施鵬程

(湖北師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，湖北 黃石 435002)

缺失與重構(gòu)：大衛(wèi)·霍克尼拼貼作品解讀

施鵬程

(湖北師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，湖北 黃石 435002)

英國藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼拼貼作品中的缺失與重構(gòu)反映出其有別于西方傳統(tǒng)固定焦點(diǎn)透視的碎片化觀看方式和創(chuàng)作方法論體系。他的觀點(diǎn)建立在立體主義的解構(gòu)與重構(gòu)及中國卷軸畫的片段式橫向移動(dòng)視點(diǎn)的基礎(chǔ)之上，充分運(yùn)用現(xiàn)代視像媒介技術(shù)探索二維平面上多維時(shí)空的表現(xiàn)。從攝影拼貼到繪畫拼貼及多屏幕鏡頭，他以繪畫的視角介入攝影并將拼貼經(jīng)驗(yàn)帶回繪畫，目的都是為了呈現(xiàn)更多的對(duì)象信息。霍克尼的觀看經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)表達(dá)給影像繪畫注入活力，讓年輕一代重新認(rèn)識(shí)機(jī)械復(fù)制時(shí)代繪畫創(chuàng)作發(fā)展的可持續(xù)性及創(chuàng)作媒介的交叉性。

大衛(wèi)·霍克尼；拼貼；缺失與重構(gòu)；影像繪畫

兩年前英國著名藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼分別在北京大學(xué)和中央美術(shù)學(xué)院圍繞《我的觀看》舉行兩場講座，并在北京佩斯畫廊舉行個(gè)展《春至》，一時(shí)間人氣爆棚，其后追隨大師用Ipad畫畫的藝術(shù)愛好者們絡(luò)繹不絕。然而，真正理解霍克尼風(fēng)格獨(dú)特的拼貼作品需要花費(fèi)一些心思，就他的拼貼作品而言，缺失與重構(gòu)是在平面上探索時(shí)間與空間的復(fù)雜實(shí)踐。缺失，是構(gòu)成圖像整體的連貫性的損耗，源自觀看方式的碎片化，即每塊碎片都取自一幅單鏡頭觀看的照片，信息采集第一、構(gòu)圖退居其次，碎片仿照文藝復(fù)興古典繪畫的“窗口式觀看”1，是對(duì)整體的局部剖析，任何一個(gè)片段都具有自身的獨(dú)立性；重構(gòu)，則是對(duì)碎片的選擇性重組，盡管拼貼在畫面連貫性上產(chǎn)生不同程度的休止，每個(gè)片段最終仍指向較易辨認(rèn)的外在整體結(jié)構(gòu)?；艨四岬钠促N實(shí)驗(yàn)將傳統(tǒng)藝術(shù)形式之繪畫與現(xiàn)代高科技媒介相鏈接，以時(shí)空變化為基礎(chǔ)在作品的整體連貫性和局部獨(dú)立性方面予以深入考察，雖然畫面構(gòu)圖偏離古典范式，但碎片間的內(nèi)在秩序仍遵從整體原則。如果說傳統(tǒng)繪畫記錄的是客觀現(xiàn)實(shí)，霍克尼的拼貼作品則為我們撫平了現(xiàn)實(shí)的褶皺，讓我們閱讀到更多的信息。

