李汶軒

十九世紀，芭蕾藝術(shù)在歐洲已經(jīng)相當盛行。柴科夫斯基和格拉祖諾夫創(chuàng)作的芭蕾舞劇音樂從根本上擺脫了原來舞劇音樂狹義的實用意義，開創(chuàng)了芭蕾舞劇音樂交響化的先河。舞劇音樂的交響化和戲劇化，在提煉人物靈魂的同時，與舞劇情感的發(fā)展也極為默契與和諧。伴隨著《天鵝湖》《睡美人》《胡桃夾子》等舞劇佳品的誕生，俄羅斯芭蕾幾乎成為世界芭蕾的領(lǐng)頭羊。當然，在俄羅斯芭蕾基本成為整個芭蕾藝術(shù)創(chuàng)作的中心時，奧地利及法國在這場發(fā)展中也提供了最初和最重要的藝術(shù)動力。

本期Naxos發(fā)行的這張專輯是約瑟夫拜爾（Josef Bayer）創(chuàng)作的兩首芭蕾舞劇音樂：《玩偶仙女》與《太陽與地球》。作為維也納著名的指揮家與創(chuàng)作家，拜爾在其三十年的創(chuàng)作生涯中作有二十一部芭蕾獨幕劇以及大量的輕歌劇?；蛟S與他從小受到較為全面的教育有關(guān)，拜爾精于寫作美妙的曲調(diào)與有趣的節(jié)奏，可以說，他的音樂特性如同維也納音樂的旋律一樣，優(yōu)雅、愉悅、精致且富有裝飾性。

芭蕾舞劇《玩偶仙女》充分展現(xiàn)了拜爾寬闊的視野和富有魅力的藝術(shù)表現(xiàn)力。它創(chuàng)作于1888年，至今在維電納國家歌劇院上演超過八百次，其輕快的曲調(diào)、迷人的管弦配樂和豐富的舞曲素材使之成為當時最出色的芭蕾舞劇。

《玩偶仙女》以德國幻想作家霍夫曼作于1815年的小說《沙人》（又名《睡魔》）為腳本，描述了玩偶們在午夜復(fù)活上演的盛大演出。“沙人”一詞意指德國民間傳說中催人入眠的精靈。如果孩子們不乖乖上床睡覺，沙人便會把催眠沙投入小孩的眼睛，催他入眠。拜爾抓住這個鏡像，將單純而奇幻的童話色彩折射到交響音樂中口作為一部彌漫著瑰麗典雅意境的芭蕾舞劇，拜爾通過管弦樂不同器樂的音色和音區(qū)，惟妙惟肖地表現(xiàn)了玩偶的舞蹈場面。全劇包括含前奏曲在內(nèi)的二十一首分曲，風(fēng)格和體裁上都有著極大的不同，從某種意義上來說，管弦樂的音響伴奏有著凌駕于芭蕾舞蹈的藝術(shù)價值。

舞劇開始的序曲是一段完整的分曲，二段體的結(jié)構(gòu)接連兩種不同的節(jié)奏，弦樂輕快柔和的旋律交織著叮叮當當清脆的打擊聲響，仿佛瞬間將人們帶到奧地利熙攘的小鎮(zhèn)街道上。伴隨著舞臺的門簾升起，一家玩具店進入了人們的視線。拜爾以活潑玲瓏的管弦樂色彩，裝點著這家玩具店，也拉開了故事的序幕。

埋頭于修理玩偶的店主、遞送包裹的郵遞員、推銷員、買東西的顧客，各異人物的上場，以加入木管色彩的快板音樂渲染出熱鬧且富生活氣息的場面。緊接著，在圓號的引導(dǎo)下，農(nóng)民和他的妻子女兒進入了這家玩具店。音樂通過對個別音采用的重音強調(diào)和斷音的效果，帶給聽眾對于農(nóng)民一家緊張局促心情的想象。與之前的音樂性格色彩不同，第四分曲的音樂轉(zhuǎn)而流暢精致，在故事情節(jié)的發(fā)展下，帶來了一組與農(nóng)民家庭有著強烈對比的富裕家庭。木管樂器以中板速度，表現(xiàn)富裕家庭的輕松愉悅的心情。隨后音樂不斷地采用大跳下行的方式，音響的強弱對比趨于明顯，速度變化多端，這些都恰當?shù)乇憩F(xiàn)了富裕家庭并不滿意于眼前這個玩偶的微妙心情。

