黃靖涵

〔摘 要〕寫生是工筆花鳥畫家體驗生活、審讀物象、夯實表現(xiàn)能力、積累創(chuàng)作素材直至孕育思想觀念的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。伴隨著時代的發(fā)展，傳統(tǒng)的寫生觀念出現(xiàn)了內(nèi)涵上的變化，以及諸多難以回避的現(xiàn)實困境。寫生為創(chuàng)作之本，樹立正確的寫生觀念和科學(xué)的寫生方法，有助于工筆花鳥畫家更好地積累視覺經(jīng)驗與情感經(jīng)驗，更好地處理寫生與創(chuàng)作之間的關(guān)系，從而賦予工筆花鳥畫寫生以時代特性。將寫生納入當(dāng)代性藝術(shù)思維，并將其視為重要環(huán)節(jié)加以思考和完善，是當(dāng)代花鳥畫家的共同使命。

〔關(guān)鍵詞〕 花鳥畫 寫生 工筆

工筆花鳥畫的“寫生”觀念歷史久遠(yuǎn)，在宋代形成了精細(xì)刻畫的審物精神，對后世影響深遠(yuǎn)。然而，傳統(tǒng)的寫生觀念伴隨著時代的更迭與藝術(shù)的發(fā)展而發(fā)生轉(zhuǎn)變。特別是進(jìn)入21世紀(jì)之后，工筆花鳥畫面對的是更為豐富的表現(xiàn)題材、表現(xiàn)手法、表現(xiàn)媒材以及實用、賞玩層面上的多元指向。在當(dāng)代文化藝術(shù)語境下，我們應(yīng)該如何看待工筆花鳥畫寫生的本質(zhì)內(nèi)涵與現(xiàn)實困境？如何科學(xué)地進(jìn)行視覺經(jīng)驗與情感經(jīng)驗的積累？如何看待寫生與創(chuàng)作之間的關(guān)系？如何更好地賦予工筆花鳥畫寫生以時代特性？本文試圖圍繞上述問題進(jìn)行分析和闡釋。

一、工筆花鳥畫傳統(tǒng)寫生觀念的形成與轉(zhuǎn)換

中國工筆花鳥畫歷史悠久，承傳有序。無論是新石器時代的巖畫、陶器，商周時期的青銅器還是春秋戰(zhàn)國時期的帛畫等，均為與花鳥畫形象相關(guān)的早期物質(zhì)形態(tài)，無論畫面是具象還是抽象，都離不開作者對現(xiàn)實生活的深入觀察與表現(xiàn)。站在繪畫史的角度看，獨立分科的花鳥畫始于唐代，興于五代，至兩宋達(dá)到鼎盛，與之對應(yīng)的，是工筆花鳥畫寫生觀念的逐步成熟。這在古代繪畫理論中屢屢可見，如《宣和畫譜》評價唐代畫家薛稷：“且世之養(yǎng)鶴者多矣，其飛鳴飲啄之態(tài)度，宜得為之詳，然畫鶴少有精者，凡頂之淺深，喙之長短，脛之細(xì)大，氅之黳淡，膝之高下，未嘗見有一一能寫生者也”。此類文字記載與滕昌祐《牡丹圖》、黃筌《寫生珍禽圖》、趙昌《寫生蛺蝶圖》等畫作相互印證，共同勾勒出古代花鳥畫家心目中的傳統(tǒng)寫生觀念。

值得注意的是，工筆花鳥畫發(fā)展至宋代，形成了精細(xì)不茍的審物精神和借物抒情的詩意表達(dá)[1]。郭若虛提出的“畫翎毛者，必須知識諸禽形體名件”等理論，折射出畫家認(rèn)知物我關(guān)系的新高度。與此同時，工筆花鳥畫傳統(tǒng)寫生觀念的確立與當(dāng)朝統(tǒng)治者的審美意志息息相關(guān)。據(jù)載，宋徽宗以各地進(jìn)獻(xiàn)的奇花、異草、珍禽編匯成《宣和睿覽冊》，冊中畫作雖不盡為徽宗親筆，卻也從側(cè)面反映出當(dāng)時畫壇寫生之風(fēng)的盛行程度[2]。整體而言，唐宋時期形成的工筆花鳥畫傳統(tǒng)寫生觀念綿延后世。在元人“尚意”的審美世界中，并不缺乏對院體風(fēng)范與寫生精神的觀照；即使是在摹古風(fēng)氣漸厚的明清時期，畫家仍賦予工筆花鳥畫“寫生精神”以新的內(nèi)涵，如惲南田作品體現(xiàn)的觀察自然與抒情達(dá)意之間的關(guān)系，至今仍具借鑒意義。

