高秀川

(徐州工程學(xué)院 人文學(xué)院， 江蘇 徐州 221018)

影像中的魯迅：自我、身體與國族想象

高秀川

(徐州工程學(xué)院 人文學(xué)院， 江蘇 徐州 221018)

從魯迅三幀個人影像作為視覺化文本來分析其自我情懷和國族想象，即首先擇取其在日本留學(xué)期間、1927年廈門時期及生命最后階段的三幅照片加以分析，從視覺性身體的象征層面，解讀影像背后的思想意識形態(tài)與藝術(shù)觀念，從而探究其思想變遷和文學(xué)創(chuàng)作的深層動因，努力建構(gòu)一種文學(xué)解讀的新途徑，意圖通過這種作為時代鏡像的圖影的解讀燭照魯迅文藝思想研究的盲區(qū)。

影像； 魯迅； 自我； 身體； 國族想象

魯迅有幾張?zhí)厥庹Z境下留下的帶著“言志”意圖的照片，即1903年的“剪發(fā)”小照、1927年于廈門荒冢亂墳中的留影和1936年逝世前夕由曼尼·格蘭尼奇拍攝的單人照。本文從魯迅算不上豐富的影像集合中甄選出這幾幀照片，并非想從攝影學(xué)的角度去探討關(guān)于魯迅的視覺藝術(shù)問題，而是想結(jié)合照片所展示的現(xiàn)實形影與歷史背景，在有某種影像確證的情形下還原一種在場的體驗，并藉此解讀其生命行跡和文學(xué)創(chuàng)作中特定符碼的真正意涵。

一、斷發(fā)小像：身體、個人與民族主義

魯迅1902年赴日留學(xué)，先入弘文學(xué)院，后進仙臺醫(yī)專，其間即對清國留學(xué)生“頭頂上盤著大辮子”的形象頗為不滿，在后來的諸多作品中對此都有諷刺。1903年魯迅毅然剪去發(fā)辮，并拍照留念——這張被稱為“斷發(fā)照”的留影，看起來并無特異之處，剛剪去辮子的頭上似乎還有著學(xué)生制帽帽沿留下的壓痕，但在魯迅研究史上卻有相當重要的意義。魯迅在《因太炎先生而想起的二三事》特意提到這次剪辮行為：“我的剪辮，卻并非因為我是越人，越在古昔，‘斷發(fā)文身’，今特效之，以見先民儀矩，也毫不含有革命性，歸根結(jié)蒂，只為了不便：一不便于脫帽，二不便于體操，三盤在囟門上，令人很氣悶?！?魯迅:《因太炎先生而想起的二三事》，《魯迅全集》第6卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第579頁。——似乎完全是出于生活方便的考量，但實際上，魯迅對辮子的痛恨，并不完全如其所述的那樣僅僅是因為生活不便，更因為這根腦后的“pigtail”不僅標識了滿漢的界限，更暗示了落后與蒙昧，是一種民族恥辱的象征。清末剪辮之風(fēng)， 1903年在留學(xué)生中達到高潮，許多人一到異域，即斷發(fā)明志，意在表達排滿之志。當年鄒容赴日留學(xué)時，在海上即把發(fā)辮剪除，拋入大海。章太炎曾賦詩以示嘉許：“鄒容吾小弟，被發(fā)下瀛洲，快剪刀除辮，干牛肉做糇?！?章太炎：《獄中贈鄒容》，章太炎著作編注組：《章太炎詩文選注(上)》，上海：上海人民出版社，1976年，第36頁。而在此之前，章太炎即有《解辮發(fā)》的文章發(fā)表，大聲疾呼：“嗚呼，余惟支那四百兆人，而振刷是恥者，億不盈一，欽念哉！”*章太炎：《解辮發(fā)》，武繼山編：《章太炎詩文選》，成都：巴蜀書社，2011年，第37頁。章太炎是魯迅所敬重的師輩，因而受到其思想的影響極大，不過以魯迅的內(nèi)斂、沉靜的性格，不特意把剪辮行為作明顯的政治解讀，也是可以理解的?？偠灾跐M清末造的歷史語境下，發(fā)辮的存廢確實是一個關(guān)乎國族形構(gòu)的政治問題。其實早在宋時，即有金人侵入中原地區(qū)，逼迫民眾遵循金俗“髡發(fā)”的史實，元初亦有強令京畿漢人“薙發(fā)”的情形，最后皆因反抗者眾，不了了之。最早滿清入關(guān)以后實施剃發(fā)易服政策，一開始因滿人立足未穩(wěn)故未強行推進，而到了順治二年(即1645年)則開始以血腥鎮(zhèn)壓來推行“剃發(fā)易服”的政策，《滿清稗史》曾有記載：“是時檄下各縣，有留頭不留發(fā)、留發(fā)不留頭之語，令薙匠負擔(dān)游行于市，且蓄發(fā)者執(zhí)而薙之，稍一抵抗，即殺而懸其頭于擔(dān)之竿上，以示眾。嗣后薙發(fā)擔(dān)有一柱矗立若旗竿然者，猶其遺制云?！?小橫香室主人：《清朝野史大觀》，北京：中央編譯出版社，2009年，第175頁。此一節(jié)魯迅在《因太炎先生而想起的二三事》一文中也有提及。而且一向被魯迅所看重的阮籍、屈原等人即有被發(fā)跣足、嘯叫行吟的形狀，表達對道統(tǒng)的反抗和蔑視。由是觀之，作為身體一部分的“發(fā)辮”，似乎最可以輕易改變，因此也就具有更多的可資利用的象征性——用以表達對權(quán)力的臣服或抗爭。

