張 璇（北京青年政治學(xué)院 100102）

民舞：民族文化的“私人定制”
——淺談中國民族民間舞蹈作品創(chuàng)作

張 璇（北京青年政治學(xué)院 100102）

中國民族民間舞蹈的創(chuàng)作不同于西方芭蕾、現(xiàn)代舞，甚至是中國古典舞，它以五十六個民族為創(chuàng)作的靈感來源，資源取之不盡用之不竭，而現(xiàn)階段民族民間舞蹈個別作品出現(xiàn)語義不清，技法濫用等現(xiàn)象。其實一部好的作品應(yīng)回到民族舞蹈創(chuàng)作的根基，從當(dāng)?shù)厝〔?，與該民族的人民同吃同住，完全置身于環(huán)境之中，感受他們的信仰從而獲得創(chuàng)作的靈感，并需以尊重當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗文化為前提，以生活的核心為依托，于此才能使得創(chuàng)作頗具感染力?，F(xiàn)就從中國民族民間舞蹈學(xué)科培養(yǎng)、創(chuàng)作主題的選取和創(chuàng)作作品民族性的把握淺談現(xiàn)今的中國民族民間舞蹈的創(chuàng)作。

場景；學(xué)科特點；培養(yǎng)目標(biāo)；民族性；創(chuàng)作

一、“?！迸c“博”相結(jié)合的學(xué)科特點及培養(yǎng)目標(biāo)

所謂“?！敝傅氖窃搶W(xué)科培養(yǎng)的是民族民間舞的專門化人才，“博”則強(qiáng)調(diào)專門化人才全方面學(xué)科知識的運用和技能的掌握。中國民族民間舞學(xué)科建設(shè)如果止步不前，則面臨兩個問題：其一，自畫領(lǐng)地式的封閉創(chuàng)作與表演，與其他學(xué)科門類互不干涉和侵?jǐn)_，居高臨下的姿態(tài)亮相于眾學(xué)科，直接影響舞蹈作品受眾的減少并使作品內(nèi)容走向的神壇化發(fā)展趨勢。不明所動為何，不知所舞何意。其二，將民族民間舞理論研究脫離于實踐，一頭熱地、學(xué)術(shù)性地在紙上談兵，卻不能從實際出發(fā)看待中國舞蹈的真實存在。

以上兩個問題用一句話概括即實踐與理論的不可分離。理論與實踐相結(jié)合的學(xué)科建設(shè)要求并不是由現(xiàn)象帶出問題所呈現(xiàn)，而是由其學(xué)科特點決定。就中國民族民間舞所用理論和方法而言，不是就舞蹈談舞蹈的事情，是將舞蹈學(xué)和各門學(xué)科組合的結(jié)果，從不同的學(xué)科角度分解舞蹈，作為一種文化現(xiàn)象，我國民族民間舞有必要從多種學(xué)科切入予以解釋和探索?，F(xiàn)有研究民族民間舞的理論有舞蹈美學(xué)、舞蹈人類學(xué)、舞蹈語言學(xué)、舞蹈形態(tài)學(xué)、舞蹈心理學(xué)、舞蹈教育學(xué)等多種門類；就其研究方法則存在田野調(diào)查法、訪談法、文獻(xiàn)法等。由此看來，除學(xué)科建設(shè)要打破舞蹈學(xué)的學(xué)科限定，在人才培養(yǎng)及隊伍建設(shè)上也要海納百川、有教無類。將各種專業(yè)學(xué)科背景的學(xué)生招入，擴(kuò)大民族民間舞培養(yǎng)范圍和目標(biāo)，不僅培養(yǎng)出教育、表演、編導(dǎo)、理論的專門人才，更要與其他學(xué)科交叉，完善民族民間舞學(xué)科的建設(shè)體系，使該學(xué)科的建設(shè)理論與實踐相合，達(dá)到“藝術(shù)化的原汁原味”，知其舞，知其所以舞。