伴隨著時代的更迭與社會的變遷，工筆花鳥畫創(chuàng)作幾經(jīng)沉浮。在前人基礎(chǔ)上，近現(xiàn)代名家劉奎齡、于非闇、陳之佛等人潛心鉆研，承襲拓進(jìn)，取得了可喜成就。然而，當(dāng)工筆花鳥畫進(jìn)入不同的歷史語境，從內(nèi)容到形式均發(fā)生較大變化，同時亦受到西方繪畫思潮與技巧的影響。在此前提下，畫家不可避免地對傳統(tǒng)寫生觀念給予重新審視，問題主要集中于對中西方寫生觀念、方法的認(rèn)知、比較、借鑒和融合，“寫生”一詞的意涵也因此發(fā)生質(zhì)變。幸而，經(jīng)過幾代畫家不斷地探索、實踐，誕生了諸多優(yōu)秀作品和成熟理論，為現(xiàn)當(dāng)代工筆花鳥畫的轉(zhuǎn)型奠定了基礎(chǔ)。進(jìn)入21世紀(jì)后，工筆花鳥畫面對的是更為豐富的表現(xiàn)題材、表現(xiàn)手法、表現(xiàn)媒材、受眾群體，以及實用、賞玩等層面上的多元指向。在當(dāng)代語境下，如何看待工筆花鳥畫寫生，以及如何看待寫生與創(chuàng)作之間的關(guān)系，都是需要不斷為之投入思考的當(dāng)下課題。

二、當(dāng)代語境下工筆花鳥畫寫生的現(xiàn)實困境

“當(dāng)代中國畫”從概念上看是含糊的、靈活的，分類方法不一而足。學(xué)者郎紹君將當(dāng)下的中國畫分為傳統(tǒng)型、泛傳統(tǒng)型和非傳統(tǒng)型三類[3]。以這種分類方法做為參照，當(dāng)代工筆花鳥畫大致可歸入傳統(tǒng)型或泛傳統(tǒng)型范疇。一類以因循古法為主，一類在保留傳統(tǒng)中國畫基本要素的基礎(chǔ)上，適度結(jié)合新元素、新材料、新觀念加以創(chuàng)作和表現(xiàn)。二者之間的內(nèi)在聯(lián)系，在于它們“都源于、系于一個根，這個根就是中國傳統(tǒng)藝術(shù)”[4]。由此觀之，當(dāng)代工筆花鳥畫創(chuàng)作仍需立足中國傳統(tǒng)藝術(shù)土壤之上，進(jìn)而對古典與現(xiàn)代、東方與西方、藝術(shù)與現(xiàn)實等關(guān)系進(jìn)行探討。畫家若想有所成就，仍需嚴(yán)格遵循從臨摹到寫生，再到創(chuàng)作的過程。其中，寫生是畫家體驗生活、審讀物象、夯實表現(xiàn)能力、積累創(chuàng)作素材直至孕育思想觀念的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。然而，因種種原因所囿，工筆花鳥畫家在進(jìn)行寫生時依然存在諸多問題，一方面，較難與古人精神相通；另一方面，未能進(jìn)一步做到對當(dāng)代語境下工筆花鳥畫寫生觀念的構(gòu)建和完善。

