鄭艷

提及改革開(kāi)放以來(lái)的中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作，諸多作曲家均在“泛調(diào)性”或“無(wú)調(diào)性”的西方宏觀音樂(lè)語(yǔ)境下開(kāi)拓著本民族、本土化的音樂(lè)語(yǔ)言。有些作曲家在琴鍵上繪制祖國(guó)的自然景致與地理風(fēng)貌，如葉小綱的《納木錯(cuò)》（2006）描寫(xiě)了西藏九大圣湖之一“納木錯(cuò)”的神圣靜謐，表達(dá)了作曲家親臨圣湖的情感潮涌；郭文景的《前奏曲——峽》曾以四川船夫號(hào)子素材表現(xiàn)峽谷絕壁千仞、江水川流不息的巴蜀山水。有些作曲家以鋼琴音樂(lè)語(yǔ)言隱喻中國(guó)古典文化詩(shī)詞的意境與韻味，如高為杰的《冬雪》是對(duì)唐代詩(shī)人柳宗元的山水詩(shī)《江雪》的景致與心理素描；徐振民的《唐人詩(shī)意二首》分別以唐代詩(shī)人陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》和常建的《題破山寺后禪院》為標(biāo)題，以音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)探求古典詩(shī)詞的魅力。

除了對(duì)我國(guó)自然風(fēng)貌與古典文學(xué)的體悟與素描以外，中國(guó)作曲家尋找創(chuàng)作源泉的另一途徑則是深入民間、采集素材。作曲家周龍、陳怡就曾將中國(guó)的民族民間舞蹈移植到鋼琴上，以當(dāng)代的音樂(lè)語(yǔ)言表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化的風(fēng)韻，民族文化亦通過(guò)西洋樂(lè)器在更為廣袤的視野與語(yǔ)境中得以傳播。

周龍的《五魁》：琴鍵上的東北滿族“大五魁舞”

周龍的鋼琴作品《五魁》描寫(xiě)了我國(guó)東北滿族的民間舞蹈“大五魁舞”。據(jù)資料記載，該舞蹈源于滿族人的狩獵生活，舞者頭戴虎、豹、熊、鹿、狗等動(dòng)物形象的面具，模仿它們奔跑、跳躍等不同形象和性格特征，是滿族人狩獵生活的生動(dòng)寫(xiě)照。該曲創(chuàng)作于1983年，作曲家以單樂(lè)章形式、三部性結(jié)構(gòu)思維以及先鋒性的音樂(lè)語(yǔ)言描寫(xiě)了這一舞蹈主題。

在該作品中，作曲家發(fā)展了鋼琴作為“色彩性打擊樂(lè)器”的角色，大膽地開(kāi)拓了鋼琴的音響表現(xiàn)力。樂(lè)曲的第一和第三部分相互呼應(yīng)，作曲家以重音多變的舞蹈式節(jié)奏音型和不協(xié)和音響的縱橫并置兩種音樂(lè)形態(tài)為核心，營(yíng)造出粗獷、彪悍、炙熱的情緒。周龍將重音多變的舞蹈式節(jié)奏音型作為一種符號(hào)，用以表現(xiàn)狩獵歸來(lái)時(shí)的舞蹈場(chǎng)面，用多變的重音位置描繪出民間舞蹈的即興風(fēng)格與自由特征。