魯迅的斷發(fā)照后來曾贈給好友許壽裳，背面題有后人熟知的《自題小像》七言詩：“靈臺無計逃神矢，風(fēng)雨如磐暗故園。寄意寒星荃不察，我以我血薦軒轅?！边@首小詩究竟作于何時雖未有定論，但無論如何，“斷發(fā)”所表現(xiàn)出的個人與舊時代的決絕與《自題小像》中表現(xiàn)出的那種激越的民族主義情懷是一致的。魯迅對于舊時代的憎惡和對新時代的期許，顯然在這張斷發(fā)照及題詩之間的互文中可以明顯看出。魯迅后來還說過：“我的愛護中華民國，焦唇敝舌，恐其衰微，大半正為了使我們得有剪辮的自由，假使當初為了保存古跡，留辮不剪，我大約是決不會這樣愛它的?！?魯迅:《因太炎先生而想起的二三事》，《魯迅全集》第6卷，第576-577頁。這也顯見他正是把“剪辮”的個人行為和國族認同感結(jié)合在一起的某種考量。其后來許多作品都有通過對發(fā)辮的描寫，刻摹了身體、自我與國家想象之間的關(guān)系?！讹L(fēng)波》中，那場關(guān)于辮子的風(fēng)波，當然是政治波磔于身體層面的折射——在那樣的情境之中，發(fā)辮之辯的核心當然不在身體，而是從一開始就上升為政治議題，標識著滿清統(tǒng)治對個人身體和精神自由的壓制?！栋正傳》中提到阿Q對假洋鬼子的假辮子“深惡而痛絕之”，因為“辮子而至于假，就是沒有了做人的資格”，則暴露出民眾以發(fā)辮的有無作為是否具有朝廷子民資格的一種判定標準——幾百年來的嚴苛打壓，漢族人已然忘卻了炎黃正統(tǒng)絕非發(fā)辮馬褂的事實了?？墒沁€有另一面，譬如假洋鬼子的剪辮，則體現(xiàn)出革命風(fēng)潮中的投機性的一小撮趨紅踩黑的真面目——某些情形之下，剪辮也會變?yōu)轵T墻策略，這在留日學(xué)生中間恐怕并不少見?！额^發(fā)的故事》中又從N先生的角度，去體會因剪辮在國內(nèi)所遇到的種種困厄，敘寫了類似于假洋鬼子的行為：“在這日暮途窮的時候，我的手里才添出一只手杖來，拼命地打了幾回，他們漸漸地不罵了?！薄斞笍恼磧蓚€方面，從阿Q和N先生的視角，來看發(fā)辮有無所折射出的自我與國族之間的定位。魯迅固然對阿Q和假洋鬼子都有不同角度的撻伐，但由“剪辮子”而帶來的種種困窘卻實實在在是魯迅所親身經(jīng)歷過的——由是觀之，阿Q與假洋鬼子竟是一而二、二而一的國民性體現(xiàn)而已。由此不難理解周作人的觀點，即“阿Q在靜修庵革命失敗，原因是秀才與假洋鬼子先下了手，這里顯示出來他們?nèi)嗽且换飪?，不過計劃與手段有遲早巧拙之分罷了”*曹聚仁：《魯迅評傳》，北京：東方出版中心，1999年，第40頁。。?？傊?，魯迅筆下的未莊的民眾是一個蒙昧群體的縮影，是在革命與非革命之間搖擺、并無自我意識的一群，因此未莊的阿Q、小D“用一支竹筷將辮子盤在頭頂上”的諸種行徑，不過是政治加于身體之后本能的反應(yīng)罷了。《風(fēng)波》的最后，七斤的辮子已然被剪掉了，趙七爺也把辮子盤在頭頂讀書了，但“六斤的雙丫角，已經(jīng)變成一支大辮子了”，而且“伊雖然新近裹腳，卻還能幫同七斤嫂做事，捧著十八個銅釘?shù)娘埻耄谕翀錾弦蝗骋还盏耐鶃怼?。在魯迅看來，身體的發(fā)辮固然可以剪除，可留存在國民思想意識深處的發(fā)辮從來就沒有消失，而且那種封建統(tǒng)治對身體的規(guī)訓(xùn)已經(jīng)無聲地延至下一代了。當年拖著辮子的辜鴻銘給北大學(xué)生上課時，即曾有言：“我的辮子是有形的，可以剪掉，然而諸位同學(xué)腦袋里的辮子，就不是那么好剪的啦?！?葉曙明：《重返五四現(xiàn)場》，北京：中國友誼出版公司，2009年，第68頁。其語言近旨遠，振聾發(fā)聵，令人深思。