其一，在科學(xué)技術(shù)與信息技術(shù)迅速更新的“互聯(lián)網(wǎng)”時代，人們感知世界的方式發(fā)生劇變。強(qiáng)大的影像技術(shù)與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，不但提升了藝術(shù)史研究者的科研效率，也為畫家尋求表現(xiàn)對象提供了便利條件。特別是在當(dāng)下階段，相較于工筆花鳥畫較為固化的表現(xiàn)手法，畫家似乎更注重媒材的拓展與觀念的更新，這就要求畫家在占有、處理大量視覺材料的基礎(chǔ)上，不斷尋求新的創(chuàng)作靈感和表達(dá)方式。從這個角度上講，影像技術(shù)與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)是畫家創(chuàng)作時的必備輔助工具。可是，其負(fù)面影響也是顯而易見的。一方面，這些輔助工具降低了畫家觀察生活和搜集素材的主觀能動性，甚至直接以拍照或網(wǎng)絡(luò)搜索代替實際寫生，瓦解了寫生的價值和意義；另一方面，如果說影像材料使“復(fù)雜的建筑和三維的藝術(shù)品被再現(xiàn)成二維的圖像”，以至于“‘視覺成為研究者與藝術(shù)品之間的唯一聯(lián)系”[5]，那么，影像材料對于畫家而言，無異于將最富生命力的自然造化再現(xiàn)、壓縮成“二維圖像”。這必將造成畫家的“在場感”相對缺失，致使傳統(tǒng)的寫生觀念和寫生方法遭遇沖擊，部分畫家也因此失去了觀察、審讀、記錄自然的意志和能力。

其二，“寫生”對于東西方繪畫的側(cè)重點不同。西方繪畫較為注重寫生對創(chuàng)作的影響，相反，中國畫若沒有高水平的臨摹做基礎(chǔ)，寫生就沒有多大的意義[6]。就工筆花鳥畫而言，中國古代繪畫史為后人遺存了大量經(jīng)典范本，對古畫進(jìn)行臨摹是學(xué)習(xí)工筆花鳥畫最切實有效的方法，也因此占據(jù)了習(xí)畫者的大部分時間。然而，從更深層次的角度來講，臨摹前人畫跡雖有助于習(xí)畫者掌握傳統(tǒng)的圖式規(guī)范與表現(xiàn)技法，完成扎實的基本功訓(xùn)練，但是，僅僅依靠臨摹，似乎并不等同于完整體悟古代畫家觀察生活、審視物象、表達(dá)觀念的方式方法，遑論以此通達(dá)古人的精神世界。更不要說，“古人在作品中流露出的獨特精神氣質(zhì)是無法學(xué)來的。模仿者只能摹得其形，不能得其神”[7]。

與此同時，古代畫家的寫生之法精則精矣，如“畫花竹者，須訪問于老圃，朝暮觀之，然后見其含苞養(yǎng)秀榮枯凋落之態(tài)無闕矣”[8]等等，其當(dāng)下意義仍在于能否突破客觀條件限制，為世人所用；至于北宋易元吉“寓宿山家，動經(jīng)累月”式的寫生精神，更需要畫家投入較大的物質(zhì)成本與精神意志。就目前現(xiàn)狀來看，從工筆花鳥畫初學(xué)者到部分成名畫家，或多或少對“寫生”存在理解上的誤區(qū)。具體而言，多數(shù)藝術(shù)類高校缺少對花鳥畫寫生教學(xué)的合理規(guī)劃，在未來需將精力集中在為學(xué)生提供充足的寫生時間、良好的寫生環(huán)境以及人文意義上的寫生指導(dǎo)；畫家則需進(jìn)一步形成個人的寫生觀念，厘清寫生與創(chuàng)作的關(guān)系，以此為基礎(chǔ)謀求創(chuàng)新。