如此搭建民族民間舞學(xué)科的意義為何，其培養(yǎng)人才所用之處的問題需從舞者存在的空間著手。這里所提到的舞者即存在于學(xué)科建設(shè)背景之下的舞人，而非民間藝人，也就是說存在于民舞課堂和劇場的舞者，無外乎從事教師、編導(dǎo)、演員之職。樸永光先生為解讀民族民間舞蹈提出“場景”一詞的概念，場景是由“人、事、時間、空間等要素構(gòu)成的實景......一個人做創(chuàng)作的事，則在創(chuàng)作之場，其人身份就是編導(dǎo)；如做教學(xué)的事，則在教學(xué)之場，其人身份就是教員；如做研究的事，則在研究之場，其人身份就是研究者?！比绻薅ㄈ宋铮诓煌膱鼍稗D(zhuǎn)換，其身份也隨之變化，這就是學(xué)科建設(shè)“?！迸c“博”的理論要求?！安钡娜瞬排囵B(yǎng)要求則需同時來往于民間、教室、舞臺等空間，做著關(guān)于中國民族民間舞保護(hù)、教育、研究和創(chuàng)作的事情。這既是學(xué)科建設(shè)的意義，也是其培養(yǎng)的目標(biāo)所在。

二、中國民族民間舞蹈作品主題的選取

相對于文革，80年代后的民族民間舞蹈作品從選材上來看充滿著自由的精神追求。不管表現(xiàn)的內(nèi)容是人還是物，都深化為一段綿延的情緒。其中，分為一對一和一對多兩種主題選取的方式。一對一即用本民族舞蹈語言表現(xiàn)本民族特有的信仰或風(fēng)俗；一對多則是將民族屬性作為表現(xiàn)的手段，主題的選取較為靈活。

“一對一”主題模式意在用本民族的舞蹈語匯訴說本民族的故事。例如漢族舞蹈作品《黃土黃》，該作品體現(xiàn)了黃河流域的文化特征，以及山西人民對黃土地的深厚感情，表現(xiàn)的是黃土地上的人，流露的是樸實、堅韌的情。整個作品以黃土血脈的民族精神作為根基，運用對比手法，一陰一陽、一高一低、一動一靜將黃土地上生命的存在娓娓道來，在最后用含胸?fù)艄牡牟粩嘀貜?fù)慢慢積蓄著情感的能量，讓俯身跪地的男子與群舞向上跳躍的群舞形成視覺上的反差，情緒的空間瞬時迸發(fā)，抓住了手部“捧”和“抖”的細(xì)節(jié)動作，將宏大的民族精神聚焦在一把黃土上，讓黃土兒女找到了依存之地，找到了血脈與家園，讓民族的感情有跡可循......

“一對多”主題模式指表現(xiàn)主題可與民族語言不對應(yīng)，體現(xiàn)人們共同的情感體驗，并不專屬于本民族。例如舞蹈《哈達(dá)獻(xiàn)給解放軍》和《酥油飄香》，其二同把情感的抒發(fā)凝聚于民族符號——“哈達(dá)”、“酥油”。哈達(dá)和酥油都是藏族人民關(guān)于傳統(tǒng)禮節(jié)必不可少的物資配備，哈達(dá)為藏語音譯，實為禮巾的意思，不同的哈達(dá)有等級之分，繡著專屬的圖案，多為吉祥幸福的涵義。酥油茶是藏族日常生活中的飲料，有御寒的功效，用于其民族祭祀禮儀、待客等場合。酥油茶一杯，滿溢著藏族人民善良真摯的情誼和勇敢剛毅的民族性格。具體到兩個作品中，編導(dǎo)借用哈達(dá)和酥油在軍民之間搭起了溫馨的魚水之情，讓鮮明的民族符號成為構(gòu)建整個作品的關(guān)鍵，以其為中心和節(jié)點展開情感的描述并點題于對黨、對國家的熱愛和贊美，從小見大，用個性展現(xiàn)普遍的存在。

三、創(chuàng)作作品民族性的把握

中國民族民間舞蹈作品的創(chuàng)作應(yīng)該緊扣其民族性的特點，保持多樣性和差異性。其特殊性取決于各民族生活的自然環(huán)境、生計方式、信仰、習(xí)俗等多種因素，具有鮮明的地域色彩。不同民族不可同一而論，不可混淆而舞，其被風(fēng)俗界定，被信仰阻隔，是各民族專屬的風(fēng)格、獨有的個性體現(xiàn)。

根據(jù)鄧佑玲先生對于中國少數(shù)民族審美模式的劃分成三大類：游牧民族審美模式、農(nóng)業(yè)民族審美模式、海洋漁獵審美模式。其分類模式參考了民族固有生產(chǎn)生活方式的文化模式，還有民族語言、認(rèn)同等多方面因素得出以上結(jié)論。

