劉艷,

中國社會科學(xué)院 文學(xué)研究所，北京 100732

神性書寫與遲子建小說的散文化傾向

劉艷,

中國社會科學(xué)院 文學(xué)研究所，北京 100732

中國現(xiàn)當(dāng)代小說中的“散文化”因素或者傾向，不惟遲子建所專有，從現(xiàn)代白話小說伊始的魯迅、郁達(dá)夫到沈從文、廢名等人，尤其是蕭紅就更有典型性；對百年漢語新文學(xué)，小說的“散文化”幾乎可以做連續(xù)性和譜系性的整體研究。遲子建小說中的宗教情懷、神性因素雖已為很多研究者注意，但鮮有人能夠從神性書寫的角度，對遲子建小說的散文化傾向做出細(xì)致的梳理分析。本文從神性書寫中的風(fēng)景、人性與“抒情傳統(tǒng)”、歷史與現(xiàn)實中拯救小說的日常生活美學(xué)、作為素材和散文化建構(gòu)要素的神性書寫等三個方面，具體闡述了遲子建神性書寫對其小說散文化傾向的關(guān)鍵性影響。

神性書寫；風(fēng)景描寫；詩性；抒情性；散文化傾向

魯迅作為白話文、現(xiàn)代白話小說的先驅(qū)者，人們往往更加關(guān)注他小說里的吶喊、彷徨、失望、絕望和批判等，但遲子建點(diǎn)評魯迅小說，會選擇《社戲》(1922)，認(rèn)為它“充分體現(xiàn)了一個文學(xué)家骨子里的那股憂愁和浪漫的情懷”，并認(rèn)為沒有這樣的情懷，是產(chǎn)生不了像《藥》(1919)、《孔乙己》《風(fēng)波》(1920)、《故鄉(xiāng)》《阿Q正傳》(1921)等一系列作品，在她看來，“我讀到了《社戲》，讀到了一首哀婉的鄉(xiāng)間戀曲，讀到了好小說所應(yīng)具有的樸素而優(yōu)雅的品質(zhì)。從《社戲》中，我們看到了另一個魯迅，一個滿含著傷懷淚水的柔情的魯迅，其溫暖的情懷躍然紙上、令人感動?！渡鐟颉肥囚斞笇懡o自己的一首《安魂曲》，在他的作品中，《社戲》因為沒有更多的思想之核‘哽’在其中，呈現(xiàn)著天然、圓潤、質(zhì)樸、純真的氣質(zhì)?，F(xiàn)在讀它，依然是那么的親切、感人。”[1]139-140遲子建所認(rèn)為的魯迅很多小說中有“更多的思想之核”，其實也就是蕭紅所認(rèn)為的魯迅是“從高處去悲憫他的人物”。而蕭紅能夠以不“一定寫得像巴爾扎克或契訶夫的作品那樣”、“我的人物比我高”[2]5-6這樣的小說寫作態(tài)度，才會寫出《呼蘭河傳》宛若“一篇敘事詩，一幅多彩的風(fēng)土畫，一串凄婉的歌謠”[3]704-705的小說。葛浩文在《蕭紅傳》中曾經(jīng)盛贊蕭紅的簡潔、不雕琢、自然得像詩樣美的精煉行文，而她如行云流水般的文體，被認(rèn)為是她成功的關(guān)鍵所在，這也令蕭紅后期的小說，尤其是《呼蘭河傳》呈現(xiàn)出詩意、抒情性的散文化特征。而這散文化特征在彼時以及在文學(xué)史很長一段時間里，是不被主流文學(xué)思潮所接納和推崇的。但從小說的寫法和體式上來看，誰又能夠否認(rèn)其價值呢？以《呼蘭河傳》為例，如果不是如“敘事詩”、抒情散文一樣的筆調(diào)和寫法，未必能夠?qū)崿F(xiàn)像錢理群所說的——摹寫出了代表“民族的生活方式”的社會風(fēng)俗畫卷。正是由于對散文化傾向小說的喜愛，遲子建更加喜歡給學(xué)生去開一個郁達(dá)夫的專題，郁達(dá)夫小說中情緒、情懷的浸潤、飽蘸了許多感情的自然流動的抒情結(jié)構(gòu)，肯定是吸引遲子建的一個重要因素?，F(xiàn)代文學(xué)資源的汲取，東北邊地的地域性因素等影響，產(chǎn)生了遲子建小說的散文化傾向：“在黑龍江這片寒冷的土地上，人與生存環(huán)境抗?fàn)幍臅r候，會產(chǎn)生無窮無際的幻想，再加上這片土地四季的風(fēng)景變幻如同上天在展覽一幅幅絢麗的油畫，所以具體到作品中時，從這里走出的作家，尤其是女作家，其小說中的‘散文化’傾向也許就悄然生成了?！盵1]140-141

一、神性書寫中的風(fēng)景、人性與“抒情傳統(tǒng)”

有人認(rèn)為，遲子建小說創(chuàng)作所顯示的宗教情懷，是一種綜合性的對宗教的理解、認(rèn)識和情感體驗，其中既有基督教、猶太教、薩滿教元素，又有道教、佛教的熏習(xí)濡染。不無道理，但一切的根基和主要的影響，還是原始宗教、鄂倫春、鄂溫克族的原始宗教，尤其是薩滿文化的影響，而這一切，都奠基在“萬物有靈”的基礎(chǔ)之上。遲子建在《文學(xué)的“求經(jīng)之路”》里講到了民間神話和原始宗教對自己的影響，她在作品里常常寫到的鄂倫春和鄂溫克民族(《額爾古納河右岸》)，“這兩個少數(shù)民族信奉萬物有靈，在他們眼里，花、石頭、樹木等都是有靈魂的?！?/p>