“身體是進行巨大象征工作和象征生產(chǎn)的場所。對身體的破壞是一種恥辱，也是對他人的羞辱，而符合文化界定的完美的身體則是贊美和歆羨的對象?！?〔英〕 布萊爾·特納：《身體與社會》，馬海良、趙國新譯，沈陽：春風(fēng)文藝出版社，2000年，第278頁。事實如此，《孝經(jīng)·開宗明義》說：“身體發(fā)膚，受之父母，不敢毀傷，孝之始也?！奔艮p不光沖擊了“孝”的倫理準則，也是對血緣宗族的一種羞辱，更意味著對政治體制的反叛。雖然滿清后期剃發(fā)政策不再像早期那樣嚴苛，甚至1875年日本公使森有禮和李鴻章還進行一次關(guān)于剃發(fā)易服的辯論，但從始至終，清廷一直視剪除發(fā)辮為離經(jīng)叛道的行為。一般來說，其時留日學(xué)生的剪辮，往往會受到清朝官員的取消官費、押送回國的種種威脅，而回鄉(xiāng)之后，更要受到周遭的歧視和嘲諷。魯迅就曾說過因為清末時剪了辮子而吃了許多苦頭。統(tǒng)治階層通過對個體身體(譬如頭發(fā))的管理，使其具備遵守封建政治體制的象征形式——經(jīng)由時間的沖刷，當這種形式的政治源頭被遺忘之后，形式即歸化為一種文化心理需求，由此可以理解滿清覆亡前后，朝野漢人對于剪辮的仇視與鄙視。身體的規(guī)訓(xùn)最終使個體喪失了真正的自我意識，從而達到對預(yù)設(shè)的宰制系統(tǒng)的認同。魯迅及其儕輩的斷發(fā)，是一種關(guān)于政治的身體敘事，意圖通過個人身體的象征性的重建，重拾自我意識，打破被宰制的運命，重構(gòu)國族想象，而《自題小像》則可以作為這種行為的文字詮釋。對于魯迅而言，那些關(guān)乎國族的想象和建構(gòu)，在斷發(fā)、題詩前后雖然并未見得成熟和完善，但其中透露出的將自我獻祭于華夏族群發(fā)展的精神氣質(zhì)顯然傳承有自——其中相當一部分源于屈原的自我放逐的勇氣和情懷。可以說，負笈東瀛的魯迅對屈原是敬仰的，其后三十多年的文學(xué)創(chuàng)作，始終都有屈原的影子在，僅在《自題小像》一詩中即可看到類于《離騷》的辭采。早在《摩羅詩力說》中魯迅即抨擊了中國古代諸多虛無高蹈的詩人，惟獨對屈原大加贊譽，說他：“茫洋在前，顧忌皆去，懟世俗之渾濁，頌己身之修能懷疑自遂古之初，直至百物之瑣末，放言無憚，為前人所不敢言?！?魯迅：《摩羅詩力說》，《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第71頁，第84頁?？墒侨绻詺v史的眼光客觀地看待魯迅的思想發(fā)展，他早期與屈原所契合的是愛國的情愫和舍棄自我的勇敢態(tài)度，而到他棄醫(yī)從文，思想日漸成熟時，魯迅則更多檢視到屈原囿于忠君的局限，缺乏真正徹底的反抗精神，是一種“不得幫忙的不平”而已。但無論如何，其時風(fēng)起云涌的排滿浪潮、留日學(xué)生的民主革命期許和魯迅屈原式的愛國熱忱，有意無意地成為“斷發(fā)照”的文化語境，而這幅小小的照片及其題詩所凸顯出的個人、自我和國族等命題迄今仍然有著值得深入探究的空間。當然，這幀斷發(fā)小像上的魯迅，年青而倔強、敏銳而純粹，則提示我們不可以賦予其時的他以過多的不合實際的思想特征，周作人曾說過：“豫才那時的思想，我想差不多可以以民族主義包括之，如所介紹的文學(xué)，亦以被壓迫的民族為主，或則取其反抗壓制也?！?周作人：《關(guān)于魯迅之二》，《周作人文選》，廣州：廣州出版社，1995年，第599頁。顯然這是符合實際的?？傊瑥?“斷發(fā)照”的歷史上下文中，可以看到魯迅于身體層面象征性的選擇實際上折射出一種民族主義的情懷，而這種情懷則伴隨著對國民性的深刻失望。恰如伊藤虎丸所言：“他的民族主義特征卻在于他并不把中國危機的原因，單純視為軍備和國力的落后，而是更深刻地看成為民族靈魂的衰弱。魯迅把他的這種民族主義，概括為‘改造國民性’?！?[日]伊藤虎丸：《魯迅與日本人：亞洲的近代與“個”的思想》，李冬木譯，石家莊：河北教育出版社，2000年，第23頁。

