劉念

《哈羅爾德在意大利》是柏遼茲四部交響樂(lè)作品中的第二部，創(chuàng)作于1834年，最初是應(yīng)帕格尼尼的邀約而作。這部作品也反映了作曲家在獲得巴黎音樂(lè)學(xué)院的“羅馬大獎(jiǎng)”后，在意大利旅行的見(jiàn)聞。無(wú)論是從演奏者的角度還是從聆聽(tīng)者的角度來(lái)看，《哈羅爾德在意大利》都是一部異常獨(dú)特的作品。與著名的《幻想交響曲》相同的是，它們都有高度文學(xué)化的情節(jié)與人物形象設(shè)計(jì)，同樣運(yùn)用了“固定樂(lè)思”的寫(xiě)作技法。而兩者的不同之處在于，作曲家在《哈羅爾德在意大利》這部作品中，賦予了中提琴以特殊的地位。獨(dú)奏樂(lè)器和樂(lè)隊(duì)之間形成了既非協(xié)奏曲，但相互對(duì)峙互文的形式，在音樂(lè)史上還是第一次，它對(duì)其后的同類作品（如丹第的《法國(guó)山歌交響曲》、理查施特勞斯的《唐璜》和《堂吉訶德》、法雅的《西班牙花園之夜》）產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

《哈羅爾德在意大利》十分巧妙地將音樂(lè)邏輯與文學(xué)內(nèi)涵結(jié)合在了一起。柏遼茲借用了他崇拜的英國(guó)浪漫主義詩(shī)人拜倫的長(zhǎng)詩(shī)《恰爾德哈羅爾德游記》的內(nèi)容與場(chǎng)景，用純器樂(lè)創(chuàng)造了“哈羅爾德式”的浪漫主義文藝青年的激情與沉思，刻畫(huà)出浪漫時(shí)期英雄主義追求自我、和平、自由的形象。主人公哈羅爾德憤世嫉俗、孤僻憂郁、高冷傲慢、內(nèi)心空虛，卻又向往光明和平等的世界。他在朝圣的行列中尋找著超越自然和自我的精神境界，在樂(lè)曲中構(gòu)建了一座夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)的美麗橋梁。

作品的第一樂(lè)章《哈羅爾德在山中》為奏鳴曲式。哈羅爾德開(kāi)始了他的旅程。他走進(jìn)了被霧氣籠罩的陰暗山林中，不知所措地徘徊、游蕩。樂(lè)隊(duì)營(yíng)造了現(xiàn)實(shí)中罪惡、混亂的社會(huì)，它的黑暗讓哈羅爾德無(wú)法喘息。樂(lè)章進(jìn)入G大調(diào)的同時(shí)，也是呈示部的開(kāi)始，預(yù)示著在哈羅爾德在迷茫之際，霧氣散去，眼前—片光明。

中提琴用略帶傷感的中音區(qū)奏出這段動(dòng)聽(tīng)而優(yōu)美的旋律，表達(dá)了漂泊之人內(nèi)心的孤獨(dú)和憂傷。固定樂(lè)思在第一樂(lè)章共有四次呈示。

第一次呈示以3/4拍、mf的力度出現(xiàn)，由中提琴演奏固定樂(lè)思旋律，豎琴伴奏，既柔美又具有流動(dòng)感。隨后，單簧管與中提琴的一答一應(yīng)，就好似一對(duì)戀人在對(duì)話。弦樂(lè)長(zhǎng)線條的鋪墊，又為整個(gè)主部段落增加了溫暖的色彩。

第二次呈示以樂(lè)隊(duì)為主。當(dāng)樂(lè)隊(duì)呈示主題時(shí)，中提琴以延遲一拍的節(jié)奏差與樂(lè)隊(duì)進(jìn)行卡農(nóng)式的模仿。樂(lè)隊(duì)中固定樂(lè)思的主導(dǎo)音色為高聲部木管組，而中提琴聲部此時(shí)以八度音程在mf力度上奏響固定樂(lè)思旋律。獨(dú)奏聲部與樂(lè)隊(duì)聲部以對(duì)等的力度、錯(cuò)位的音區(qū)和錯(cuò)開(kāi)的節(jié)奏時(shí)值交織對(duì)抗，戲劇性地刻畫(huà)了哈羅爾德的內(nèi)心抗?fàn)帯?/p>

