羅韌

話劇民族化

從話劇作為“舶來(lái)品”傳入中國(guó)伊始，對(duì)于話劇民族化的藝術(shù)自覺(jué)便應(yīng)運(yùn)而生。某種意義上，百年話劇史亦是話劇民族化探索史。上世紀(jì)20年代，“民眾戲劇”“平民戲劇”等概念的提出，就昭示了戲劇先驅(qū)們貼近觀眾、寓教于樂(lè)的平民意識(shí)，認(rèn)識(shí)到話劇應(yīng)當(dāng)汲取中國(guó)文化和藝術(shù)中特有的元素以創(chuàng)建屬于自身的獨(dú)特美學(xué)形態(tài)。到了救亡圖存的戰(zhàn)爭(zhēng)年代，左翼戲劇家倡導(dǎo)“戲劇大眾化”，以熊佛西為代表的戲劇家們，用戲劇藝術(shù)的方式給予以農(nóng)民為主的觀眾生動(dòng)的愛(ài)國(guó)主義教育，探索如何讓觀眾擺脫旁觀者的身份，投身表演，陶冶情操，讓話劇演出產(chǎn)生舞臺(tái)上下融為一體的強(qiáng)烈的能量沖擊。關(guān)于“話劇民族化”的探討從40年代一直延續(xù)到建國(guó)后，不同時(shí)代的意識(shí)形態(tài)、思想觀念和文化潮流造就著各種各樣的意見(jiàn)分歧。新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)話劇的創(chuàng)新意識(shí)激發(fā)了藝術(shù)上的新突破，對(duì)于話劇民族化的認(rèn)識(shí)也與現(xiàn)代性結(jié)合得更加深入和密切。挖掘中華民族美學(xué)的內(nèi)涵，揭示當(dāng)代國(guó)人的精神面貌，觸動(dòng)當(dāng)下觀眾的幽微心靈，適應(yīng)現(xiàn)代戲劇藝術(shù)的多樣性手段，成為這一時(shí)期話劇藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在要求。

從表演教學(xué)的角度來(lái)看，話劇民族化是我國(guó)戲劇影視表演教育中一以貫之的要求。我國(guó)高等院校的表演教學(xué)體制主要是建國(guó)初期沿用前蘇聯(lián)戲劇院校的教學(xué)體制，以斯坦尼斯拉夫斯基體系為基礎(chǔ)，用現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法真實(shí)生動(dòng)地反映現(xiàn)實(shí)。同時(shí)，有機(jī)地融入各種風(fēng)格化元素，充實(shí)演員的表演形態(tài)、豐富演員的表演技巧。這其中，不僅包括西方各種戲劇流派和前沿理念，更重要的是將中國(guó)藝術(shù)美學(xué)中的諸多要素融會(huì)貫通，形成具有時(shí)代氣息的民族化話劇表演。

上海戲劇學(xué)院作為一所專業(yè)的戲劇藝術(shù)院校，在70余年的表演教學(xué)探索中，逐漸形成了一套自身的教學(xué)理念及方法。在秉承斯坦尼斯拉夫斯基體系的大前提下，民族化話劇表演的探索從未停止。本文僅以上海戲劇學(xué)院表演系2011級(jí)戲?。ㄓ耙暎┍究瓢鄤?chuàng)排的畢業(yè)實(shí)習(xí)大戲《大面》為例，回溯簡(jiǎn)析，試圖為“民族化話劇表演”的這門(mén)宏大課題提供一鱗半爪、一知半解。

以古為鏡：認(rèn)知出于實(shí)踐

話劇《大面》是當(dāng)代劇作家羅懷臻教授的新編之作，原劇本是戲曲劇本，后應(yīng)邀為2011級(jí)戲劇（影視）表演專業(yè)的畢業(yè)公演改編為話劇。該劇教學(xué)導(dǎo)演何雁，筆者為該班班主任并兼該劇副導(dǎo)演。