二、廈門留影：“墳”的影像、意象與“墳”的中國

1909年6月魯迅從日本回國后，先是在故鄉(xiāng)紹興從事教育工作，后輾轉(zhuǎn)至北京教育部任職，其間所經(jīng)歷的人與事，最終不過失望而已。尤其是對曾抱有絕大期許的辛亥革命的妥協(xié)性和不徹底性大失所望，認為“然而貌雖如此，內(nèi)骨子是依舊的”。 曹聚仁曾透辟地指出了魯迅這一時期的思想波動：“辛亥革命，說穿來只是‘盤辮子’與‘剪辮子’的革命，使我們失望，那是必然的。那時的魯迅，已經(jīng)到了北京，看了走馬式的政治局面，他摸到了病根所在，便沉默下去了?！?曹聚仁：《魯迅評傳》，北京：東方出版中心，1999年，第41頁?！秴群啊纷孕蛑兴@樣寫道：“只是我自己的寂寞是不可不驅(qū)除的，因為這于我太痛苦?！?魯迅：《吶喊·自序》，《魯迅全集》第1卷，第440頁?？鄲炛械聂斞福_始以收集漢碑拓片、讀墓志等方式消磨時日——這樣的孤寂消沉竟達五六年之久，直到新文化運動風(fēng)起云涌之時，魯迅終于被時代的思潮所感染，發(fā)出了“鐵屋子里的吶喊”。但無論如何，魯迅思想深處的虛無和悲觀是深重的，此后他雖勉力發(fā)聲，意圖重拾留日期間的啟蒙理想和熱情，但從國民性、人性的角度考量，都讓他難以真正地建立起關(guān)于“將來”的信心。恰似他的作品所描摹的主題一樣，思想上先后經(jīng)歷了“吶喊”與“彷徨”的不同階段。1920年代中后期，隨著新文化運動隊伍的分化，曾經(jīng)讓他燃起某種信念的事業(yè)在污濁的現(xiàn)實中消弭了。兼為思想斗士與政府官員的尷尬、兄弟失和的隱痛和“三·一八”慘案等等讓魯迅對民族未來的絕望與虛無更加深重了。1925年6月份寫就的《墓碣文》就有相當酷烈的自省與追問：“……有一游魂，化為長蛇，口有毒牙。不以嚙人，自嚙其身，終以隕顛?！苯酉聛淼囊痪涓袊@即是“……離開！……”——魯迅藉此省思來途，叱問去路，儼然是在回應(yīng)幾年的一個論斷：“人生最苦痛的是夢醒了無路可以走。”他似乎亦做過最壞的打算，想象過真正的死亡究竟能不能帶來某種解脫，不過他在《死后》一文中，斷然否認了這條路徑：“然而終于也沒有眼淚流下；只看見仿佛又火花一閃，我于是坐了起來?！?926年4月，魯迅在為紀念“三·一八”慘案中殞身的死者而作的《淡淡的血痕中》又一次談及死與生的意義，文中一再出現(xiàn)“廢墟”和“荒墳”的意象，后來他將自己的雜文集擬定了《墳》的題名，從思想層面而言，顯然是其來有自，深富寓意的。