一、基于單鏡頭快照畫面的創(chuàng)作質(zhì)疑

質(zhì)疑始于霍克尼1978年移居洛杉磯后的生活體驗(yàn)，速度對(duì)于觀看的影響與往昔在英國的生活大不相同。出行以汽車作為代步工具，運(yùn)動(dòng)視點(diǎn)的觀感讓他十分著迷，但是，在描繪大型油畫《圣莫尼卡大道》(1978-1980)時(shí)，他發(fā)現(xiàn)無法圓滿解決移動(dòng)觀看的視覺表現(xiàn)，畫面仍是快照般瞬間的凝止。由此霍克尼開始進(jìn)行轉(zhuǎn)型嘗試，例如類似舞臺(tái)劇空間效果、視聽融合的駕駛模式，充滿動(dòng)感的穆赫蘭道公路圖系列。與此同時(shí)，中國古代卷軸畫的時(shí)空表現(xiàn)和觀看方式也給他帶來前所未有的震驚，以紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏《乾隆南巡圖卷》第六卷為例，縱向尺寸為68.8厘米，橫向尺寸達(dá)1994厘米，畫幅展開時(shí)上下邊界是固定的，而左右的邊界隨著觀看過程尺寸可變，片段式地陸續(xù)展開、卷起、再展開，起承轉(zhuǎn)合蘊(yùn)含著廣袤的時(shí)空變化，觀者隨情境融入劇情具有強(qiáng)烈的代入感。隨著對(duì)東方文化的逐步深入了解，霍克尼圍繞平面繪畫的空間表現(xiàn)問題展開了跨媒介研究，涉及如何在靜止的二維平面上表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)狀態(tài)和如何理解并處理部分與整體的關(guān)系。 值得注意的是這些課題并非新近才出現(xiàn)，在不同歷史時(shí)期的繪畫中均有不同的探索。2將16世紀(jì)文藝復(fù)興古典繪畫與17世紀(jì)巴洛克繪畫比較，相對(duì)于丟勒畫面的靜止，魯本斯作品的運(yùn)動(dòng)感更強(qiáng)烈，而在19世紀(jì)巴拉筆下無數(shù)條腿的小狗、杜尚下樓梯的裸女對(duì)這種動(dòng)勢(shì)捕捉更加凸顯；另外，繪畫中部分與整體關(guān)系的表現(xiàn)也面貌各異，相對(duì)來說，古典風(fēng)格的繪畫各部分形狀結(jié)構(gòu)清晰明朗，比較荷爾拜因的《丹特維爾像》與委拉斯開茲的《紅衣主教博爾加》，前者各個(gè)組成部分具有一定的獨(dú)立性、對(duì)焦相對(duì)平均，后者單個(gè)形體結(jié)構(gòu)的獨(dú)立性減弱、構(gòu)成整體的從屬性加強(qiáng)?，F(xiàn)代主義時(shí)期繪畫的色彩、線條的表現(xiàn)價(jià)值達(dá)到了前所未有的高度，平面上對(duì)三維空間的關(guān)注轉(zhuǎn)移至二維空間的錯(cuò)覺表現(xiàn)，塞尚、畢加索為后來者奠定了基礎(chǔ)，大衛(wèi)·霍克尼站在大師的肩上往前又邁出一步。

另外，大部分人認(rèn)為相機(jī)鏡頭下的快照就是客觀世界真實(shí)的記錄，殊不知早期的攝影師們?yōu)榱双@得理想的圖像已熟練地掌握照片合成技術(shù)，如此一來攝影圖像的真實(shí)可信度成為頗具爭議的話題。19世紀(jì)50年代，視攝影為一種藝術(shù)實(shí)踐的呼聲開始興起，“真正的藝術(shù)并不是愚蠢地臨摹大自然，而是一種意境的表達(dá)?！?當(dāng)時(shí)的作家兼評(píng)論家弗朗西斯·維同樣堅(jiān)持要攝影藝術(shù)家表達(dá)自己的主題而不是復(fù)制自然景象，于是攝影從繪畫中汲取靈感產(chǎn)生了畫意攝影，英國畫家古斯塔夫·雷蘭德的《兩種生活方式》即是一個(gè)典型代表，攝影與繪畫的合成、多種負(fù)片合成技術(shù)促進(jìn)了“作為藝術(shù)的攝影”的發(fā)展。此時(shí)期合成式的圖像拼貼仍在常規(guī)視覺經(jīng)驗(yàn)范圍內(nèi)，偏重情節(jié)性或敘事性表現(xiàn)，目的在于獲得更加完美的畫面效果，晚近發(fā)明的打印機(jī)、電腦、圖像處理軟件Photoshop等使照片合成技術(shù)變得簡單易行，為霍克尼開展拼貼研究提供了技術(shù)層面的便捷條件。