其三，寫生過程既包括對物象的觀察和記錄，也離不開基于個體的經(jīng)驗、情感、審美理想的對物象的加工再造。與古人“外師造化，中得心源”的高級追求相通，當(dāng)代語境下的花鳥畫寫生不僅僅是對表現(xiàn)對象進(jìn)行科學(xué)分析和物理解剖，更應(yīng)注入作者對于表現(xiàn)對象的主觀認(rèn)識與主觀情思，以便在進(jìn)一步的創(chuàng)作中賦予對象以更新的生命力。當(dāng)代工筆畫從構(gòu)思上曾被何家英指出遺有“簡單化”“概念化”“八股化”的特點，江宏偉式花鳥畫在美術(shù)界泛濫成災(zāi)等現(xiàn)象，都是眼下不可回避的事實。論及問題的根源，除去當(dāng)代工筆畫領(lǐng)域普遍存在的“集群性的風(fēng)格化”[9]趨向外，另外一個重要原因，可能就出自于畫家對寫生觀念的誤解和忽視。相比之下，畫家將大量時間、心力用于品讀、研究古代、現(xiàn)當(dāng)代花鳥畫經(jīng)典，抑或緊跟市場潮流而行，其置于現(xiàn)實生活和自然物象上的精力自然減少。長此以往，畫家在實際創(chuàng)作的過程中，腦海里的物象積累必然匱乏，直接導(dǎo)致作品缺少獨特的觀看視角、表達(dá)方式和思想格調(diào)?？傊?，寫生乃創(chuàng)作之本，不同時代有著相異的社會環(huán)境和時代精神，勢必會產(chǎn)生不同的寫生觀念。建立和完善當(dāng)代語境下的工筆花鳥畫寫生觀念，是所有畫家搞好創(chuàng)作的前提。

三、工筆花鳥畫寫生觀念與藝術(shù)思維的當(dāng)代求索

如前文所述，當(dāng)代語境下的工筆花鳥畫寫生，并非亦步亦趨地再現(xiàn)古人的審物模式，也不完全等同于源自西方的對景寫生或照相式寫實。從某種意義上看，當(dāng)代花鳥畫寫生是“在體驗現(xiàn)實生活的同時，也在消化與檢驗自我……變現(xiàn)實生活中的自然形態(tài)為藝術(shù)創(chuàng)造中的主觀意識形態(tài)，并使之產(chǎn)生相互相成的關(guān)系”。在大致了解當(dāng)代工筆花鳥畫寫生現(xiàn)狀及存在問題的情況下，筆者認(rèn)為，可以從以下幾方面對該問題進(jìn)行思考，總結(jié)經(jīng)驗：

首先，以工筆花鳥畫的傳統(tǒng)寫生觀念為基礎(chǔ)，適度融合源自西方的寫生觀念，尋求最適合自己的寫生方法。一來，畫家既不能輕視對中國古代繪畫及相關(guān)畫論的研究，也不能完全追摹源自西方的寫生之法，其最終目的，在于建構(gòu)起屬于個人的寫生方法，例如保持動態(tài)的觀看方式，重視造型的同時兼顧對物象神態(tài)的準(zhǔn)確把握等；二來，畫家在寫生過程中，需認(rèn)真體悟物象的生發(fā)特點、生命本質(zhì)以及物象與其生存環(huán)境之間的關(guān)系，最終上升到對觀念的思考，完成從畫面到思想意涵的完整性創(chuàng)作。在此基礎(chǔ)上，畫家要擅于從內(nèi)、外部同時入手，對寫生對象進(jìn)行合理地取舍、加工，為下一步的創(chuàng)作打好基礎(chǔ)。長期扎根于現(xiàn)實生活，堅持寫生訓(xùn)練，實際上也是在進(jìn)行藝術(shù)思維訓(xùn)練，直到能夠較好地平衡寫生與創(chuàng)作、藝術(shù)與生活之間的關(guān)系。一件好的工筆花鳥畫創(chuàng)作，大到主題選擇、物象傳達(dá)、作品的整體格調(diào)、意境，小到構(gòu)圖方式、媒介材料甚至以何種肌理進(jìn)行表現(xiàn)等，都應(yīng)該是寫生階段就要開始思考的問題。