魯迅1926年6月份給李秉中的信中即透露出離開京畿的意思，其時北平的政治文化環(huán)境對魯迅已經(jīng)形成了種種有形無形的困擾。從政治上講，奉系軍閥占領(lǐng)北平以后對左翼文化名人實施鎮(zhèn)壓，林語堂曾在文章中談及自己在那段時間也不得不躲在朋友家好長一段時間。經(jīng)濟上，魯迅亦頗有壓力，在信中即有“弄幾文錢，以助家用”的說法。另外，就是通過這次“離開”希望能給自己和許廣平之間的感情一個發(fā)展的空間。1926年8月魯迅應(yīng)林語堂之邀南下，任廈門大學(xué)國文系教授?？墒囚斞赶惹跋肭屐o一段時間的理想并未實現(xiàn)，廈門雖小，學(xué)界斗爭的激烈程度不遜于北京，“北京的學(xué)界在都市中擠軋，這里是在小島上擠軋，地點雖異，擠軋則同”*魯迅：《致許廣平》，《魯迅全集》第11卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第585頁。。尤其是魯迅素來憎惡的一些人，如顧頡剛等人陸續(xù)也來到廈門大學(xué)，于是魯迅決意離開這座并不平靜的小島。1927年1月2日，廈門大學(xué)的一些青年學(xué)子知道魯迅即將離開，邀請他與林語堂等拍照留念，地點為南普陀寺附近的小山崗上。魯迅在此拍了三張照片，其中一張合影、兩張單人照。魯迅后來將墳前的單人照寄到北京，印到雜文集《墳》里面去。以中國傳統(tǒng)習(xí)俗而言，以墳?zāi)棺鳛楸尘芭恼诊@然是不吉利的，可魯迅何以在此留下形影，頗值得玩味。據(jù)20世紀初在廈門傳教的美國牧師Rev·PHILIP WILSON PITCHER于1910年所著的《廈門方志》中記載，廈門城外，“所看之處，你的視野沒有不受墳?；蛲惖臇|西阻擋的。環(huán)繞廈門的山巒巨石星羅棋布，大部分石縫之間葬著無數(shù)的墳墩”，“中國是個大墳場，你永遠不能脫離墳冢”*〔美〕腓力普·威爾遜·畢：《廈門方志》，中國基督教衛(wèi)理公會出版社，1912年，第156頁。。那么，可以斷定這張合影亦是隨性而拍，并無刻意選擇墳場的背景。可是魯迅先生拍完合影照以后，又單獨在立有許姓墓碑的墳前拍了兩張單人照，這就在不經(jīng)意中透露出一些個人的心境和觀念了。魯迅在致許廣平信中也寫到：“這是Borel講廈門的書上早就說過的：中國全國就是一個大墓場?！?魯迅：《廈門通信》，《魯迅全集》第3卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第388頁。也許Philip的話是來自于荷蘭人Borel吧。不過魯迅對中國是一個大墳場的說法的認同，顯然不僅僅來自視覺上的觸動，更有思想上的發(fā)現(xiàn)和震悚。他曾經(jīng)說過：“華夏大概并非地獄，然而‘境由心造’， 我眼前總充塞著重迭的黑云，其中有故鬼，新鬼，游魂，牛首阿旁，畜生，化生，大叫喚，無叫喚，使我不堪聞見?！?魯迅：《“碰壁”之后》，《魯迅全集》第3卷，第72頁。尤其是“三·一八”慘案之后的魯迅更覺出中國幾為“非人間”，更像一個屠場，其間每天都上演著殺與被殺、吃人與被吃的慘劇——比及早前僅在觀念層面上揭批封建道統(tǒng)吃人本質(zhì)的憤懣，遍視周遭師友、青年的血之后的魯迅，更有感情上不能承受的錐心之痛?，F(xiàn)實中的秋瑾、劉和珍、范愛農(nóng)、柔石、陶元慶、韋素園……；小說中的夏瑜、魏連殳、子君、祥林嫂、小栓，孔乙己……乃至于阿Q——不都如同草芥般地死亡和被埋葬，現(xiàn)實生活中哪里又不是新的墳和舊的墳！