筆者在先前的研究中曾經(jīng)指出，遲子建能夠懷有如兒童一般的赤子之心，拂去世俗矯飾，具備不為世俗和種種利益所侵?jǐn)_的眼光和觀察力，可以激發(fā)更多的靈感，取得他們讀取世界和人生乃至人性的途徑，從而能夠塑造富于詩意的藝術(shù)世界。而在童心與詩心的燭照之下，作家筆端常常流露“我向思維”的特征，將周圍的一切事物等同于有生命的“我”，把物和整個世界都當(dāng)做有生命的或者說是情感投寄的對象來加以對待[4]147，這一特征表現(xiàn)在遲子建小說大量的風(fēng)景描寫，尤其是泛著神性的風(fēng)景描寫當(dāng)中。比如，《額爾古納河右岸》中比比皆是的萬物有靈的風(fēng)景描寫，像“頃刻間，森林已是雨霧蒸騰，一派朦朧了。雷公大約覺得這雨還不夠大，它又劇烈咳嗽了一聲，咳嗽出一條條金蛇似的在天邊舞動著的閃電，當(dāng)它消失的時候，林間回蕩著‘哇——哇哇——’的聲音，雨大得就像丟了魂兒似的，四處飛舞，空中出現(xiàn)的不是絲絲串串的雨簾，而是一條條奔騰而下的河流了”[5]57，等等。遲子建早期最具代表性的作品《北極村童話》可以說是她寫作的出發(fā)地和回溯地，這與她早期的很多作品《秧歌》《原始風(fēng)景》《東窗》一起，都有著不少這種視萬物都有生命的風(fēng)景描寫。很難想象，如果像《額爾古納河右岸》中略去了充盈了神性光照的風(fēng)景物事的描寫，小說還能否成為那樣富于詩性和抒情性地展現(xiàn)鄂溫克民族幾十年生活變遷的“敘事詩”。萬物皆有靈的信念發(fā)展到一定程度，便有了《越過云層的晴朗》這樣以動物——一條狗的視角來敘事?！肮贰钡囊暯?，人作為被“狗”來觀看和敘述的對象，敘述視角設(shè)置為一只狗，這可能是萬物皆有靈性的最實在的一種嘗試方式，一種視萬物皆有生命的觀察事物的感知角度和看待事物的立場與態(tài)度。

只有具備了超越時代潮流和世俗化寫作的詩心，才能夠有這樣的詩性思維和創(chuàng)造性想象，才能夠在風(fēng)景描寫當(dāng)中達(dá)到一種物我不分、物我兩忘的境界，就像沈約《郊居賦》中所說的：“惟至人之非己，固物我而兼忘”。達(dá)到作家主體與創(chuàng)作對象的客體渾然為一而兼忘的境界。能夠突破或者超越外物為物和只是物的限制，打通人的各種感覺、知覺，并不是一件容易的事，在蕭紅的后期小說哪怕是紀(jì)念性文字《回憶魯迅先生》當(dāng)中，就有很多突破物的限制、打通人的感覺、知覺能力的描寫，但并不像遲子建這樣鮮明的神性書寫和神性光照下的各種感覺、知覺能力的打通。遲子建有一段描寫月光的文字，理應(yīng)得到足夠重視：“我曾經(jīng)在一篇童話作品中抒發(fā)過我的一種奇想。我背著一個白色的樺皮簍去冰面上拾月光。冰面上月光濃厚，我用一只小鏟子去鏟，月光就像奶油那樣堆卷在一起，然后我把它們拾起來裝在樺皮簍中，背回去用它來當(dāng)柴燒。月光燃燒得無聲無息，火焰溫存，它散發(fā)的春意持之永恒。你聽到這也許會發(fā)笑吧，可是我多年以來一直有這樣的幻想。我生于一個月光稠密的地方，它是我的生命之火，我的腳掌上永遠(yuǎn)洗刷不掉月光的本色，我是踏著月光走來的人，月光像良藥一樣早已注入我的雙腳，這使我在今后的道路上被荊棘劃破腳掌后不至于太痛苦?！盵6]204月光的生命感、富有詩意，“我”與月光之間毫無間隔，月光幾乎與我的生命融為一體，它很典型，諭示著遲子建能夠自如打通物我的界限、持物我同一之感。這段文字對于遲子建的寫作來說，又幾乎是一種象征和隱喻；“月光”的象征和隱喻，也一直貫穿在遲子建的小說當(dāng)中。在遲子建的第一部長篇小說《樹下》中，七斗與米三樣婚禮的前夜，有著反復(fù)出現(xiàn)的對月光的描寫，月光儼然已經(jīng)與七斗的心靈和一舉一動交織相融、綰合在了一起……“月光滿滿蕩蕩地從天空瀉下來，在雪地上映出了許多美麗的光影”(依然沒有從姨媽、姨父托夢的夢境中走出)，七斗漫無目的地在房屋的周圍散步，“月光下的山脊呈現(xiàn)出清亮的奶白色，就像涂了一層蛋清一樣”，“一路上她不停地看著天上的月亮和映在雪地上的月光，比較著哪一種光暈她更喜歡”，結(jié)論是她更喜歡月光了?？吹蕉鮽惔喝说鸟R站在樹下，她知道鄂倫春人來喝喜酒了，“她沒有走進(jìn)米家，因為她很清楚走進(jìn)去意味著什么”，她走回自己的木屋，月光與她的心情交織在了一起，那樣地了無間距：“她沒有點(diǎn)燈，她就坐在黑暗中，月光透過窗戶，只給窗臺附近的地面和墻壁留下一些乳白的光影，而其他地方它卻愛莫能助。七斗喜歡這種半明半暗的氛圍。她坐在暗處，越發(fā)體會到窗外月光的明亮。”而七斗估計鄂倫春人的馬隊就要離開時，她披著棉大衣走到外面：“這時月亮因為釋放了一夜的光芒而顯得十分蒼白疲倦，它形象淡泊地映在西邊天上，就像一片薄紙一樣，似乎稍微來一股風(fēng)就會把它吹散?！盵7]224-227月亮和月光也讀得懂七斗的寂寂心境。