《玩偶仙女》的情節(jié)發(fā)展也慢慢呈現(xiàn)于聽眾的眼前，玩具店老板為了留下客人使出了渾身解數(shù)。管弦樂以豐富立體的音響塑造了形象各異的玩偶娃娃的出場——跳著提洛爾人蘭德勒舞的奧地利娃娃、跳著波爾卡的中國娃娃、跳著火熱西班牙舞曲的西班牙娃娃、跳著瑪祖卡舞曲的日本娃娃、跳著塔蘭泰勒舞曲的滑稽丑角以及跳著優(yōu)雅華爾茲的小仙女等等。不可否認，拜爾對各種不同的音樂風(fēng)格、表現(xiàn)形式有著極大的包容與肯定，在這僅僅三十八分鐘的作品中，創(chuàng)作出多元的性格動態(tài)。

奧地利音樂旋律簡潔，節(jié)奏富有彈性；捷克音樂調(diào)性層次區(qū)分鮮明；西班牙音樂響板的緊密配合有著濃郁的民間風(fēng)情；與之相比，波蘭音樂的管弦樂色彩十分獨特，并保持著一貫的抒情性；意大利音樂織體豐富，營造出熱烈的氣氛，與群舞場景相得益彰；法國音樂則浪漫熱情，色彩絢麗。正是這些風(fēng)格迥異的舞劇音樂，使得拜爾這部《玩偶仙女》獲得了極高的藝術(shù)評價。

夜晚降臨，拜爾的童話故事也即將結(jié)束了。玩偶們結(jié)束了午夜的狂歡，店主被這騷動打擾，起身查看時，一切卻又是那么的井然有序。此時音樂再現(xiàn)前奏曲的主題旋律，結(jié)尾加入了圓號明亮輝煌的音響色彩，似乎這僅是—場鬧劇的夢

拜爾的音樂中交織著古典主義的清晰與浪漫主義的幻想熱情，其生機勃勃，充滿藝術(shù)張力，賦予了十九世紀下半葉芭蕾表演形式的音樂靈魂——有意識的交響化伴奏，將音樂形式加強于舞蹈材料之上。這是芭蕾舞劇一個新的發(fā)展階段，因為早期的芭蕾音樂大多是借用現(xiàn)成的樂曲，十九世紀初，一些作曲家開始有意識地專為芭蕾演出創(chuàng)作音樂，但舞蹈與音樂之間仍然缺乏內(nèi)在的聯(lián)系。直到十九世紀下半葉，隨著《吉賽爾》《葛蓓莉婭》等經(jīng)典作品的增多，音樂與戲劇、音樂與舞蹈的結(jié)合才得到了大大的加強。

在《玩偶仙女》大獲成功之后，拜爾又于1889年創(chuàng)作出另一部芭蕾舞劇音樂的佳作——《太陽與地球》。他另辟蹊徑，不再沿襲仙女、精靈等主題，而將《太陽與地球》的創(chuàng)作視角放人到了季節(jié)和大自然的元素中。他以四季為題材，分為一個前奏曲和春、夏、秋、冬四個場景，本期唱片收錄其中的前奏曲及來自春、冬兩個場景中的音樂。

時隔一年，拜爾作品的音響效果顯得更為細膩生動。作曲家在《太陽與地球》中注入了更為自由的創(chuàng)作觀念，可以說這部作品具備了更多更深的內(nèi)心表露。從某種意義上來說，拜爾，與法國作曲家亞當和德利布一起，是柴科斯基開創(chuàng)芭蕾舞劇音樂交響化的領(lǐng)路人，他們對于“音樂舞蹈”創(chuàng)作關(guān)系的主張存在著共通之處。

不過，拜爾又是獨一無二的，無論是他那愉悅精致的維電納音樂風(fēng)格，還是令人炫目的配器效果，都體現(xiàn)了十九世紀下半葉維也納芭蕾舞劇的面貌與路向。正是對芭蕾藝術(shù)的終生熱愛，促使拜爾孜孜不倦地探索著藝術(shù)新的表達形態(tài)。拜爾以純凈美的精神世界表述可描述的事物，我們從他的童話鏡像里，尋覓到那抹光亮，正熠熠閃耀于音樂之中。