黃喬生在《魯迅像傳》中這樣寫道：“在這荒涼中，魯迅升華著他的人生體驗，他特意坐在墳地里照相，還有一層原因：喜歡墳的意象?！?黃喬生：《魯迅像傳》，貴陽：貴州人民出版社，2013年，第154頁。誠如其言，這張單人照片上的荒墳顯然超越了個人生命湮滅的意涵，進入一種意象化的空間。魯迅不光在諸多作品中一再摹寫墳?zāi)挂庀?，還把自己的雜文集命名為《墳》——在魯迅看來，“墳”顯然不僅僅和個體的死亡相聯(lián)系，更是哲學(xué)層面上的過去與將來、創(chuàng)生與摒棄、記憶與忘卻等生命符碼的視覺載體?！秹灐返念}記里，他寫道：“所以雖然明知道過去已經(jīng)過去，神魂是無法追躡的，但總不能那么決絕，還想將糟粕收斂起來，造成一座小小的新墳，一面是埋藏，一面也是留戀?！?魯迅：《墳·題記》，《魯迅全集》第1卷，第4頁。其實，魯迅向來對于國人的長于“忘卻”耿耿于心，他認為有些東西是不能忘卻的，譬如那些盜火者、民族的脊梁、民主的先驅(qū)以及青年們的血。他所以把這些文字的陳跡謂之為“墳”，如同他說的那樣，“因為這雖然不是我的血所寫，卻是見了我的同輩和比我年幼的青年們的血而寫的”*魯迅：《寫在〈墳〉后面》，《魯迅全集》第1卷，第299頁。。魯迅顯然是要將一座座新的或舊的“墳”以照片、文字的形式呈現(xiàn)于國民的眼前，以影像、意象的方式銘刻于國人的記憶，讓他們在不該忘卻的時候記著。雖然他說過夜、路皆長，不如忘卻之類的話，亦曾說過自我救贖的法子，除了“麻痹”還有“忘卻”， 但他又不無惡意地評判那些擅于遺忘的國民，說“只有記性壞的，適者生存，還能欣然活著”*魯迅：《導(dǎo)師》，《魯迅全集》第3卷，第58-59頁。?！灰舱墙馄手约好矗客瑯用鎸?zāi)?，徐志摩卻有完全不同的觀感，他在俄國參觀契訶夫的墓園之后，寫道：“那墳?zāi)沟囊庀缶狗路鹪谖颐恳粋€思想的后背攔著——單這饅形的一塊黃土在我就有無窮的意趣——更無須蔓草，涼風(fēng)，白楊，青燐等等的附帶?！?徐志摩：《契訶夫的墓園》，《徐志摩全集》，蔣復(fù)璁、梁實秋編，北京：中央編譯出版社，2013年，第231頁。之于徐志摩，“墳”僅僅是一個象征虛無的審美休止符，無關(guān)現(xiàn)世人生——同樣是在1925年，魯迅看到了一個“墳”的中國，徐志摩則看到“審美”的中國。而徐志摩這種蟄伏于意趣窠臼的自我陶醉與欣賞，正是魯迅甚為憎惡的“正人君子”之流的麻木與顢頇。魯迅離開廈門前把這張墳前的單人照片贈予川島，還題上“我坐在廈門的墳中間”的字樣，想必不是標榜一種特立獨行，而是袒露了自己荒涼寥落而又不無期冀的心境。以魯迅見人所未見的眼光，看到了作為背景的荒冢亂墳，一定會想起這么多年以來身邊筑起的一座座墳塋，會覺得這南普陀邊上的荒山野嶺即是微縮版的中國現(xiàn)形，而一年之后，其在香港演講《無聲的中國》時，未知有無想起這墳場的一幕?？傊?，魯迅照片中和文本中的墳的意象，既意味著埋葬與忘卻，也意味著銘記與新生——也可以說，對于魯迅，廈門即是告別亦是開始，“墳”既是終點亦是起點，而其間魯迅所曾有過的關(guān)于國族的記憶與想象實在是不應(yīng)忘卻的一種心靈圖景。

三、最后的形影：死、國民性與黑暗的閘門

從廈門而廣州，魯迅在“革命的策源地”發(fā)現(xiàn)此地和中國其他省份并無大的差別，尤其經(jīng)歷了“四一二”之后，魯迅的進化論思想由此顛覆，他在《三閑集》序言中說：“我在廣東，就目睹了同是青年，而分成兩大陣營，或則投書告密，或則助官捕人的事實！我的思路因此轟毀，后來便時常用了懷疑的眼光去看青年，不再無條件的敬畏了?！?魯迅：《三閑集·序言》，《魯迅全集》第4卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第5頁。魯迅終不能做大時代的旁觀者，但廣州的氣氛已經(jīng)難以讓他再有興趣留下來，1927年秋他離開廣州到達上海，從此開啟了一生中最為復(fù)雜激烈的一段斗爭歷程。上海10年，魯迅把大部分的精力投入思想論爭、左聯(lián)事務(wù)和對左翼青年作家的扶持，另外，還有一項重要的工作即是對木刻藝術(shù)的引進和傳播。從比亞茲萊、蕗谷虹兒、麥綏萊勒到珂勒惠支及許多俄國版畫家的介紹，魯迅做著貌似與文學(xué)無干的美術(shù)工作——在他看來，這種藝術(shù)形式簡潔明了，適合在中國作大范圍的播布，有益于文藝的大眾化。更為重要的是，木刻版畫能以黑白分明的視覺沖擊力表現(xiàn)出中國社會的黑暗現(xiàn)實。1936年起，魯迅肺病日益沉重，1月份日記中即有“夜肩及肋均大痛”的記載，但其后他并未在工作上稍有松懈，經(jīng)常在夜間會見客人，通宵寫作。3月份開始到須藤醫(yī)院診病，后不間斷發(fā)燒。1936年9月5日，魯迅在一篇題目為《死》的文章中寫道：“直到今年的大病，這才分明的引起關(guān)于死的豫想來?！?魯迅：《死》，《魯迅全集》第6卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第634頁。他甚至半真半假地在文章中寫下了遺囑。此時的魯迅顯然已經(jīng)覺察到死神的迫近，但他依然保持了那種斗爭的堅韌性。由死而提及歐洲人死前請求寬恕的儀式時，他說道：“讓他們怨恨去，我一個都不寬恕。”*魯迅：《死》，《魯迅全集》第6卷，第635頁。9月19日，魯迅又寫了一篇鬼氣森森的《女吊》，寫到了女吊的復(fù)仇與“討替代”——如在《死》中表達的思想大致相同，抨擊了那些兇手和幫閑們的“犯而勿?！?、“勿念舊惡”的虛偽與禍心——魯迅是如此地憎惡中國的恕道，因為其與“君子之徒”們所標榜的中庸暗合，根底卻源于“卑怯”。魯迅何以在生前的最后時日，表達出對這種國民劣根性的痛恨？實在是與其一直倡導(dǎo)的摩羅精神相關(guān)。他在30年前所做《摩羅詩力說》中論及詩人拜倫的戰(zhàn)斗精神時，言其“無懼于狂濤而大儆于乘馬，好戰(zhàn)崇力，遇敵無所寬假，而于累囚之苦，有同情焉。意者摩羅為性，有如此乎？”*魯迅：《摩羅詩力說》，《魯迅全集》第1卷，第84頁。即寫了拜倫對敵不寬恕的性格，和對被壓迫者的同情——這顯然也是魯迅自我的寫照。