無論是萬物皆有靈性的風(fēng)景描寫，還是打通了人與物的界限、能夠物我不分和物我兩忘，這樣的風(fēng)景描寫，既有神性、靈性，又令遲子建的小說不是以故事性強(qiáng)和濃烈的小說質(zhì)感取勝，而是鋪展著詩意化、散文化的小說質(zhì)地。五四運(yùn)動以來，風(fēng)景在作家筆下慢慢具有了現(xiàn)代性的精神表征，小說家筆下的風(fēng)景描寫，作為主體的小說家常常是跟作為描寫對象的客體保持一定的距離，主客體拉開距離后，作家和外部事物的關(guān)系，更多是認(rèn)識和被認(rèn)識的關(guān)系。借用柄谷行人的話來說，“所謂風(fēng)景乃是一種認(rèn)識性的裝置”，寫風(fēng)景的人“對眼前的他者表示的是冷淡”[8]12-15。解放區(qū)文學(xué)的經(jīng)典之作里有大量的風(fēng)景描寫，其中，有非?？陀^性、不帶情感色彩的風(fēng)景描寫，帶明顯愉悅和欣賞的正面情感的風(fēng)景描寫，也依然視風(fēng)景為客體和“他者”。當(dāng)代作家能夠不把風(fēng)景當(dāng)“客體”和“他者”來寫的，也比較難得。遲子建沒有把風(fēng)景看做與自己拉開距離、僅供自我觀照的“他者”，而是打通了視覺、聽覺、嗅覺等感官知覺，把自己和景物融為一體。遲子建的風(fēng)景描寫，是對五四運(yùn)動以來很多作家那種視風(fēng)景為“他者”與“客體”的一種自覺反撥。在有的研究者看來，當(dāng)代小說難以找到好的、傳神的風(fēng)景描寫，其實就和作家敘事耐心的喪失有很大的關(guān)系。“詩性產(chǎn)生抒情性，而抒情性的獲得和一個作家的敘事耐心有關(guān)”；“當(dāng)代的小說顯得單調(diào)，很大的原因是作家對物質(zhì)世界、現(xiàn)實世界越來越?jīng)]有感覺，他們忙于講故事，卻忽略了世界的另一種豐富性——沒有了聲音、色彩、氣味的世界，正是心靈世界日漸貧乏的象征”[9]177。遲子建小說里泛著神性光輝的風(fēng)景描寫，還原了世界本來的聲音、色彩與氣味，而且，往往比對話、心理描寫更加能夠襯托和反映出人物內(nèi)心情感和情緒的流動與復(fù)雜況味。

不止是風(fēng)景描寫里內(nèi)蘊(yùn)的神性色彩，遲子建很多小說里神性書寫還氤氳出人性的詩性和抒情性?！妒糯ā防锏臏I魚，是有靈性和神性的，捕捉淚魚更是有著神性諭示般的儀式。淚魚每年九月底或者十月初從逝川上游哭著下來了，阿甲漁村的漁民再累也要打上幾條淚魚，才算對得起老婆、孩子和一年的收獲。漁婦們則趕緊把丈夫捕到的淚魚放到碩大的木盆中，一遍遍地祈禱般安慰它們，它們果然就不哭了，然后次日再放生它們。老吉喜要為年輕時的戀人胡會的兒媳接生，錯過了捕捉淚魚，當(dāng)她終于能夠趕到逝川捕捉淚魚，卻一無所獲；許多漁民開始將捕到的淚魚放回逝川的時候，她驚訝地發(fā)現(xiàn)木盆的清水里竟游著十幾條美麗的藍(lán)色淚魚。淚魚是有神性的，而為了接生錯過捕捉淚魚，也隱喻了當(dāng)年吉喜在胡會另娶后一直孤身的人生，可吉喜還要為胡會的兒媳接生，這種人生的哀傷、無助、凄涼和淚魚那神性意味的蘊(yùn)藉，讓一個看似簡單的故事，騰挪出詩性和抒情性的空間，這種散文化的筆調(diào)，是那種被經(jīng)濟(jì)和商業(yè)意識形態(tài)影響的寫作所不可能擁有的。《白雪的墓園》中父親死了，變成一顆紅豆藏在母親的眼睛里，直到母親去墓園看過他的墳塋，他才安心留在那里，這時母親眼睛里那顆紅豆消失了。母親眼中紅豆的在與消失，成了一種神性的隱喻；《親親土豆》中妻子要離開丈夫的墳，墳頂一只土豆?jié)L落，一直滾到妻子腳邊，是“仿佛一個受寵慣了的小孩子在乞求母親那至愛的親昵”般的“跟腳”，生命逝去、無限悲傷當(dāng)中的神性書寫，成為慰藉人心的一種力量。哪怕是首部長篇《樹下》中姨夫強(qiáng)奸了少年的七斗，遲子建也為被人行兇全家暴斃的姨夫一家人尋覓到了靈魂安妥的家園、另外的世界，七斗還在夢境里數(shù)次與他們不失人間溫暖地重逢?！额~爾古納河右岸》《布基蘭小站的臘八夜》《群山之巔》里，太多由神性書寫所帶來的人性的詩性和抒情性，它們影響形成了遲子建小說的散文化傾向，但遲子建小說的散文化傾向，并沒有給作家?guī)砣缙诙恋臒狒[喧囂和榮光。跟當(dāng)年后期發(fā)生寫作轉(zhuǎn)向的蕭紅在文學(xué)史里一度所遭遇的情況相似，遲子建是少有的沒有進(jìn)入當(dāng)代文學(xué)史敘述譜系的重要作家，以致于會被認(rèn)為在別人收稻的時候，她卻在撿拾棄置在收獲的田野上的稗子。當(dāng)年的先鋒文學(xué)姑且不論，對于關(guān)注現(xiàn)實人生的小說家，無論是寫歷史還是寫現(xiàn)實，是一味屈服于事實，只在事象層面描繪并求證生活真相，還是也呈現(xiàn)事實背后的心靈軌跡和心靈跋涉？“價值想象力的獲得，首先就要求小說家必須脫離就事論事的困局，要扎根于詩性、夢想，尋找靈魂中還未被充分認(rèn)知的那些不可思議的力量和可能性，有了這種精神騰躍的空間，小說就不僅是描摹、發(fā)現(xiàn)，它還是創(chuàng)造。小說不單要告訴我們生活是怎樣的，它還要告訴我們生活可能是怎樣的?！盵9]177