《大面》講述北齊開(kāi)國(guó)奠基者先王慘遭親弟鳩殺，死于非命，其弟旋即稱王建立北齊，并霸占兄嫂將其立為齊后，又將其子幼小的蘭陵王當(dāng)成優(yōu)伶馴養(yǎng)，取樂(lè)于宮中。因受齊王殺孤要挾，齊后隱忍一十?dāng)?shù)載，在無(wú)法忍受兒子蘭陵王被齊王玩弄至喪志的情形下冒險(xiǎn)將先王的“神獸大面”授予蘭陵王。戴上神奇“大面”的蘭陵王如有神助，屢建戰(zhàn)功，最終誅殺了齊王，復(fù)仇雪恥。然而，已經(jīng)習(xí)慣了戴著“大面”橫掃一切的蘭陵王，其原本善良的天性也被異化泯滅，因其無(wú)休無(wú)止的瘋狂“復(fù)仇”，致使其失去民心，眾叛親離，那個(gè)曾經(jīng)帶來(lái)無(wú)窮威力的“大面”也已經(jīng)“長(zhǎng)”在了他的臉上再也剝離不開(kāi)。齊后為了拯救親生兒子蘭陵王，不惜以鮮血澆注大面，以自己的死亡喚醒蘭陵王良知的回歸。

顯而易見(jiàn)，這是一出需要有很好的歷史劇表演功底，而且包括有一定戲曲肢體表現(xiàn)能力的演員方能勝任的劇目，是對(duì)上戲表演系學(xué)生塑造歷史傳奇人物、表現(xiàn)中國(guó)古典美學(xué)意蘊(yùn)的理解力與表現(xiàn)力的雙重考驗(yàn)。通常來(lái)說(shuō)，上戲表演系學(xué)生到了大三下半學(xué)年，經(jīng)過(guò)將近三年的基礎(chǔ)學(xué)習(xí)，通過(guò)科學(xué)有序的專業(yè)訓(xùn)練，已經(jīng)具備了一定的話劇表演方面的創(chuàng)作能力與表現(xiàn)技巧，且在將近三年的學(xué)習(xí)中接觸到古今中外多種形態(tài)、不同風(fēng)格的表演流派，具有較為專業(yè)的表演藝術(shù)理解力、創(chuàng)造力和表現(xiàn)力。雖然如此，完成《大面》表演所要求的特殊氣韻和特殊技巧仍然是對(duì)全體參演學(xué)生的挑戰(zhàn)。而與一般歷史題材創(chuàng)作不盡相同的是，《大面》劇本對(duì)民族化話劇表演的要求較之通常的歷史題材創(chuàng)作要高得多。

《大面》需要我們深究的問(wèn)題很多，如故事發(fā)生的年代遠(yuǎn)離我們現(xiàn)在的生活，那個(gè)時(shí)代的禮儀風(fēng)俗是什么，語(yǔ)言是怎樣的節(jié)律，人的基本精神風(fēng)貌如何，而作為中國(guó)戲劇史上最早的表演形式“大面”本身，其表演元素和表演方式又是怎樣的……如此種種，都將決定整出戲的表演姿態(tài)與“生活”質(zhì)感。同時(shí)，劇中人物有著極大的生離死別般的情感波濤，甚至有著異乎常態(tài)的人性與性別的扭曲變異。這些，對(duì)于過(guò)著校園生活的年輕學(xué)生來(lái)說(shuō)，都是一種考驗(yàn)。另外，歷史人物蘭陵王又是一代名將，劇中為他所設(shè)置的表演元素十分豐富繁難。圍繞在蘭陵王身邊的還有后妃嬪姬，王公卿相，還有伶人戲子，歌伎舞伎，還有“偶戲”與“武戲”，總之這些都需要從民族表演尤其是從戲曲表演中去尋找資源，尋求幫助。

表演中的“開(kāi)放式文本”