魯迅生前留下的最后幾幀照片是沙飛于1936年10月8日在全國木刻流動展覽會上所攝的，照片中的魯迅手持煙卷，與青年藝術(shù)工作者談笑風(fēng)生——斯時的魯迅沉浸在與青年交流的愉快氛圍中，想必并沒有慮及到病與死的問題，因此并不具備太多可以解讀的空間。但就在一周前，他留下的一幀照片，則有“立此存照”的意義。1936年10月2日，魯迅日記中有“明甫來。Granich來照相”的記載。其時格蘭尼奇(M·Granich)受宋慶齡的委托去看望魯迅，明甫(即茅盾)陪同翻譯。格蘭尼奇是史沫特萊女士的朋友，美國進步作家，也是上海英文月刊《Voice of China》的創(chuàng)辦人(魯迅《寫于深夜里》一文的英譯稿即發(fā)表在他的這本雜志上)。在這次會面中，格蘭尼奇給魯迅拍了三張照片，除了兩張姿勢相仿的正面照之外，還有一張魯迅先生的側(cè)面照。側(cè)面照中的魯迅挺身而坐，置手于膝，目視前方，在全然黑色背景的襯托下，這張照片有種浮雕的效果。其時的魯迅想必意識到了這可能是他留給世界的最后形影，因此表情上有了少見的肅穆和漠然——他對越來越少的時間和永遠做不完的事情多少有點焦慮，或許是對這個世界有些絕望，當然，其形容之間似乎還有魯迅一直堅持的“一個都不寬恕”的那種決絕。僅僅幾天前他還在抱病校瞿秋白的遺稿《海上述林》，他想以出版亡友著作的方式向亡友致意。他曾經(jīng)對許廣平說過：“這書紀念一個朋友，同時也紀念我自己。”*黃源：《懷念魯迅先生》，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第139頁。想來當天下午的拍照，他亦會有種紀念自己的意圖——這張側(cè)面照作為他鄭重留給世界的一個剪影，其前前后后可資回味的東西顯然很多。而在拍下這張照片的當天，他收到了在日本刊印的《海上述林》上卷。10月2日的日記記載，魯迅當日就分別致信鄭振鐸與章錫琛，寄上《海上述林》上卷，并請求他們代為分贈，由此可見他對瞿秋白殷切的懷念。如果用魯迅自己的話來描述他照片中的神情意態(tài)，應(yīng)該是這樣一句話：“他屹立著，洞見一切已改和現(xiàn)有的廢墟和荒墳，記得一切深廣和久遠的苦痛，正視一切重疊淤積的凝血，深知一切已死、方生，將生和未生。”*魯迅：《淡淡的血痕中》，《魯迅全集》第2卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第226-227頁。魯迅去世時，《Voice of China》不僅發(fā)表了為魯迅所攝的照片及大量的紀念文章，該刊的特約撰稿人兼插圖作者郁風(fēng)還據(jù)這張側(cè)面照畫了魯迅的畫像，在雜志封面上刊載。