二、霍克尼式拼貼實(shí)驗(yàn)的三個(gè)階段

大衛(wèi)·霍克尼一系列的拼貼實(shí)驗(yàn)，從組合照片、照片拼貼4發(fā)展到多屏鏡頭呈現(xiàn)及繪畫拼貼實(shí)驗(yàn)，其創(chuàng)作軌跡清晰明確，主要涉及人像和風(fēng)景兩大類母題。早期拼貼作品具有濃厚的立體主義風(fēng)格印記，整體的連貫性減弱，局部的獨(dú)立性增強(qiáng)，局部碎片的拍攝、碎片的排列、碎片的邊界等問題都獲得了有效的解決。后期拼貼作品在整體的連貫性與局部的獨(dú)立性之間達(dá)成了平衡，銜接自然，將立體的客觀現(xiàn)實(shí)視覺體驗(yàn)成功的轉(zhuǎn)換為平面化的視覺表達(dá)，拓展了二維平面上空間表現(xiàn)的多種可能。

1.記錄持續(xù)狀態(tài)的組合照片

以表現(xiàn)單個(gè)人像的組合照片《我的母親》(1982)為例，縱向每列16張照片，橫向每行7張照片，單幅照片為正方形并帶有白邊，拍攝時(shí)依據(jù)對(duì)前次拍攝部位的記憶移動(dòng)鏡頭的位置，完成后的組合照片尺寸為142.1 *59.6cm的長方形作品?；艨四岬淖髌穮^(qū)別于日常人像攝影的清晰性、連貫性，單元格的組合方式是一種將整體分解的碎片化處理：碎片不是簡單切割后的部分組合成整體的關(guān)系，而是改變固定視點(diǎn)或固定焦距后產(chǎn)生的局部片段，碎片的不完整性、非連續(xù)性即是一種缺失；碎片拍攝仍是由單鏡頭完成的，它具有相對(duì)獨(dú)立性，對(duì)拍攝角度、方法的選擇帶有較強(qiáng)的主觀性；同時(shí)，鏡頭捕捉的片段不局限于靜止瞬間的狀態(tài)，畫面有意識(shí)的探討運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)，這一點(diǎn)與立體主義引入時(shí)間維度是一致的；值得注意的是，每個(gè)片段的排列均服從于整體的內(nèi)在邏輯關(guān)系，出現(xiàn)在應(yīng)有的結(jié)構(gòu)位置，立體主義則不然；在這幅作品中工整的白色框架，既強(qiáng)化了單元碎片的獨(dú)立性，又體現(xiàn)了某種規(guī)范性和秩序感，還在一定程度上有助于削弱單元格之間因變形而生成的卡頓感。因此，《我的母親》制造了一個(gè)多視點(diǎn)、多焦距、動(dòng)感十足的畫面。

在霍克尼1982年創(chuàng)作的其它攝影拼貼作品中，拼貼痕跡保留的程度不一。組合照片《卡斯明》與《我的母親》有著同樣的水平線與垂直線交錯(cuò)的白色框架，作品的凌亂變形顯得收斂許多。寶麗來相機(jī)的組合實(shí)驗(yàn)對(duì)于霍克尼來說是由立體主義繪畫切入攝影的良好契機(jī)，而照片拼貼擁有比組合照片更為強(qiáng)烈的主觀選擇性。在由膠卷相機(jī)拍攝創(chuàng)作的《母親》中無白邊的長方形照片直接重疊錯(cuò)位，大小不一、方向微異的片段和重組后不規(guī)則的作品邊界，進(jìn)一步加劇了畫面的碎片感，這種突破平面上矩形框架秩序的實(shí)驗(yàn)在《我的母親睡著了》、《克里斯托弗的夜晚》里如火如荼的進(jìn)行著，任何被藝術(shù)家視為無關(guān)的部分都被毫不留情的裁剪掉，畫幅邊界隨心所欲不受任何限制。