第三次呈示在再現(xiàn)部。樂(lè)隊(duì)配器上，單簧管與圓號(hào)在獨(dú)奏中提琴旋律的基礎(chǔ)上加以重疊，這樣的聲音布局營(yíng)造了溫暖的色彩，描繪了遼闊的自然景色，在音響效果上也顯得更加飽滿。

第四次呈示對(duì)于演奏的情感與力度，作曲家有了不同的要求。力度以mf為基點(diǎn)，逐步遞進(jìn)。在第三與第四次呈示中，中提琴聲部奏出的固定樂(lè)思雖不再哀傷幽怨，卻依然帶有一絲迷茫，樂(lè)隊(duì)弦樂(lè)聲部跳動(dòng)的音型與固定樂(lè)思呈現(xiàn)出截然相反的情緒。用蘇聯(lián)中提琴藝術(shù)史學(xué)C波尼亞托夫斯基的話來(lái)說(shuō)，是“在歡陜的音響背景反襯下哈羅爾德固定樂(lè)思的再現(xiàn)，更是在比較中顯得更加孤單寂寞，令人同情”。

第二樂(lè)章《唱晚禱的香客行列》和許多浪漫主義時(shí)期交響曲的慢樂(lè)章那樣，采用了復(fù)三部曲式。這一樂(lè)章旋律優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，經(jīng)常獨(dú)立于整部作品而在音樂(lè)會(huì)中被單獨(dú)演奏。它描述的是夜色中，一隊(duì)口誦晚禱的隊(duì)伍緩緩走向圣地，這是朝圣者在行走過(guò)程中對(duì)心靈的洗滌。除了行進(jìn)者的腳步聲以外，還有遠(yuǎn)處傳來(lái)的鐘聲，聲音由遠(yuǎn)及近，又由近而遠(yuǎn)去。主人公哈羅爾德受到這些虔誠(chéng)的朝圣者的感染，也默默地走進(jìn)了他們的行列。他仍舊保持著內(nèi)心追尋永恒精神的渴望，這種精神超越了文化，超越了宗教。

柏遼茲在這一樂(lè)章中建立了非傳統(tǒng)的和聲構(gòu)架，用音量的變化模仿鐘聲的漸行漸遠(yuǎn)，也用音程級(jí)進(jìn)制造行進(jìn)的效果。由豎琴、長(zhǎng)笛、單簧管、圓號(hào)象征修道院僧侶的“鐘聲”，在弦樂(lè)組與木管組從pp、p、mf、f-dinmf-dim交織的音量變化中，引出并點(diǎn)綴著固定樂(lè)思。另外，獨(dú)奏中提琴持續(xù)的分解和弦，在Sul ponticello（近琴馬）演奏技巧的運(yùn)用下，也好似寺院的鐘聲，伴隨著木管、低音提琴撥弦的“腳步”聲，樂(lè)曲充滿了靜謐和沉思。這樣的旋律線條、音響效果與朝圣者的口誦晚禱交融在一起，不但渲染了氣氛，體現(xiàn)出圣潔的寧?kù)o，也使得哈羅爾德的內(nèi)心體會(huì)到了平靜，孤獨(dú)的心得到了撫慰。在不斷重復(fù)的晚禱中，固定樂(lè)思的旋律被低聲誦出。

第三樂(lè)章名為《阿布魯齊山民的小夜曲》。根據(jù)相關(guān)參考文獻(xiàn)的記載，柏遼茲在意大利游歷時(shí)曾來(lái)到阿布魯齊山區(qū)，他被那里的美景和淳樸的民風(fēng)所感染，記錄下了這首山民演唱的情歌的旋律。