近幾十年，沈從文、陳世驤、普實克已經(jīng)先后提出并創(chuàng)造了“抒情傳統(tǒng)”的語境，加上唐君毅、徐復(fù)觀、胡蘭成、高友工等人的論述，抒情傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)已經(jīng)成為20世紀(jì)中國文學(xué)史的一場重要事件。沈從文在《抽象的抒情》(1961)中指出生命的發(fā)展，“惟轉(zhuǎn)化為文字，為形象，為音符，為節(jié)奏，可望將生命某一種形式，某一種形態(tài)，凝固下來，形成生命另外一種存在和延續(xù)，通過長長的時間，通過遙遠(yuǎn)的空間，讓另外一時一地生存的人，彼此生命流注，無有阻隔。”陳世驤《中國的抒情傳統(tǒng)》英文稿首發(fā)于1972年，提出了“抒情傳統(tǒng)”的概念。而到了高友工，他已經(jīng)將起自文體的“抒情傳統(tǒng)”，擴(kuò)展為整個文化史上某一些人的“意識形態(tài)”，包括他們的“價值”、“理想”，以及他們具體表現(xiàn)這種“意識”的方式……并因此以“抒情美典”名之。普實克認(rèn)為中國新文學(xué)的演變呈現(xiàn)了由抒情的(詩歌)過渡到史詩(敘事)的過程。王德威本人則是把對抒情傳統(tǒng)的討論延伸到中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究領(lǐng)域，但主要是以啟蒙與革命等話語作為參照系來理解抒情傳統(tǒng)的現(xiàn)代傳承[10]6-63。在這種情形下，有研究者已經(jīng)在考察“70后”作家在小說寫作上對抒情傳統(tǒng)的賡續(xù)和擴(kuò)展[9]176。先前就有研究者在講到遲子建是沒有進(jìn)入文學(xué)史敘述譜系的重要作家的時候，就睿智地提出遲子建的寫作，是自有譜系的。而筆者要進(jìn)一步說，若要考察當(dāng)代文學(xué)與抒情傳統(tǒng)之間的關(guān)系，遲子建是其中最為重要的一個例證，遲子建的寫作，令抒情傳統(tǒng)有了非常動人的一個當(dāng)代傳承。

二、神性書寫中的日常生活美學(xué)

巴赫金認(rèn)為，在作家長篇小說所營構(gòu)的“世界”中，“目力所及和已經(jīng)認(rèn)識把握了的、真實可靠的東西，僅僅是地球空間里的一個孤立的小碎塊，也只是從真實時間中分割出來的同樣不大的一個片段；其余的一切都影影綽綽地消失在迷霧中，與彼岸世界，與孤立的、理想的、幻想的、烏托邦世界糾結(jié)交織在一起。問題不僅在于彼岸和幻想的東西填補(bǔ)了貧乏的現(xiàn)實，把現(xiàn)實的碎片組合、充實而成為一個神話的整體”，更為重要的是，“彼岸的未來，脫離了地球空間和時間的水平線，作為彼岸的垂直線扶搖直上到達(dá)真實的時間流。這時，彼岸的未來使得真實的未來以及作為這一真實未來活動的舞臺的地球空間變得虛無空洞，使一切都披上了一層象征的意義，凡是不能作為象征理解的，則全都失去了價值而被棄置腦后?！盵11]254巴赫金言稱“凡是不能作為象征理解的，則全都失去了價值而被棄置腦后”，這句話固然有點(diǎn)絕對化，但是，他的這段話，明確了作家的長篇小說不能只局限于目力所及已經(jīng)認(rèn)識把握了的、真實可靠的東西，強(qiáng)調(diào)彼岸和幻想的東西對作家長篇寫作的重要性。而如果能夠藉由彼岸的未來——作為通過彼岸的垂直線扶搖直上而到達(dá)了真實的時間流，這對于一個作家來說是多么重要，遲子建無疑做到了這一點(diǎn)。在這個此岸到彼岸的垂直線上，神性書寫，便托舉著遲子建從現(xiàn)實世界來到了文學(xué)世界和藝術(shù)世界。無論是歷史還是現(xiàn)實題材，遲子建的神性書寫，都恢復(fù)了歷史與現(xiàn)實當(dāng)中日常生活的審美性和復(fù)雜性。遲子建在一種歷史與現(xiàn)實的“傷懷之美”當(dāng)中，承續(xù)和恢復(fù)了文學(xué)的抒情傳統(tǒng)。