2.更加自然的照片拼貼

作為無邊框照片拼貼的典型作品，1986年的《梨花公路》是霍克尼攝影拼貼實(shí)驗(yàn)的一個(gè)高峰，它看上去更貼近繪畫，由此見證了霍克尼從繪畫轉(zhuǎn)向攝影、再由攝影折回繪畫的過程，自始至終觀看與空間表現(xiàn)跨越了媒介壁壘。這幅作品以美國傳統(tǒng)主題——曠野的十字路口為表現(xiàn)對(duì)象，西部的一個(gè)開闊空間與此前嘗試拼接的人像、室內(nèi)場景或城市街頭景象的空間容量相差甚大，霍克尼為此所做的拍攝準(zhǔn)備工作耗時(shí)巨大。他驅(qū)車前往目的地，身兼司機(jī)與乘客雙重身份，作為司機(jī)視線所關(guān)注的是地面上和路邊的路標(biāo)，作為乘客所關(guān)注的對(duì)象隨機(jī)性更大。盡管這幅作品乍看上去也是近大遠(yuǎn)小，公路的中心線、兩條邊線引導(dǎo)視線消失于遠(yuǎn)處的水平線，但是沿途的景觀并沒有遵循一個(gè)視點(diǎn)的模式。道路右邊的路標(biāo)沒有按實(shí)際透視變化拍攝，近前地面上兩行字母以較高的視點(diǎn)拍成拼貼素材，接近底邊的stop向左側(cè)傾斜變形的幅度較大，可以推測(cè)此時(shí)視角靠左、在中線附近，ahead發(fā)生變形的視角接近正面，此時(shí)已經(jīng)偏離中線、略微靠右。跟隨司機(jī)的視線往前移動(dòng)，中間和遠(yuǎn)處的路標(biāo)依然明朗醒目、迎面駛?cè)胙酆?，暗示了移?dòng)速度之快。對(duì)于左側(cè)棕櫚樹、地面雜物的仔細(xì)觀察無疑是來自乘客的視線，由棕櫚看向遠(yuǎn)處的天空，視線也隨著左側(cè)葉梢后面的白云移動(dòng)到右側(cè)pear blossom路牌后面的白云，天空照片邊界的漸變和重疊處理方式更加凸顯了空間的無垠和豐富性。

幾千張照片素材是霍克尼花費(fèi)大量時(shí)間和精力對(duì)實(shí)地每一個(gè)角落的考察，涵蓋了時(shí)間、空間變化，不是一次性的快照效果所能勝任的，單靠技術(shù)指標(biāo)和寶麗來式的組合無法達(dá)成畫面的協(xié)調(diào)，這時(shí)藝術(shù)家的繪畫素養(yǎng)起到至關(guān)重要的作用，《梨花公路》里的照片銜接自然，以復(fù)雜的透視把霍克尼驅(qū)車穿越美國的經(jīng)歷都一一標(biāo)示出來。因此關(guān)于攝影拼貼究竟屬于什么類別的爭議，霍克尼給出了肯定的答復(fù)，從外在材質(zhì)上看它屬于攝影范疇，但從圖像內(nèi)容上看它是以繪畫的思維方式組織畫面，進(jìn)而突破了普通攝影的局限，于此層面可以被視為繪畫作品。

3.多屏鏡頭、多幅組合繪畫

從二十世紀(jì)九十年代末開始，大衛(wèi)·霍克尼將攝影拼貼和戲劇布景經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)移至繪畫上，開始了以風(fēng)景為主題的一系列大型多畫布組合創(chuàng)作，結(jié)合此前波普風(fēng)格的表現(xiàn)技法，簡化體積層次和色彩信息，從自然中抽取秩序性和空間結(jié)構(gòu)，將立體的現(xiàn)實(shí)世界壓縮為貫通時(shí)間變化的平面空間。其繪畫的多幅組合形式一方面能突破現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)景創(chuàng)作的尺寸瓶頸，創(chuàng)造出一種宏偉崇高的場域，另一方面與其碎片式觀看理念有關(guān)。人眼的觀看與攝影的觀看迥然有別：人眼的觀看是伴隨著心理活動(dòng)掃視對(duì)象的動(dòng)態(tài)過程，關(guān)于對(duì)象的視覺認(rèn)知把握是逐漸豐滿的；攝影的觀看是幾何式的不帶情緒的靜態(tài)瞬間記錄，一次性快照特征損耗了人們綜合認(rèn)知的整體性判斷。因此，霍克尼通過畫布組合的方式克服普通攝影及傳統(tǒng)焦點(diǎn)透視繪畫的不足，每次觀看一個(gè)部分，以現(xiàn)場素描、速寫或攝影的方式記錄觀看結(jié)果，一點(diǎn)一點(diǎn)的慢慢地看，最后依據(jù)位置分布拼合成一個(gè)整體就會(huì)形成大尺寸、大信息量的多視點(diǎn)畫面，不僅僅呈現(xiàn)觀看結(jié)果也涵蓋了觀看過程的變化，拼接痕跡的縱橫交錯(cuò)突出了畫面的平面性特征。