經(jīng)過(guò)前兩個(gè)樂(lè)章的迷茫、探尋后，哈羅爾德似乎逐漸找到了自己，并開(kāi)始了回歸之路，但在回歸的過(guò)程中仍然不時(shí)有些困惑和猶豫。中提琴獨(dú)奏聲部與樂(lè)隊(duì)出現(xiàn)了短暫的脫離，與樂(lè)章開(kāi)頭不同的是，中提琴?zèng)]有跟隨樂(lè)隊(duì)演奏相同的音型，而是脫離伴奏聲部，開(kāi)始自己的旋律。此段落也可以稱為“固定樂(lè)思”段。作為樂(lè)章的展開(kāi)段，作曲家巧妙地使用了主調(diào)性的織體與非功能性的和聲進(jìn)行。固定樂(lè)思以中提琴獨(dú)奏的方式展開(kāi)，獨(dú)奏中提琴聲部以八度演奏完成整個(gè)段落的固定樂(lè)思，與樂(lè)隊(duì)的舞蹈性織體形成對(duì)位，一慢一快的對(duì)比非常鮮明。這時(shí)的哈羅爾德雖然被山民的熱情感染，而獨(dú)奏聲部進(jìn)入八度音程演奏時(shí)，還是描繪出他始終難以擺脫的憂郁情緒和內(nèi)心的空曠荒蕪。

第四樂(lè)章為帶再現(xiàn)的五個(gè)段落的三部五部曲式。樂(lè)章在一片喧囂聲中開(kāi)始，哈羅爾德加入了強(qiáng)盜們的豪飲盛宴，但仍舊在醉酒的迷蒙中，最后一次吟唱出固定樂(lè)思的旋律。不過(guò)這時(shí)他已不能完整唱出，而是含糊不清，旋律變成了一聲聲的嘆息。

固定樂(lè)思在此通過(guò)同音反復(fù)及節(jié)奏擴(kuò)大的手法，強(qiáng)調(diào)旋律中的最后一個(gè)音，原本平穩(wěn)的節(jié)奏型在這里變成了許多重音移位的切分音型。連續(xù)切分的節(jié)奏、非規(guī)整型的樂(lè)句以及每個(gè)樂(lè)句小二度音程在句尾的加入，猶如一句句不得其解的疑問(wèn)。在配器上，單簧管聲部與中提琴獨(dú)奏形成變化模仿的織體，長(zhǎng)笛以分解和弦上行的方式進(jìn)行點(diǎn)綴，弦樂(lè)組演奏柱式和弦，以拉奏、撥弦交替的奏法演奏和聲。隨著固定樂(lè)思在這里的呈示，哈羅爾德沉醉了，在夢(mèng)里，有旅途中甜蜜的回憶，有天堂的歌聲。漸漸地，他站起身，微笑地消失在飄渺之中。

《哈羅爾德在意大利》是一件獨(dú)奏樂(lè)器與交響樂(lè)隊(duì)的標(biāo)題交響樂(lè)這一體裁的奠基之作。中提琴以其極富特點(diǎn)的音色作為作品的戲劇結(jié)構(gòu)核心，成為了整部作品中最重要的角色。作曲家在其《回憶錄》中寫(xiě)道：“我不再考慮獨(dú)奏中提琴的技巧，不再有意突出它的輝煌……我想把中提琴比作拜倫詩(shī)中的恰爾德哈羅爾德，是一位憂郁的夢(mèng)幻者，把它鑲?cè)胛夷锹伟⒉剪旪R山的富有詩(shī)意的回憶當(dāng)中?！庇纱丝梢钥闯?，作曲家有意識(shí)地賦予獨(dú)奏中提琴以人物形象與豐富的情感內(nèi)涵，而作為演奏者，以主人公角色出現(xiàn)的固定樂(lè)思在與不同樂(lè)器共同演奏時(shí)，對(duì)于聲音的描繪需要有多變性。具體演奏技法主要體現(xiàn)在合理的弓段和弓速安排、換弓換弦的連貫性，以及恰當(dāng)?shù)闹阜?、揉弦等相匹配，以此獲得獨(dú)奏中提琴和樂(lè)隊(duì)之間的最佳聲音平衡。