其次，將長期寫生視為積累經(jīng)驗的手段，并勤于將寫生成果轉(zhuǎn)化為內(nèi)在積淀。尤其是花鳥畫寫生，積累的不僅僅是技術(shù)經(jīng)驗，還包括有更加重要的視覺經(jīng)驗和情感經(jīng)驗。從某種意義上講，藝術(shù)創(chuàng)作是一種對生活經(jīng)驗和情感經(jīng)驗進(jìn)行物質(zhì)轉(zhuǎn)化的過程。齊白石的作品之所以數(shù)量大、質(zhì)量精，不僅僅在于他的觀察、感受、聯(lián)想能力以及“目識心記”的本領(lǐng)超乎常人，更離不開以科學(xué)的寫生觀念作指導(dǎo)，勤于將寫生之所得轉(zhuǎn)化為內(nèi)在經(jīng)驗的習(xí)慣。眾所周知，齊白石自幼喜歡描繪身邊的花草蟲魚，在長期的藝術(shù)勞動中養(yǎng)成了勾存畫稿的習(xí)慣，無論是寫生、臨摹、創(chuàng)作，只要覺得有用就勾存下來，這是當(dāng)時許多自恃清高的文人畫家所不屑為也不能為的[10]。齊氏勾存畫稿的方法，同樣適用于當(dāng)代畫家。但值得注意的是，當(dāng)代畫家在經(jīng)驗積累的過程中，不必囿于古代時空中的自然物象。在我們生活的現(xiàn)代都市空間里，萬事萬物皆可入畫。作為寫生對象的花鳥魚蟲，實際上仍與人類共同生活在同一空間內(nèi)，其既可以以一種古典形態(tài)出現(xiàn)在傳統(tǒng)型繪畫當(dāng)中，也可以通過畫家橋梁，建立起與當(dāng)下人類生存空間的深層聯(lián)系。從這個角度看，畫家在寫生狀物時，充分發(fā)揮想像與遷移的能力，將有助于畫家建構(gòu)個人的經(jīng)驗世界，最終形成成熟的創(chuàng)作理念。

此外，現(xiàn)代人的工作環(huán)境、居住環(huán)境日新月異，由此帶來的審美趨勢的漸變勢不可免。在此形勢下，即便是通常意義上的傳統(tǒng)繪畫或古典繪畫，也或多或少地表現(xiàn)出某些從屬于當(dāng)下的時代特性。其中，較為明顯的是畫面的簡潔化、裝飾化、邏輯化和觀念化傾向。除去某些有特定用途的作品外，很多畫家已不再習(xí)慣以繁復(fù)的筆墨來表現(xiàn)宏大場面，而是對選取的物象進(jìn)行相對集中的、富于邏輯化地表現(xiàn)，旨在透過畫面內(nèi)容向觀者傳達(dá)某種感覺、情緒或觀念。放眼當(dāng)代工筆畫領(lǐng)域，出現(xiàn)了以徐累為代表的“運用傳統(tǒng)工筆畫造型技巧，對形象構(gòu)成元素進(jìn)行精微的刻畫，運用超現(xiàn)實主義的手法組合畫面元素，營造虛幻、離奇、隱匿的認(rèn)知與判斷”的新工筆畫家?？s小到工筆花鳥畫領(lǐng)域，除去承襲傳統(tǒng)文脈的、以古典形態(tài)出現(xiàn)的作品以外，多元的時代特性正在當(dāng)代工筆花鳥畫家的筆底慢慢形成。陳林、高茜等一批當(dāng)代工筆花鳥畫家，或?qū)鹘y(tǒng)文化進(jìn)行解構(gòu)，或?qū)⑽鞣皆鼗颥F(xiàn)代元素引入畫面，或?qū)€條、色彩、空間等進(jìn)行重新組合與營造，均從不同程度上打破了對事物的自然狀態(tài)的描繪，呈現(xiàn)出某種立足于都市文化的藝術(shù)思維。

綜上所述，工筆花鳥畫的寫生觀念因時代和藝術(shù)的發(fā)展而不斷發(fā)生轉(zhuǎn)換，尤其是進(jìn)入當(dāng)代文化藝術(shù)語境之后，工筆花鳥畫寫生面臨著諸多現(xiàn)實困境，也產(chǎn)生了不可回避的問題。然而，工筆花鳥畫寫生以傳統(tǒng)藝術(shù)觀念為根，運用科學(xué)的方法進(jìn)行視覺經(jīng)驗與情感經(jīng)驗的積累，并賦予其從屬于當(dāng)下的時代特性，是實踐該問題的核心要旨?？傊?，無論藝術(shù)的觀念和形式如何千變?nèi)f化，依然離不開藝術(shù)家對現(xiàn)實人生的思考。如何將寫生納入到當(dāng)代性藝術(shù)思維當(dāng)中，并將其視為重要部分加以思考和完善，最終探索出個人化的抒寫性靈的方式，是所有當(dāng)代花鳥畫家的共同使命。

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