稍早時(shí)期的多幅組合繪畫如1998年創(chuàng)作的《大峽谷近景》，描繪的是美國西部風(fēng)景，由60塊畫布構(gòu)成，高2米左右、寬約7.3米，無疑是一幅鴻篇巨制之作，力圖將令人震撼的多方位的深度觀感展示給觀眾。畫幅兩側(cè)高大的、剪影式的峽壁如同舞臺(tái)上的幕布徐徐拉開，也喻示著畫面本身即是宏偉自然的一個(gè)微縮片段；畫面的視覺中心順著底邊突起的巖石往前延伸至半山腰植有樹叢的平臺(tái)，隨后分別斜向左上方和右上方延伸至遠(yuǎn)處，形成不規(guī)則的X型；底邊的圖景變化暗示著視點(diǎn)的移動(dòng)烙上了時(shí)間的印記，巖石之間的斷開傳遞出沿著峭壁的邊緣探向谷底之深不可測(cè)，不同角度的近距離俯視片段有效地還原出空間感，俯視之余還有環(huán)顧四周之平視、仰視景象，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出人眼固定視角清晰成像的視力范圍，單個(gè)物體的體積表現(xiàn)讓位于視錯(cuò)覺制造的平面化空間。

在后期以樹為主題的組合繪畫中，《沃特附近較大的樹》(2007)延續(xù)了拼貼在尺寸上的優(yōu)勢(shì)，在人造環(huán)境里制造出觀看者被風(fēng)景包圍的場域，試圖還原自然界里的崇高體驗(yàn)，同時(shí)呈現(xiàn)出多視點(diǎn)多焦距的細(xì)節(jié)片段，不同生長方向的枝干構(gòu)成了自然界里最復(fù)雜的空間結(jié)構(gòu)?！?5棵大樹，半埃及風(fēng)格》(2009)融相片拼貼與繪畫為一體模仿卷軸的長卷效果，橫向移動(dòng)的視覺體驗(yàn)有意摒棄線性透視，選擇性地表現(xiàn)了路邊姿態(tài)各異的樹木?！段值律w特，2010年11月》九屏幕鏡頭的實(shí)時(shí)動(dòng)態(tài)拍攝則為我們更直接的展示了霍克尼的拼貼理念，以接近于人眼的觀看方式仰觀俯察外部世界，最后將信息片段整合起來形成對(duì)事物多方位的認(rèn)知。

三、霍克尼式拼貼對(duì)影像繪畫創(chuàng)作的啟示

在當(dāng)下繪畫創(chuàng)作過程中使用影像媒介是一個(gè)普遍現(xiàn)象，然而過于依賴視像技術(shù)又形成新的問題，反映于影像繪畫中即摹寫的轉(zhuǎn)移，從對(duì)自然現(xiàn)實(shí)的摹寫轉(zhuǎn)而對(duì)虛擬影像的摹寫，繪畫對(duì)真善美的追求大打折扣——照搬影像的結(jié)果是脫離實(shí)際，表面化形式化的追求只會(huì)離真實(shí)越來越遠(yuǎn)。大衛(wèi)·霍克尼的拼貼以藝術(shù)家的誠實(shí)破除了對(duì)照片(影像)的迷信，從多個(gè)層面把握真實(shí)的維度，如同盲人摸象的信息組合，在有限的平面上重新構(gòu)建起個(gè)性化的時(shí)間空間維度和整體視覺經(jīng)驗(yàn)。