在音響色彩方面，《五魁》以不同性質(zhì)的音程或和弦作為構(gòu)建作品的音響根基，突顯不協(xié)和音程的表現(xiàn)力。樂(lè)曲一開(kāi)始，重音多變的節(jié)奏形態(tài)多以小七度、大二度作為核心音高素材，在經(jīng)過(guò)三十九個(gè)小節(jié)之后，節(jié)拍趨于穩(wěn)定，轉(zhuǎn)為6/16的節(jié)拍律動(dòng)。從第四十小節(jié)起，作曲家將重心放在不同音響色彩的組合上，首先強(qiáng)調(diào)純四度與增四度的縱向疊置，隨后引入大二度與小二度的錯(cuò)位疊置，在被“刮奏”奏法打斷之后，音響在縱向上的組合上進(jìn)一步加厚，轉(zhuǎn)為和弦與音程的疊置形態(tài)。樂(lè)曲的第三部分與第一部分呼應(yīng)，使得全曲具有三部性的結(jié)構(gòu)思維，前后兩部分均以十六分音符構(gòu)成的重音多變的柱式節(jié)奏音型作為核心，以不同色彩的音程與和弦組合作為音高素材，形象地塑造出五魁舞中虎、豹、熊這些兇猛的獸類(lèi)形象。作曲家將鋼琴的打擊性效果發(fā)揮到極致，形象地表現(xiàn)出東北滿族“大五魁舞”的舞蹈式效果與性格特色。

樂(lè)曲的第二部分則是與前后形成對(duì)比的歌謠體慢板，作曲家先以復(fù)調(diào)的手法構(gòu)筑起讓人“期待已久”的旋律，隨后融入單音、同和弦或同音型反復(fù)的形態(tài)，進(jìn)一步深化舞蹈式的節(jié)奏。作曲家運(yùn)用當(dāng)代記譜法指示單音、同和弦或同音型反復(fù)所應(yīng)呈現(xiàn)的音響，要求演奏家在演奏時(shí)“快起漸慢”或“慢起漸快”，具有—定的自由度。陳述性旋律的引入在一定程度上與鹿、狗這兩種相對(duì)溫順的動(dòng)物形象相呼應(yīng)，對(duì)位與模仿的手法又似不同動(dòng)物之間的對(duì)答，同音（型）反復(fù)與舞蹈中相對(duì)自由的肢體動(dòng)作相關(guān)聯(lián)，即樂(lè)曲速度韻律全權(quán)由演奏者把握，在此，演奏者與舞者是互為角色的?？傮w而言，我們能夠在無(wú)調(diào)性的音樂(lè)語(yǔ)言中充分感觸到中國(guó)民間舞蹈的風(fēng)趣和特征，作曲家以獨(dú)特的節(jié)奏音型與音響色彩，在鋼琴上形象地詮釋了東北滿族的“大五魁舞”。

陳怡的《多耶》：琴鍵上的廣西侗族“多耶”歌舞

陳怡教授的鋼琴作品《多耶》創(chuàng)作于1984年，取材于廣西侗族村寨流傳的群體歌舞活動(dòng)。據(jù)資料記載，多耶是一種古老的傳統(tǒng)歌舞形式，領(lǐng)唱者念出即興編創(chuàng)的歌詞，曲調(diào)與節(jié)奏也具有即興的特點(diǎn)，隨之男女分隊(duì)圍圈慢步，載歌載舞，喝以“呀多耶”，形成應(yīng)答歌唱的效果。一般由女方先唱三支歌，隨后男方順女方歌意再唱三支歌，每三支構(gòu)成一套，對(duì)唱—二十套后，再唱結(jié)尾歌。該曲是陳怡隨中央音樂(lè)學(xué)院作曲系師生赴廣西三江的侗族、瑤族地區(qū)采風(fēng)時(shí)的真情寫(xiě)照，她曾在樂(lè)譜上這樣寫(xiě)道：“質(zhì)樸的廣西侗族同胞跳起了歡樂(lè)的‘多耶來(lái)迎接遠(yuǎn)方北京來(lái)的客人，這熱烈的場(chǎng)面和激動(dòng)的心情怎能叫人忘懷呢？”