面對歷史題材，遲子建自言：“我們讀慣了某一類描寫歷史的‘大’作品，把他們奉為了‘經(jīng)典’，可能接受《偽滿洲國》就會艱難。我覺得一部作品，如果呈現(xiàn)的是教科書的‘歷史’，不管人物如何鮮活，都是失敗的。我寫歷史題材的作品，只愿意沿循著文學(xué)的路。這樣的路，在我心目中才是正路?！盵12]60而《額爾古納河右岸》其實就是一部關(guān)于神靈的史詩：“無論是批評家還是遲子建自己，基本把《額爾古納河右岸》的解讀放在行將消逝的文明的挽歌之上。而我傾向于《額爾古納河右岸》是關(guān)于神靈的史詩?！盵13]101“十七年文學(xué)”的歷史書寫，采用的是民族國家宏大敘事的方式，也就是遲子建所說的描寫歷史的“大”作品。20世紀(jì)80年代中期以來的新歷史主義思潮，以及由其催生或者陸續(xù)出現(xiàn)的其他“從民族國家拯救歷史”的小說，能夠提供一種“復(fù)線的歷史”(杜贊奇語)，對于糾偏或者說補(bǔ)充“十七年文學(xué)”中“紅旗譜”和“創(chuàng)業(yè)史”兩種基本類型的那種宏大的民族國家單線歷史敘事，是有價值和意義的?！都t高粱》《古船》《活著》《白鹿原》《長恨歌》《塵埃落地》《豐乳肥臀》等小說的出版，令中國當(dāng)代文學(xué)中的“從民族國家拯救歷史”已經(jīng)成為一種成熟的敘述模式，“村莊史”、“家族史”、“民間野史”、“個人史”等對應(yīng)“民族國家史”的“小歷史”，也不斷成為批評家和文學(xué)研究者評價這類書寫中國近現(xiàn)代歷史小說的常用研究視角。但研究者已經(jīng)意識到并加以反思，小說作為歷史建構(gòu)的一種方式提供了遠(yuǎn)遠(yuǎn)比歷史研究豐富的日常生活審美，而且“復(fù)線的歷史”似乎并不必然地帶來文學(xué)審美的豐富性，一種極端的傾向，是忽視人在歷史中的復(fù)雜性，甚至將曖昧、幽暗、矛盾的人歷史符號化。所以，像遲子建新世紀(jì)長篇小說《額爾古納河右岸》和《群山之巔》，雖然所涉及的題材都已經(jīng)在中國當(dāng)代文學(xué)被許多作家做成了“民族志”和“村莊史”。研究者考慮的卻是，遲子建怎樣舍棄建構(gòu)“復(fù)線的歷史”的努力，轉(zhuǎn)而將自己融入人間萬象，和小說人物結(jié)成天然的同盟，形成共同的擔(dān)當(dāng)，“從歷史拯救文學(xué)”，進(jìn)而逐步建立以“傷懷之美”為核心的文學(xué)和日常生活的美學(xué)[14]15-16?！斑t子建的興趣不在建構(gòu)‘復(fù)線的歷史’，她別出新徑，從歷史中拯救小說。如果一定要說《額爾古納河右岸》的主題，我覺得最切近的是遲子建自己說的‘現(xiàn)實和夢想’?！盵14]17-18在歷史書寫當(dāng)中恢復(fù)和建立日常生活的美學(xué)，所有的神性書寫也都是與日常生活交融，并且令“傷懷之美”為核心的日常生活之美學(xué)特征得以凸顯。不惟尼都薩滿和妮浩薩滿的日常尤其跳神，是神性的又是日常的。就是“我們”部族的一切活動、日常，也都有著與神靈、與自然之神渾然一體的意味，神性色彩的文學(xué)書寫令小說的日常生活呈現(xiàn)一種詩性、抒情性。達(dá)西與鷹的故事，母親和尼都薩滿的故事，等等，無不如此。妮浩薩滿在成為薩滿的時候，就得到了神的諭示——每救一個人，她就失去一個自己的孩子，可她還是要去跳神，去救人。在遲子建看來，妮浩薩滿本身就是神靈，但其神性，又是與鄂溫克部族生活的自然環(huán)境融為一體的。遲子建自己都說：“如果把薩滿請下山，讓他在哈爾濱給一個人做法，他一定做不了，因為這里不接天不接地，沒有氣場，沒有靈性?？墒窃诖笞匀焕锩?，在青山綠水當(dāng)中，神靈就會顯現(xiàn)。”[12]61-62也就是說，這神性是與自然和鄂溫克人的日常生活渾然一體的。令人印象深刻的是，小說中出現(xiàn)多次的部族男女情愛書寫也是藉由自然界的“風(fēng)聲”來呈現(xiàn)，有著人與自然渾融一體的生活美學(xué)意味：“深夜，希楞柱外常有風(fēng)聲傳來。冬日的風(fēng)中往往夾雜著野獸的叫聲，而夏日的風(fēng)中常有貓頭鷹的叫聲和蛙鳴。希楞柱里也有風(fēng)聲，風(fēng)聲中夾雜著父親的喘息和母親的呢喃，這種特別的風(fēng)聲是母親達(dá)瑪拉和父親林克制造的……”[5]8(省略號為筆者所加)《白雪烏鴉》寫作準(zhǔn)備階段，遲子建查閱了大量資料，但是她沒有陷入宏大歷史敘事的套路，也沒有讓自己的小說成為從民族國家拯救歷史的“復(fù)線的歷史”，散落其中的宗教情懷和神性書寫，是與當(dāng)時人的日常生活交融在一起、呈現(xiàn)一種日常生活美學(xué)。