從大衛(wèi)·霍克尼拼貼實(shí)踐中，我們可以看到他對(duì)影像媒介技術(shù)與繪畫之間關(guān)聯(lián)的把握，他樂于享受視像技術(shù)帶來的創(chuàng)作便利，同時(shí)以懷疑的眼光審視工具的標(biāo)準(zhǔn)化復(fù)制，攝影有某種語言，但是用計(jì)算機(jī)一切都可以造假。5無論是組合照片、照片拼貼或是多屏鏡頭、多畫幅組合，都是對(duì)標(biāo)準(zhǔn)化思維及真實(shí)維度的反思，霍克尼式拼貼是改變常規(guī)透視的積極手段，以不同角度的視點(diǎn)和焦距收集對(duì)象的片段信息，最后建立起含有個(gè)體經(jīng)驗(yàn)及時(shí)間軸變化的整體認(rèn)知體系。立體主義的解構(gòu)與重構(gòu)為他提供在單幅作品中反映時(shí)空變化的范例，犧牲整體的連貫性以獲取動(dòng)態(tài)表現(xiàn)，卷軸畫的橫向分段式場景為他提供了如何在不影響整體連貫性的基礎(chǔ)上反映時(shí)空變化的范例，他將分段式場景往縱向伸展，考慮的不僅僅是畫幅左右兩邊的銜接，還有上下邊的銜接；對(duì)西方繪畫發(fā)展歷史中光學(xué)透鏡使用的考證使霍克尼辨明古典繪畫中焦點(diǎn)不一致的可能原因，受條件局限當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家利用透鏡一部分一部分將對(duì)象投射到畫布上，透鏡或畫布移動(dòng)過程不可避免的出現(xiàn)偏離而產(chǎn)生透視銜接錯(cuò)位，這一看畫經(jīng)驗(yàn)集中收錄于《隱秘的知識(shí)》這本著作中。

在繪畫逐漸邊緣化的今天，科學(xué)與藝術(shù)的發(fā)展齊頭并進(jìn)，視像技術(shù)拓展了我們的視野，遠(yuǎn)距微觀不斷刷新我們對(duì)事物的認(rèn)識(shí)，大衛(wèi)·霍克尼的名人效應(yīng)無疑能讓年輕一代重新認(rèn)識(shí)機(jī)械復(fù)制時(shí)代繪畫創(chuàng)作發(fā)展的可持續(xù)性及創(chuàng)作媒介的交叉性。他對(duì)西方藝術(shù)發(fā)展體系的熟稔及對(duì)東方藝術(shù)時(shí)空魅力的贊同跨越了國界，對(duì)繪畫中使用光學(xué)透鏡的嚴(yán)謹(jǐn)推測(cè)跨越了學(xué)科，對(duì)影像與繪畫之間關(guān)聯(lián)的探索與實(shí)踐歷經(jīng)二三十年，霍克尼的觀看經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作體系無疑是可貴的藝術(shù)財(cái)富和典型的教學(xué)案例。

[1][英]大衛(wèi)·霍克尼.隱秘的知識(shí)——重新發(fā)現(xiàn)西方繪畫大師的失傳技藝[M].杭州:浙江人民美術(shù)出版社,2013.

[2][瑞]海因里?！の譅柗蛄?藝術(shù)風(fēng)格學(xué)[M].杭州:中國美術(shù)學(xué)院出版社,2015.

[3] [法]昆汀·巴耶克.攝影的誕生[M].北京:中國攝影出版社,2015.

[4] [英]保羅·喬伊斯.霍克尼論攝影——和保羅·喬伊斯的談話錄[M].北京:中國攝影出版社,1994.

[5] [英]馬丁·蓋福特.大衛(wèi)·霍克尼談藝錄[M].上海:上海人民美術(shù)出版社,2013.

(責(zé)任編輯：胡光波)

J110.95

A

2096-3130(2017)06-0053-04

10.3969/j.issn.2096-3130.2017.06.012

14Q081，省廳人文社科青年項(xiàng)目“缺失之美——當(dāng)代西方繪畫大師制像策略研究”階段成果；2015年校級(jí)教研項(xiàng)目“圖像視觀下的師范院校油畫創(chuàng)作教學(xué)研究”階段成果

2017—10—14

施鵬程，男，湖北枝江人，湖北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授。