首先，需要為學(xué)生安排有針對(duì)性的訓(xùn)練教學(xué)，為此表演系專門(mén)請(qǐng)來(lái)上海京劇院著名武生演員劉德利老師擔(dān)任表演指導(dǎo)，由他帶領(lǐng)學(xué)生進(jìn)行專業(yè)化的戲曲身段訓(xùn)練。表演系還請(qǐng)來(lái)上海戲劇學(xué)院戲曲學(xué)院和舞蹈學(xué)院的優(yōu)秀老師來(lái)對(duì)學(xué)生進(jìn)行韻律念白和肢體舞蹈訓(xùn)練，以此全面提升學(xué)生的造型感、節(jié)奏感與身體表演的技能。為了一出教學(xué)劇目的排演，安排了差不多百日訓(xùn)練，這在往屆表演教學(xué)中是絕無(wú)僅有的。越學(xué)，越覺(jué)得民族表演藝術(shù)的博大精深，也深感對(duì)話劇表演包括對(duì)影視表演的幫助很大。即使在日常的教學(xué)或排練過(guò)程中，大家都感覺(jué)到一種新鮮感、充實(shí)感、快慰感，自始至終同學(xué)們都沉浸在一種民族化的、古典化的藝術(shù)氛圍中，而這些訓(xùn)練的目的，最終要與藝術(shù)創(chuàng)造相結(jié)合，說(shuō)到底依然要靠他們自己去領(lǐng)悟和融會(huì)貫通，才能有效地運(yùn)用這些外部技巧，塑造出有血有肉的人物形象，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為作為一名中國(guó)專業(yè)演員的個(gè)人氣質(zhì)與教養(yǎng)。不夸張地說(shuō)，這次畢業(yè)大戲的學(xué)習(xí)訓(xùn)練，甚至影響到了這批同學(xué)的就業(yè)。如擔(dān)任《大面》主演同時(shí)也是民族化表演學(xué)習(xí)效果突出、收獲頗豐的幾位男生楊明鑫、周澄奧、張亦聰，畢業(yè)后順利考入了北京人藝和國(guó)家話劇院。一屆表演系的畢業(yè)班，能夠有三位同學(xué)同年考入中國(guó)最高話劇表演團(tuán)體——北京人藝與國(guó)話，這在上海戲劇學(xué)院表演系歷年的畢業(yè)班中，還是極為少見(jiàn)的。須知2015年北京人藝和國(guó)家話劇院在全國(guó)僅招收了四名應(yīng)屆生，上海戲劇學(xué)院表演系的一個(gè)班級(jí)就占有了其中三席，而這三位優(yōu)秀畢業(yè)生在表演方面的突出優(yōu)勢(shì)，或是他們擅長(zhǎng)把內(nèi)心體驗(yàn)與外部肢體表演相結(jié)合，或是在同齡人中有一種看不見(jiàn)的涵養(yǎng)和氣質(zhì)，這些均與他們參與了《大面》的排練與演出密切相關(guān)。

在劇本的臺(tái)詞處理上，古代戲并不一定就是通常觀眾所看到的古裝話劇的朗誦念白方式，在表演系領(lǐng)導(dǎo)兼《大面》導(dǎo)演的何雁老師引導(dǎo)下，學(xué)生演員們學(xué)習(xí)了原汁原味的戲曲韻白，運(yùn)用有韻味的念白方式或許更有利于傳達(dá)劇作本身的審美意蘊(yùn)。同時(shí)，民族化乃至戲曲化的舞蹈訓(xùn)練也必不可少。根據(jù)劇情需要和導(dǎo)演要求，劇中有一些獨(dú)特的舞蹈場(chǎng)面，如“踏歌”，舞蹈以女性腰部動(dòng)作的柔軟性為特點(diǎn)，我們要求男同學(xué)也一并加入，與女同學(xué)一起練習(xí)，旨在了解并融入那個(gè)年代特有的開(kāi)放和奔放。2011級(jí)表演班曾安排過(guò)長(zhǎng)達(dá)兩年不間斷的身體訓(xùn)練課程，兩年課程的安排與訓(xùn)練在畢業(yè)班的《大面》實(shí)習(xí)排演中收獲了滿滿的回報(bào)。作為即將成為新一代職業(yè)演員的表演系畢業(yè)生來(lái)說(shuō)，今天所面對(duì)的表演藝術(shù)環(huán)境與要求，已與以往大不相同，尤其是大量的歷史題材、仙幻題材影視劇創(chuàng)作的需要，兼有內(nèi)在的民族美學(xué)意蘊(yùn)與外在的民族表演藝術(shù)技藝，這樣的表演藝術(shù)人才，顯得尤其寶貴。

經(jīng)過(guò)一個(gè)學(xué)期的訓(xùn)練，在假期中，我們開(kāi)始按照最新定稿的劇本排練。此前，已經(jīng)布置學(xué)生在假期中先熟悉劇本，并準(zhǔn)備“開(kāi)放式文本”，開(kāi)學(xué)后宣布角色并組合排演“開(kāi)放式文本”。本班在大二階段開(kāi)始進(jìn)入“開(kāi)放式文本”的訓(xùn)練，這套表演方法是何雁老師開(kāi)創(chuàng)的。“提出該訓(xùn)練方法的初衷是在于多年的表演教學(xué)中學(xué)生常常處于被動(dòng)局面，缺乏自主性和創(chuàng)造力。而一個(gè)僅僅只會(huì)背臺(tái)詞、記調(diào)度、聽(tīng)導(dǎo)演話的演員已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能適應(yīng)當(dāng)今的話劇舞臺(tái)了，優(yōu)秀的現(xiàn)代演員應(yīng)當(dāng)具備極強(qiáng)的創(chuàng)造能力，當(dāng)然這種能力并非完全與生俱來(lái)，很多都是依靠后天的挖掘和培養(yǎng)。” 1