就音樂(lè)素材而言，《多耶》主要基于兩個(gè)音調(diào)素材：侗歌音調(diào)和京劇唱腔的曲調(diào)片段。作曲家將兩者隱喻廣西與北京兩個(gè)地域的人物角色，兩者應(yīng)和交融、貫穿全曲，形象地描繪出侗族同胞喜迎北京客人的歡快場(chǎng)面。樂(lè)曲一開(kāi)始便直接引出侗歌音調(diào)，這是以小三度為核心的音程素材，隨后在橫向上逐漸引出一條單聲部旋律。有意思的是，該旋律并非做連續(xù)性陳述，而是被一個(gè)縱向上由兩層音程構(gòu)成的色彩和音切斷，單聲部旋律與縱向和音交替出現(xiàn)，且作曲家以虛線狀的小節(jié)線將兩者隔開(kāi)，在音響上形成“—人歌唱，眾者應(yīng)和”的應(yīng)答式歌唱效果，形象地表現(xiàn)出侗族歌舞的演唱形式。

從第六十二小節(jié)起，音樂(lè)中出現(xiàn)了京劇唱腔的音調(diào)，這是慢板（Adsgio）開(kāi)始的部分，作曲家運(yùn)用了京劇唱腔中典型的旋法與節(jié)奏形態(tài)，并冠以泛調(diào)性的音樂(lè)語(yǔ)言，這種西方音樂(lè)語(yǔ)匯與中國(guó)民族音樂(lè)的高度融合，給聽(tīng)眾帶來(lái)了巨大的聽(tīng)覺(jué)沖擊。隨后，從行板（Andante）部分開(kāi)始，侗歌素材與京劇唱腔縱向并置，左手聲部是侗歌舞蹈式的節(jié)奏音型，以八個(gè)八分音符組合成一個(gè)固定音型，用跳音的演奏法表現(xiàn)舞蹈式的效果，不斷輪回出現(xiàn)，總計(jì)反復(fù)了十二次。右手聲部則是對(duì)京劇唱腔的變形處理，京劇中典型的十六分音符附點(diǎn)節(jié)奏型與附著于單音前的裝飾性音型始終貫穿，是京劇唱腔音響符號(hào)的生動(dòng)傳遞。整體而言，左手聲部的舞蹈式侗族素材承擔(dān)了右手京劇唱腔的伴奏角色，兩者縱向融合，相得益彰。對(duì)此，陳怡進(jìn)一步向我闡釋了她的設(shè)計(jì)思路：“右手的京劇腔調(diào)模仿了山歌式的自由歌唱性節(jié)奏，而左手由八個(gè)八分音符組成的舞蹈性固定音型則在兩個(gè)層面包含了不同的音調(diào)素材，一個(gè)是始用于抒情段落的京劇腔調(diào)材料，另一個(gè)是三個(gè)五聲性的最低的單音（C，F(xiàn)，D），這也是全曲開(kāi)始時(shí)就在兩個(gè)層面引入的三、四度音程，取自‘多耶合唱的音調(diào)。”

有關(guān)本曲的節(jié)奏，作曲家同樣跟我分享了她的創(chuàng)作構(gòu)思：“節(jié)奏著重于打破四平八穩(wěn)的方整形式，受‘魚(yú)合八節(jié)奏組合形式的影響，采用奇數(shù)為計(jì)數(shù)單位?！迸c《五魁》相呼應(yīng)的是，陳怡同樣運(yùn)用了重音多變的節(jié)奏律動(dòng)形態(tài)，以表現(xiàn)侗族歌舞在節(jié)奏方面所呈現(xiàn)出的即興特點(diǎn)。從中段開(kāi)始，作曲家以4/4為基本節(jié)拍，以不同數(shù)目的十六分音符作為節(jié)奏律動(dòng)的單位，構(gòu)筑成一個(gè)音組，將重音置于這一音組的第一個(gè)十六分音符之上，并標(biāo)以重音記號(hào)，從而打破了傳統(tǒng)節(jié)拍的律動(dòng)規(guī)律。重音所呈現(xiàn)的位置無(wú)固定規(guī)律可尋，構(gòu)筑起“不規(guī)則重拍的音組循環(huán)”，侗族歌舞中的即興特點(diǎn)在作曲家的筆下得以淋漓盡致地呈現(xiàn)。對(duì)于該曲的創(chuàng)作技法，王安國(guó)教授曾評(píng)價(jià)道：“在《多耶》中，陳怡是以既不保守、又不‘決裂的姿態(tài)處理傳統(tǒng)與近現(xiàn)代作曲技法的關(guān)系?！标愨鶎鹘y(tǒng)與現(xiàn)代進(jìn)行了高度的融合，侗歌音調(diào)與京劇唱腔這兩個(gè)傳統(tǒng)音樂(lè)素材以泛調(diào)性的音樂(lè)語(yǔ)言、重音多變的節(jié)奏形態(tài)得以呈現(xiàn)，作曲家在西方音樂(lè)語(yǔ)境下實(shí)踐了飽含民族文化氣息的個(gè)性化音樂(lè)語(yǔ)言。