在《哈羅爾德在意大利》中，作曲家柏遼茲傳達(dá)了兩個(gè)重要的理念——“自我隔離”和“自我回歸”。作為弦樂(lè)家族的一員，中提琴當(dāng)時(shí)長(zhǎng)時(shí)間處于“流浪”的狀態(tài)，很少擔(dān)當(dāng)重要的角色，但又堅(jiān)持著自己的本質(zhì)。浪漫時(shí)期的英雄主義就是有著這樣強(qiáng)烈的自我意識(shí)，與社會(huì)格格不入，卻又不放棄探求和摸索。在樂(lè)曲中，中提琴常常在留下“固定樂(lè)思”后，不知不覺(jué)地游離在樂(lè)隊(duì)之外。它在害怕、驚恐、懷疑中看著樂(lè)隊(duì)，看著社會(huì)，甚至最后消失。它“自我”地尋找著自己的角落，而最終，仍舊會(huì)自我回歸。

中提琴演奏者們往往對(duì)中提琴的奏鳴曲、協(xié)奏曲等體裁關(guān)注較多?！豆_爾德在意大利》似乎處在一個(gè)較為尷尬的位置——它既不屬于中提琴與樂(lè)隊(duì)的協(xié)奏作品，又不僅僅是一部交響樂(lè)作品中的困難片段。與前者相比，其獨(dú)奏部分的體量不夠豐滿；與后者相比，它的獨(dú)奏部分并沒(méi)有固定在某一個(gè)段落中。也正是因?yàn)檫@種特殊的情況，帕格尼尼當(dāng)年不愿意演奏這部作品。

然而必須要提及的是，正是因?yàn)橹刑崆凫偶夹元?dú)奏部分的缺失，《哈羅爾德在意大利》才顯得如此與眾不同。與《幻想交響曲》一樣，無(wú)論是從和聲與色彩，還是表情及結(jié)構(gòu)形式上，《哈羅爾德在意大利》都在現(xiàn)代配器法上建立了新的模式，成為浪漫主義中期標(biāo)題音樂(lè)創(chuàng)作的巔峰，并為浪漫派后期的音樂(lè)創(chuàng)作提供了寶貴的啟發(fā)與借鑒。

此外，這首作品還具有很強(qiáng)的文學(xué)性。民眾在法國(guó)大革命和拿破侖戰(zhàn)爭(zhēng)后開(kāi)始覺(jué)醒，詩(shī)歌是當(dāng)時(shí)時(shí)代變遷的最強(qiáng)有力的記錄。人們抨擊和嘲諷舊的社會(huì)制度，卻又不得不面對(duì)現(xiàn)實(shí)的黑暗，只能通過(guò)詩(shī)歌和其它的文學(xué)形式來(lái)安撫內(nèi)心的空虛，尋求精神食糧。柏遼茲用“無(wú)詞的詩(shī)歌”音樂(lè)化地塑造了哈羅爾德的浪漫主義英雄形象。在許多人看來(lái)，“固定樂(lè)思”是一種瑣碎的重復(fù)。其實(shí)不然，相反，它是一種對(duì)思想和靈魂的反思。它既不僅僅是文學(xué)，也不是單純的對(duì)生活的描述，而是文學(xué)和生活在音樂(lè)中找到的共同點(diǎn)，是火花的碰撞。因此，我認(rèn)為這部作品無(wú)論是作為中提琴教學(xué)的參考文獻(xiàn)，還是作為演奏者拓寬個(gè)人保留曲目的選擇，都極具教學(xué)與演奏價(jià)值。