魯迅最后的這張側(cè)身照，從黑暗的背景中凸顯出浮雕一般的形影，容易讓人聯(lián)想到“黑暗的閘門”和之外的世界。早在1919年的《自言自語》中，魯迅即摹寫了一個清醒而勇敢的少年拼死舉起閘門讓孩子逃出沙子埋葬的一幕，其中有一個老頭子面對沙暴的襲來總在說：“沒有的事”——故事沒有結(jié)局，也許像作者所說的那樣，想要知道結(jié)局，“可以掘開沙山，看看古城”。這篇寓意顯明的小文當然折射出魯迅早期的進化論思想，更表達出族群頹敗滅亡的危機感?？墒?，作者思考的重點其實在于“我們”作為進化鏈條的“中間物”，應(yīng)該肩負何種歷史責(zé)任？在其后不久寫就的《我們怎樣做父親》中，他給出了答案，即“自己背著因襲的重擔(dān)，肩住了黑暗的閘門，放他們到寬闊光明的地方去；此后幸福的度日，合理的做人”*魯迅：《我們現(xiàn)在怎樣做父親》，《魯迅全集》第1卷，第135頁。。雖然他在1918年作的《狂人日記》中就有“救救孩子”的吶喊，可是到了1936年9月底寫就的《立此存照(七)》中，面對國民性的卑怯、奴性對孩子的毒害，仍然得呼吁“救救孩子”——近20年過去，國民根性中的各種余毒仍在，魯迅的深刻的絕望殊可理解。另外，1930年代的上海，文藝界的斗爭尤為復(fù)雜酷烈，當局的傾軋、進步青年的入獄與橫死、右翼文人的種種攻訐都讓魯迅漸生絕望情緒。不光如此，左聯(lián)成立后，內(nèi)部的宗派主義和相互撻伐也讓魯迅覺出了人性的污濁與政治的復(fù)雜，更發(fā)現(xiàn)光明與黑暗、希望與絕望都有朝向虛無的傾向，而自己則如同影子一樣，最終不容于新，亦不容于舊，即如其所言：“我獨自遠行，不但沒有你，并且再沒有別的影在黑暗里。只有我被黑暗沉沒，那世界全屬于我自己。”*魯迅：《影的告別》，《魯迅全集》第2卷，第170頁。可即便如此，他還是以雜文的方式勉力回擊各種襲來的明槍暗箭，同時一如既往地繼續(xù)著文藝的創(chuàng)作與傳播事業(yè)——他所思慮的倒并非一時一事的成敗得失，而是民族根性的解剖和國民性改造的問題。而反觀魯迅留給世界的最后側(cè)影，從某種層面上講，其客觀上可供解讀的未見得多，然主觀上藉此聯(lián)想到的一定不會少——或許應(yīng)該說照片是一種象征性的身體的重構(gòu)，被攝者和攝影者都會有種潛在的表達。這幀照片中的魯迅形影，讓人聯(lián)想到一種文學(xué)風(fēng)格和文藝生態(tài)。從某種層面上講，由這張照片，觀者可以看到、聯(lián)想、生發(fā)出超越文學(xué)文本自身所能呈現(xiàn)的直觀性和感受性，或者更有可能進入更深層的文本解讀語境。

談到魯迅的在照片中的面容時，陳丹青曾說過：“時代凝視這形象，因這形象足以換取時代的凝視，這乃是一種大神秘，儼然宿命……”*陳丹青：《笑談大先生》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011年，第19頁。誠如其是，因為這形象并非影像本身，而是由魯迅發(fā)于靈魂的吶喊和訴諸于筆端的痛苦糾合化生，其與那個時代的歷史景象相互輝映，以視覺性的身體影像透露出自我精神人格和國家民族間的想象與建構(gòu)，不特有摒棄埋葬傳統(tǒng)的意味，更有對現(xiàn)實世界的某種解讀和期許。從另一個層面講，從“斷發(fā)照”到“墳”中間的照相，再到生前的最后一張單人照，比及文字，當然更具在場的細節(jié)性特征，有一種最原初的純粹性。而從這種純粹性切入，則可以深入地透視魯迅的生命行跡，更可以由此推演其文學(xué)創(chuàng)作中的特定生命符碼的深層意義。

(責(zé)任編輯：王學(xué)振)

Lu Xun in the Image: Self, Body and National Imagination

GAO Xiu-chuan

(CollegeofHumanities,XuzhouUniversityofTechnology，Xuzhou221018,China)

Lu Xun’s three personal photos, taken respectively during his study in Japan, his stay at Xiamen University in 1927 and in the final phase of his life, can be used as a visual text for an analysis of his self feelings and national imagination. From the symbol level of the visual body, this paper aims to interpret the ideology and the artistic concept behind these photos and to explore the profound motive for his thought change and his literary creation so as to initiate a new approach to literature interpretation and to light up the black spots in Lu Xun’s literary thought studies by interpreting the photo used as a mirror of an era.

images; Lu Xun; self; body; national imagination

江蘇高校哲學(xué)社會科學(xué)研究項目“文化圖影與中國現(xiàn)代小說敘事研究” (編號：2015SJD689)

2016-10-27

高秀川(1973-)，男，江蘇東海人，文學(xué)博士，徐州工程學(xué)院人文學(xué)院副教授,主要從事中國現(xiàn)當代文學(xué)史、文學(xué)思潮、文學(xué)與圖影方面的研究。

I206.6

A

1674-5310(2017)01-0021-07