琴鍵上的民族文化寫(xiě)照與傳播

縱觀鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的百年歷程，對(duì)中華民族不同地域歌舞素材的引用與素描已成為作曲家創(chuàng)作的重要源泉之一，如丁善德的《第一新疆舞曲》、石夫的《喀什噶爾舞曲》、田聯(lián)韜的《塔吉克舞曲》、黃容贊的《獅舞》、瞿維的《荷花舞》、崔世光的《長(zhǎng)鼓舞》等等，分別是作曲家們對(duì)祖國(guó)不同地域和民族的歌舞素描，他們?cè)跉v史的進(jìn)程中抒發(fā)著時(shí)代的音樂(lè)語(yǔ)言。

音樂(lè)作品是歷史文化的寫(xiě)照，充斥著時(shí)代的烙印與痕跡，蘊(yùn)含著民族的風(fēng)格與氣質(zhì)。周龍與陳怡的這兩首以民族民間舞蹈為題材的鋼琴創(chuàng)作，創(chuàng)造性地吸收與深化民間音樂(lè)素材，開(kāi)拓性地融入西方音樂(lè)語(yǔ)言，構(gòu)筑起中西交疊的獨(dú)特音響面貌，成為當(dāng)代鋼琴作品中的經(jīng)典之作。更加需要指出的是，《中國(guó)音樂(lè)百年作品典藏》（人民音樂(lè)出版社）、《中國(guó)鋼琴獨(dú)奏作品百年經(jīng)典（1913-20131》（上海音樂(lè)出版社）和《百花爭(zhēng)艷——中華鋼琴100年》（上海音樂(lè)學(xué)院出版社）這三部權(quán)威經(jīng)典大作均收錄了《五魁》與《多耶》這兩首鋼琴作品。

楊燕迪教授曾呼吁“主動(dòng)進(jìn)行‘中國(guó)音樂(lè)的經(jīng)典化建構(gòu)，讓優(yōu)秀的中國(guó)音樂(lè)作品進(jìn)入日常樂(lè)季，進(jìn)入教學(xué)和教材，并通過(guò)出版、傳播、批評(píng)研究，形成更大范圍的共識(shí)和認(rèn)同，沉淀為可持續(xù)并具有引領(lǐng)性的中國(guó)藝術(shù)音樂(lè)傳統(tǒng)和文脈”?！段蹇放c《多耶》在問(wèn)世三十多年來(lái)，被搬上多個(gè)國(guó)家和地區(qū)的舞臺(tái)，被不同的演釋者錄制成唱片，被不同的學(xué)者撰寫(xiě)成學(xué)術(shù)性或評(píng)論性文章，亦被不同出版商收錄于不同的經(jīng)典曲集。無(wú)疑，它們已經(jīng)沉淀為中國(guó)鋼琴音樂(lè)國(guó)際性傳播的問(wèn)鼎之作。同時(shí)，我們可以體察到，作曲家、演奏家、音樂(lè)學(xué)家、出版機(jī)構(gòu)正共同書(shū)寫(xiě)著中國(guó)的音樂(lè)歷史，建構(gòu)著經(jīng)典化的中國(guó)音樂(lè)。