屬游牧民族審美模式細(xì)分為草原游牧民族審美模式和青藏高原游牧民族審美模式。民族有蒙古族、藏族、鄂溫克族、鄂倫春族、赫哲族、達(dá)斡爾等。其逐水草而居，受環(huán)境影響住處不定，人口較為稀少，依靠大自然賦予的資源過活，牛羊禽類的呢過均為其所食。這里豐草水美，地緣廣闊，河湖眾多，使得游牧民族的生活方式以放牧和漁獵為主。若論其舞蹈作品的創(chuàng)作與審美模式的關(guān)系筆者用蒙古族作品《奔騰》來說明，蒙古族人民善于追求自由和個性，崇尚勇敢和威猛的力量感。在該作品中，編導(dǎo)選用蒙族小伙騎馬的動作與意向表達(dá)著帥氣和豪放，生在草原，長在草原的蒙族男子一手空握拳做勒馬手形，另一只手揚(yáng)鞭狀，上身保持直立，雙腿叉立大于肩寬，目光遠(yuǎn)眺，好一排英俊灑脫的騎馬勇士，一副煙塵滾滾、馬蹄陣陣的場景赫然浮現(xiàn)于眼前。因此，無拘無束、雄偉豪放就是蒙古族舞蹈的審美風(fēng)格，由其生存環(huán)境決定，也是民族性格身體化的呈現(xiàn)。

農(nóng)業(yè)民族審美模式從地域上看應(yīng)為黃河長江以南的民族，有漢族、哈尼族、基諾族、拉祜族、白族等。其生活環(huán)境與北方游牧民族全然不同，氣候較為溫和，食物植物充足，有固定的田地可以耕種，人們安居樂業(yè)，日出而作日入而息，審美模式也就優(yōu)美、有耐力。其崇拜物或圖騰多是與農(nóng)業(yè)息息相關(guān)的，如葫蘆、火等，就連舞蹈作品表現(xiàn)內(nèi)容也與農(nóng)業(yè)密不可分：例如佤族舞蹈《苦蕎苦，苦蕎甜》，佤族人民生活在云南省的南部地區(qū)，盛產(chǎn)稻谷，小紅米等，苦蕎生長在阿佤山區(qū)，這些住在山上的人靠山吃山靠水吃水，苦蕎有治病的神奇功效，對于阿佤人來說，這是食物來源更是賴以存活的、具有特殊象征意義的寶貝，作品表現(xiàn)的是阿佤人收獲苦蕎的喜悅，粒粒苦蕎碰撞的聲音入耳如同生命的贊歌。由于佤族人民生活在山中，形成上山時身體上下和胯部前后的運動路線，編導(dǎo)將下半身的動律同樣運用于雙肩和胳膊肘，整體形成古樸大氣的剛毅之感。

海洋漁獵審美模式的民族對河與海有著不凡的感情，他們的生活方式與捕魚相關(guān)，例如京族，反映在舞蹈動作中則強(qiáng)調(diào)手部居多，轉(zhuǎn)手、翻花、手花等，意在表現(xiàn)漁民拉網(wǎng)捕魚的情境和體態(tài)。漁獵文化崇尚力量，以征服獵物為主，實物的生產(chǎn)過程也較為粗放，形成強(qiáng)悍質(zhì)樸的審美風(fēng)格。

三、結(jié)語

誰說舞蹈只是一個轉(zhuǎn)身的工夫，如果說臺上一分鐘，臺下十年功，那么，中國民族民間舞蹈的發(fā)展可是十年功能修成的？試問，舞蹈在舞什么，民族民間舞蹈又為什么華麗多樣？為什么每個民族舞的運動方式各異、造型各異、表演形式各異，其背后蘊(yùn)含著何種道理？其實，民族民間舞蹈的精彩與我國各民族豐厚的文化背景相關(guān)，民族的身體是濡化的結(jié)果，受民族價值觀和社會規(guī)則的影響，為展現(xiàn)民族特點和文化精神，民族舞蹈作為文化的“私人定制”以舞動的方式將其緩緩道來，不為單薄的亮相，只為以舞化人，明其心志。

[1]樸永光.解讀場景中的民族舞蹈作品創(chuàng)作者[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報，2015（4）：46-47.

[2]鄧佑玲.《中國少數(shù)民族美學(xué)研究》.中央民族大學(xué)出版社，2001年版.