“事件、細(xì)節(jié)只是文學(xué)世界構(gòu)成的現(xiàn)實元素，是真實性幻覺得以維持的物質(zhì)基礎(chǔ)；它們要想獲得生機(jī)，還需要一盞放置在內(nèi)心深處的‘臺燈’的照臨；而宗教情懷——慈悲、傷懷、哀愁，正是這樣的‘臺燈’，它打通了遲子建的心靈，使她的‘世界’有了光，飄出了特有的氣味?！盵15]33如果是慣常那種描寫歷史的“大”作品，寫作的客觀性和真實性會使真實作者盡可能不去侵犯“敘述者”和“隱含作者”；而且，自現(xiàn)代以來，中國小說獲得成熟現(xiàn)代小說經(jīng)驗的問題上，亟須進(jìn)益的是限制敘事和限制視角的采用。但遲子建的文學(xué)書寫，都不能用這樣的文學(xué)觀念去規(guī)訓(xùn)和“定制”。遲子建的《額爾古納河右岸》等小說，可以說是“作者”無所不在介入到寫作中的文本，“作者”、“隱含作者”、“敘述者”和小說中的人物確實存在著無法分離的混合性。遲子建在寫作過程中，自己其實已經(jīng)是文本的一個有機(jī)部分，就像她說《額爾古納河右岸》的寫作：“小說所彌漫的那股自然而浪漫的氣息已經(jīng)不知不覺間深入到我心靈中了?！盵14]21無怪乎蘇童會這樣說：“遲子建的小說構(gòu)想幾乎不依賴于故事，很大程度上它是由個人的內(nèi)心感受折疊而來?！盵14]25如果沒有這種作者主體生命和情感與文本的渾然一體，也就沒有小說文本的詩意化、抒情性和散文化傾向。

歷史題材，遲子建是沿循著文學(xué)的路，而現(xiàn)實題材的小說，要掙脫事象層面的束縛、不是一味求證生活真相，并不容易——且不說近年流行過的“非虛構(gòu)”寫作，就是20世紀(jì)80年代后期以及90年代的“新寫實”，一些作家儼然已經(jīng)踩在了從虛構(gòu)文學(xué)前往紀(jì)實文學(xué)的門檻上。在“新寫實”們“本色”的“生活流”書寫中，有研究者已經(jīng)表達(dá)了其憂慮：文學(xué)“它的本質(zhì)精神是在與現(xiàn)實的抗衡中升華出來的，因此才有虛構(gòu)另一個現(xiàn)實物質(zhì)世界以外的世界的必要性”；“在現(xiàn)實上面，有精神的天空；在現(xiàn)實下面，有精神的深淵。天空高揚(yáng)希望，深淵傳達(dá)絕望。譴責(zé)‘新寫實’的文章說這些作品使人看不到希望，倡揚(yáng)‘新寫實’的文章說這些作品并不讓人絕望。我不知道‘希望’在哪里，也不知道‘絕望’在哪里，我從大多數(shù)的‘新寫實’作品中感受到的是無可奈何的情緒。”[16]107很多小說其實是在過度拘泥于現(xiàn)實中丟失著小說作為藝術(shù)品的品性。遲子建小說中的神性書寫，是她的小說之所以能夠恢復(fù)和重建一種日常生活美學(xué)的重要一翼，使她的小說在一種散文化韻致當(dāng)中呈現(xiàn)一種詩性與抒情性。《逝川》《親親土豆》《布基蘭小站的臘八夜》《晚安玫瑰》《群山之巔》，等等，莫不如是。

三、神性書寫中的小說素材與故事性向抒情性的轉(zhuǎn)化

同樣是小說的散文化傾向，在神性書寫上面，遲子建與蕭紅小說中的隱含作者卻是秉持不同的取徑和價值判斷。蕭紅對跳大神等活動，是冷眼旁觀，采取限制性敘事和視角也是意在呈示其背后的人性之惡，她認(rèn)為這是一種作假的行為——跳神不止沒有救得了小團(tuán)圓媳婦的命，反而是加速或者說促成了她的殞命。在遲子建這里，她和她小說的隱含作者，不止相信薩滿是通靈的，對自然神性也滿懷敬畏。神性書寫，成了遲子建小說中常見的筆調(diào)，甚至直接啟發(fā)她的構(gòu)思和成為她小說的寫作素材。前面舉例的遲子建的一些小說，都是如此。