在拿到劇本之后的案頭工作，則首先是對(duì)同學(xué)們文學(xué)修養(yǎng)、理解能力、人生閱歷的考驗(yàn)?！洞竺妗返墓适卤尘鞍l(fā)生在古代，人物關(guān)系復(fù)雜，角色性格強(qiáng)烈，需要學(xué)生充分發(fā)揮想象力，激發(fā)藝術(shù)創(chuàng)造潛能，并且需要老師的輔助指導(dǎo)，加深他們對(duì)生活、對(duì)人性的理解，從而組織行動(dòng)。相應(yīng)的，《大面》這出戲所需要的表演，也應(yīng)具有相當(dāng)別致的形式感，且貼合中國(guó)古典文化的意境，這對(duì)于話劇民族化舞臺(tái)藝術(shù)，將會(huì)是一次重要的探索。當(dāng)然，如果演員只是照本宣科、機(jī)械化地處理人物，卻絲毫不從靈魂深處取得與人物的共鳴和認(rèn)同，那么傳遞給觀眾的也必將是淺顯、表面、虛假的表演。在“開(kāi)放式文本”訓(xùn)練中，學(xué)生利用已有的素材（或多或少，或文字或只有人物等）進(jìn)行展開(kāi)式的想象，或是故事前史、或是單獨(dú)的人物間的關(guān)系、或是只有身體語(yǔ)言而沒(méi)有語(yǔ)言的一個(gè)個(gè)的小片段，來(lái)幫助學(xué)生深入作品、剖析人物、找尋角色?！洞竺妗肥且徊壳榫w強(qiáng)烈、情節(jié)豐富、主題深刻的話劇作品，對(duì)于本科學(xué)生來(lái)說(shuō)，在表演上具有一定的難度和挑戰(zhàn)性。不同的學(xué)生有著不同的創(chuàng)作習(xí)慣和方法，導(dǎo)演組和老師們需要做的，實(shí)際上更多的是從旁輔助，幫助大家將自身能量調(diào)動(dòng)出來(lái)，將自身情感加以運(yùn)用和控制，從體驗(yàn)和表現(xiàn)的多種層面激發(fā)每個(gè)演員的創(chuàng)造性，誘發(fā)和鼓勵(lì)他們對(duì)于角色的激情創(chuàng)造，從而塑造出具有說(shuō)服力的、深刻的人物形象。

飾演蘭陵王的學(xué)生周澄奧最先把臺(tái)詞背誦下來(lái)，顯然他是非常用功和刻苦的，但在“開(kāi)放式文本”訓(xùn)練階段，他遇到了創(chuàng)造力受到阻礙的問(wèn)題，他的關(guān)注點(diǎn)太過(guò)專意于臺(tái)詞本身而忽略了自己的創(chuàng)造力，臺(tái)詞這時(shí)反倒成為了他的障礙。對(duì)于這種情況，老師們會(huì)建議他放松狀態(tài)，轉(zhuǎn)移注意力，尋找能激發(fā)內(nèi)在真實(shí)感受的切入口，嘗試感受一次不同的創(chuàng)作過(guò)程。飾演齊后的孫鈺瑩同學(xué)原來(lái)是一個(gè)比較容易陷入自己對(duì)角色的構(gòu)想中的演員，然而卻幾乎不付諸行動(dòng)。大二時(shí)，她出演了何雁老師排演的曹禺名作《原野》中的金子，在排練過(guò)程中太過(guò)沉湎于人物的內(nèi)心，表演時(shí)反而一籌莫展，手足無(wú)措。在老師的引導(dǎo)下，她也學(xué)會(huì)了用身體去實(shí)踐想法，而不是一味地研究分析人物并執(zhí)著于背詞，在此次“開(kāi)放式文本”的訓(xùn)練中她大膽打開(kāi)思路，與對(duì)手共同尋找和創(chuàng)造人物，把內(nèi)心分析體驗(yàn)直接呈現(xiàn)在表演的過(guò)程中，因而在解放身體的同時(shí)其實(shí)更徹底地解放了內(nèi)心?？梢?jiàn)，“開(kāi)放式文本”不是不遵循文本，而是循著文本的甬道進(jìn)入文本，進(jìn)而把文本的意蘊(yùn)更加淋漓盡致地加以發(fā)揮，從而使得表演更加鮮活的同時(shí)文本也更加生動(dòng)。