以中篇小說《布基蘭小站的臘八夜》為例，這個小說故事性并不強(qiáng)，如果真要找出它的“故事核”的話，就是遲子建自述的：“前年飄雪季節(jié)，我在故鄉(xiāng)，聽到這樣一個故事。山上一個林場派出所的警察，抓到一個賊，擅自把他放了。因為警察到案犯家調(diào)查時，發(fā)現(xiàn)他家一貧如洗，面臨斷炊的窘?jīng)r。而這個賊，偷的不過是用以果腹的一袋米。這個警察不僅把賊放了，還買了糧食和豆油，送到案犯家。”“這個故事看似‘暖’，其實背后是‘冷’的。我要探究的是，這‘冷’緣何而來？來自民間的‘暖’，能不能抵御人間種種的‘冷’呢？”“在我熟悉的鄂倫春人中，他們?nèi)诵灾械摹彩谴嬖诘?。不過，少數(shù)民族人性中的‘暖’，往往是與他們信奉的宗教聯(lián)系在一起的。這樣的宗教，總脫離不了神話的色彩。于是，云娘這個形象悄然出現(xiàn)了?！盵17]26這段話，很好地詮釋了遲子建小說構(gòu)思與神性書寫之間的密切關(guān)聯(lián)。而神性書寫成為小說素材和情節(jié)，尤其表現(xiàn)在這個中篇所設(shè)置的那對提著紅魚去為兒子結(jié)陰婚的夫婦的故事和情節(jié)上面。沒有神性的慰藉，這對老夫婦怎樣面對孤苦的人生？而云娘的狗嘎烏最后以衰老的身軀越過鐵軌，用死亡阻止了快速列車的前行，讓老夫婦終于能夠因為火車的暫停而踏上了快速列車?！靶≌f中的順吉，在結(jié)尾時說了這樣一句話：‘這樣有神的夜晚，以后再也不會有了！’而我是多么希望這樣有神的夜晚，以后仍然存在啊。因為有神的夜晚，即使再黑暗，我們的心里，也會有絲絲縷縷的光明！”[17]26到了《群山之巔》里面，仍然有繡娘、安雪兒這些神性的人物以及相關(guān)的故事與情節(jié)。神性書寫，在遲子建這里，已經(jīng)化身為小說的素材、故事和情節(jié)，就像遲子建將她的心靈與小說文本合而為一一樣。

在遲子建這里，神性書寫，甚至影響了小說的故事性，讓小說不是以故事性和情節(jié)性較強(qiáng)取勝，而是向一種抒情性的散文化結(jié)構(gòu)和筆調(diào)轉(zhuǎn)化。比如處女作長篇《樹下》，《樹下》可以說是七斗的女性成長敘事。少女的七斗被姨媽苛待，又遭到姨夫強(qiáng)奸，但姨夫一家被鄰人槍擊射殺全家暴斃后，七斗沒有心懷怨恨，反而是以一種近乎宗教的情懷原諒和寬宥了他們。如果我沒有數(shù)錯，小說先后設(shè)置了四次夢境(第221-223、257-258、311-314、338頁)——讓七斗在夢里與姨媽姨夫相遇，在夢里讓他們表達(dá)自己的懺悔[6]。而七斗對他們，也沒有任何的仇恨在里頭。在此岸與彼岸的垂直線上面，哀愁和傷懷之美化解了所有的戾氣和仇恨。

宗教、神性，影響了小說故事性，導(dǎo)致小說故事性和情節(jié)性并不強(qiáng)的一個最為典型的小說文本，應(yīng)該說是《晚安玫瑰》。我很想把遲子建的《晚安玫瑰》與喬葉的《認(rèn)罪書》作一個對比研究，都是女性成長敘事和復(fù)仇敘事的文本，卻有著明顯不同的小說氣質(zhì)。《認(rèn)罪書》中的金金，是母親與鄰人啞巴所生，這種不倫的出身，是一種“創(chuàng)傷性體驗”，但金金并沒有向生父復(fù)仇，而是選擇了另外的復(fù)仇對象。復(fù)仇的緣起，是由于金金被“始亂終棄”這樣一種女性的情感仇怨，后來才轉(zhuǎn)向?qū)α杭壹易遄飷汉蜌v史之惡、普通個體身上“平庸的惡”的揭示和反省，而這一切，經(jīng)歷了一個敘事邏輯的轉(zhuǎn)換，就是對惡的揭示，讓位于一種復(fù)仇敘事。小說以金金為主線進(jìn)行的敘事，偏重的是對復(fù)仇行為、復(fù)仇過程和復(fù)仇結(jié)局的展現(xiàn)。小說故事性和情節(jié)性是很強(qiáng)的，當(dāng)金金的復(fù)仇目標(biāo)達(dá)成后，小說也以善必勝惡和因果報應(yīng)而較為倉促地結(jié)尾?！墩J(rèn)罪書》的復(fù)仇敘事，更多體現(xiàn)中國復(fù)仇之作所慣常的“更多地激發(fā)善必勝惡的愉悅感”和因果報應(yīng)的善惡倫理。所以《認(rèn)罪書》的故事和情節(jié)是很吸引人的，是典型的小說文本。而《晚安玫瑰》中的趙小娥，是當(dāng)年母親在上墳時被人強(qiáng)奸致孕，這種與金金類似的“創(chuàng)傷性體驗”，讓趙小娥將復(fù)仇的目標(biāo)對準(zhǔn)了生父。但生父的出現(xiàn)是意外的，趙小娥的殺人，也缺乏預(yù)謀性和長期縝密的謀劃，幾乎是倉促的，是一種“沖動式”、單純?yōu)槟赣H報仇式的殺人行為。而與趙小娥有著相近的“弒父”經(jīng)歷的猶太老婦人吉蓮娜(年輕時殺了設(shè)計害自己失身日本人的繼父)，所持的宗教信仰以及由此衍生的神性色彩，消解了小說復(fù)仇敘事的強(qiáng)度與烈度。《晚安玫瑰》就猶如一篇散文，誰又能夠否認(rèn)，不是小說的神性書寫維度和遲子建的宗教情懷，將復(fù)仇本該有的處處心機(jī)和人心詭詭，復(fù)仇敘事小說本該有的較強(qiáng)的故事性和情節(jié)性，加以疏解和淡化的呢？更不要說像寫作復(fù)仇敘事小說《安慰書》北村那樣的男作家，幾乎是在一種層層懸疑和推理當(dāng)中，以很強(qiáng)的故事性和情節(jié)性結(jié)構(gòu)而成小說文本，并且小說情節(jié)和故事，幾乎是在一種善與惡的近乎“天人交戰(zhàn)”的方式和狀態(tài)當(dāng)中糾結(jié)著往前推進(jìn)。從這個意義上講，神性書寫，不止浸潤到了遲子建小說的字里行間，是她小說離不開的素材要件，而且還直接影響了她對小說的構(gòu)思，讓遲子建的小說，從小說慣常所具有的故事性、情節(jié)性強(qiáng)向抒情性較濃的散文化傾向轉(zhuǎn)化，具備抵達(dá)人心的“傷懷之美”。