“教”“學(xué)”互動(dòng)

表演是一項(xiàng)充滿創(chuàng)造性的藝術(shù)活動(dòng)，對(duì)演員的教育應(yīng)該是在培養(yǎng)基礎(chǔ)上的發(fā)現(xiàn)，發(fā)現(xiàn)基礎(chǔ)上的引導(dǎo)，而不是根據(jù)一種統(tǒng)一的模式加以框定。只有堅(jiān)持以引導(dǎo)為主的培養(yǎng)，最后呈現(xiàn)出來(lái)的才是屬于他們各自的獨(dú)特的創(chuàng)作，才是真正屬于學(xué)生的自己的作品。事實(shí)上，在分為三個(gè)組別的角色創(chuàng)作與合作中，每一組演員都呈現(xiàn)出了不同于其他組別的創(chuàng)作個(gè)性和表演特色。

話劇《大面》于2015年5月在上戲劇院連續(xù)演出了九場(chǎng)。舞臺(tái)設(shè)計(jì)很新穎，整個(gè)舞臺(tái)既像古羅馬的斗獸場(chǎng)又像中國(guó)的古戲臺(tái)，三面觀眾包圍著一個(gè)深坑式的舞臺(tái)。學(xué)生們?cè)谂啪毢笃诒粚?dǎo)演要求按照這樣的空間設(shè)計(jì)自己的舞臺(tái)行動(dòng)，到了劇場(chǎng)，他們很快適應(yīng)了這個(gè)特別的舞臺(tái)。實(shí)際上，大學(xué)四年他們經(jīng)受過(guò)多次類似的訓(xùn)練，都是旨在打破傳統(tǒng)鏡框式舞臺(tái)的模式，在訓(xùn)練過(guò)程中，不管是上課還是匯報(bào)演出，都盡量讓他們感覺(jué)在一個(gè)自由的空間里，這樣更加便于幫助演員打開(kāi)想象力。當(dāng)今的戲劇是多元化多樣式的，讓學(xué)生們提早體驗(yàn)到這種特殊樣式也是為他們以后的發(fā)展提供了更多的可能性，今后也更能適應(yīng)藝術(shù)市場(chǎng)的需求。通過(guò)學(xué)生們對(duì)這個(gè)舞臺(tái)的適應(yīng)和運(yùn)用，可以說(shuō)，之前有意識(shí)的訓(xùn)練是有成效的。他們的創(chuàng)新精神和創(chuàng)作智慧，以及在不斷變化的空間特點(diǎn)、人物關(guān)系中體現(xiàn)出來(lái)的應(yīng)變能力，都是作為一個(gè)優(yōu)秀演員應(yīng)有的寶貴素質(zhì)。

三組演員，九場(chǎng)演出，猶如四年教學(xué)的最后一次考試，考的是“學(xué)”也是“教”，整整四年的師生之間的互動(dòng)交流最后都濃縮在這九場(chǎng)演出里完整出現(xiàn)。有驚喜，也有遺憾。最重要的是，通過(guò)一臺(tái)實(shí)驗(yàn)性很強(qiáng)的教學(xué)大戲《大面》的表演藝術(shù)探索，對(duì)于民族化話劇表演教學(xué)進(jìn)行了一次自覺(jué)的實(shí)踐性的摸索與總結(jié)，進(jìn)而使得一些教學(xué)科目尤其是民族戲曲表演方式在表演教學(xué)中的融匯——這種融匯不僅是簡(jiǎn)單的技藝性技巧性的訓(xùn)練，而且是在此基礎(chǔ)上對(duì)于中國(guó)演員的氣質(zhì)和涵養(yǎng)的滋養(yǎng)，從而使他們?cè)谇楦信c方式上有一種對(duì)于民族化表演藝術(shù)的認(rèn)同和自覺(jué)，這才是當(dāng)代表演藝術(shù)教學(xué)的實(shí)際收獲。

1. 何雁，《“開(kāi)放式文本”研究》，《劇作家》，2016年，第二期。