[1]遲子建：《與遲子建對談：魯迅在骨子里其實是一個浪漫主義者》，載《北京文學(xué)·中篇小說月報》2005年第3期。

[2]聶紺弩：《回憶我和蕭紅的一次談話》，季紅真編選：《蕭蕭落紅》，北京：人民文學(xué)出版社2001年版。

[3]茅盾：《〈呼蘭河傳〉序》，載《蕭紅全集》(下)，哈爾濱：哈爾濱出版社1991年版。

[4]劉艷：《童心與詩心的女性書寫——蕭紅、遲子建創(chuàng)作品格論》，載《齊魯學(xué)刊》2013年第3期。

[5]遲子建：《額爾古納河右岸》，北京：人民文學(xué)出版社2010年版。

[6]遲子建：《遲子建文集(2)·秧歌·自序》，南京：江蘇文藝出版社1997年版。

[7]遲子建：《遲子建文集(4)·樹下》，南京：江蘇文藝出版社1997年版。

[8](日)柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版。

[9]謝有順：《“70后”寫作與抒情傳統(tǒng)的再造》，載《文學(xué)評論》2013年第5期。

[10]王德威：《抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性：在北大的八堂課》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2010年版。

[11](俄)巴赫金：《教育小說及其在現(xiàn)實主義歷史中的意義》，載《巴赫金全集》(第3卷)，白春仁、曉河譯，石家莊：河北教育出版社2009年版。

[12]遲子建：《現(xiàn)代文明的傷懷者》，載遲子建、郭力對話筆記：《遲子建與新時期文學(xué)·現(xiàn)代文明的傷懷者》，載《南方文壇》2008年第1期。

[13]何平：《重提作為“風(fēng)俗史”的小說——對遲子建小說的抽樣分析》，載《當(dāng)代作家評論》2009年第4期。

[14]何平：《從歷史拯救小說——論〈額爾古納河右岸〉和〈群山之巔〉》，載《中國文學(xué)批評》2017年第1期。

[15]郭洪雷：《論遲子建小說創(chuàng)作中的宗教情懷——由其長篇處女作〈樹下〉說開去》，載《中國文學(xué)批評》2017年第1期。

[16]劉納：《無奈的現(xiàn)實和無奈的小說——也談“新寫實”》，載《文學(xué)評論》1993年第4期。

[17]遲子建：《創(chuàng)作談：這樣有神的夜晚還會有嗎》，載《北京文學(xué)·中篇小說月報》2008年第10期。

責(zé)任編輯 吳蘭麗

欄目特約編輯 梅蘭

Divinity Writing and the Prose-style Tendency in the Novels of Chi Zi-jian

LIU Yan

(ResearchInstituteofLiterature,ChineseAcademyofSocialSciences,Beijing100732,China)

“Prose-style” factors or tendencies in Chinese modern and contemporary novels are not specifically held by Chi Zi-jian because they can be found in the initial modern novels of Lu Xun, Yu Da-fu, Shen Cong-wen, Fei Ming and other writers, among whom Xiao Hong is a typical example. For the Chinese modern literature with a history more than a hundred years, prose-style novels can almost be studied successively and genealogically. Although the religious and divine factors in Chi’s novels have been noticed by many researchers, it is rare to see any detailed analysis on her prose-style tendency from the perspective of divinity writing. The elaboration has three points. The first is the lyricism of human nature which is rich in the animistic landscape description and divinity writing. The second is the history writing from the tiny clues along the literary road and the revival of the aesthetic and complex value in the daily life. The third is the transformation from the plot and story to the lyric material for the divinity writing. In this way, the thesis expounds how Chi’s divinity writing crucially affects his prose-style tendency.

divinity writing; landscape description; poetic features; lyric features; prose-style tendency

劉艷，文學(xué)博士，中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所《文學(xué)評論》副編審，研究方向為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)理論與批評。

2017-01-10

I207．4

A

1671-7023(2017)02-0012-07