張曉剛 嚴善錞 靳衛(wèi)紅

怎么講反正都是關注你
——張曉剛訪談

張曉剛 嚴善錞 靳衛(wèi)紅

《重生1號：重生之門》 張曉剛 布面油畫 270cm×180cm 2015年

時間：2016年11月28日

地點：北京張曉剛工作室

靳衛(wèi)紅：我覺得在當代藝術(shù)發(fā)展的近30年來，很多藝術(shù)家在尋找了一個圖式之后，接下來的工作就是保持這種圖式的穩(wěn)定性。開始的愿望是表達，但后來變成了營造某種繪畫的效果。你的作品不是。你有圖式，但是圖式里還有一種深意。我不知道，你是否有過糾結(jié)？

張曉剛：應該有過。我喜歡的敘事方式在過去是不被接受的。最早的敘事，像我們同學，都是從批判現(xiàn)實主義到“鄉(xiāng)土”。到后來“八五”，我的敘事方式還是不被接受和理解。不過沒有關系，我還是注重心理上的一種描述方式，所以我喜歡卡夫卡、馬爾克斯這樣的作家。我看《百年孤獨》感覺完全是我的傳記，好像是發(fā)生在我身邊的人，我特別能夠理解和體悟到他們的敘事方式。

現(xiàn)在很流行反敘事，我還要堅持敘事，為什么？外在的意義對我來講都沒有什么。還是一個需要，我離不開某種敘事的方式，你讓我去畫一個純粹的圖式的東西，抽象的、觀念的或者別的什么，我覺得不過癮。我們這個年齡的藝術(shù)家經(jīng)歷的事情，看到的、聽到的、體驗到的東西，那種純語言學的表達方式對我來講總覺得不夠。

我說的“敘事”不是要講一個完整的故事，只是說用敘事的方式，傳遞一些其他的信息。所以第一，肯定是不要線性的敘事方式；第二，我想找一種仿佛“古怪”的敘事方式，表面上是敘事，但是這個敘事從邏輯上來講不是一種必然的聯(lián)系。（展出的）這批新作品我想看有沒有可能把這些東西做到一起，把我這些年對敘事的理解重新梳理，有一點回到過去的感覺。

左·《斜倚的沙發(fā)》 張曉剛 布面油畫 59cm×48cm 2015年右·《致敬的儀式》 張曉剛 布面油畫 160cm×240cm 2016年

靳衛(wèi)紅：是啊，我非常驚訝地看見你的近作與早期作品之間的關聯(lián)，這使我感覺你把一根線拋回到過去。

張曉剛：也可以說有一種希望把心理空間的因素擴大一點的感覺。大家庭系列還是在針對某個時期、某一階段或者是某個特定的想法，相對集中和清晰。我現(xiàn)在想不要太清晰的東西，就先來一個“亂燉”。

靳衛(wèi)紅：你的繪畫里一直有一個蠻清晰的東西。

張曉剛：有核心的價值，核心價值要一直不斷地挖掘、不斷地壯大。但是在表達上，我要找一個和以往繪畫不一樣的方式來表達。我不太喜歡過于觀念的繪畫，感覺容易流于一種觀念的圖示化、表面化。我還想挖掘點兒心靈的感受。我想把不同時空的東西都放在一起，不只是簡單畫的所謂的記憶，或者是回到那個年代。別人老是覺得我是歷史主義畫家一樣，其實我不是歷史主義畫家。

靳衛(wèi)紅：我跟嚴善錞在一塊經(jīng)常聊知識來源。我是學中國畫出身，一直跟中國傳統(tǒng)有關聯(lián)，我很好奇像你們（油畫）這種知識來源，不知道有沒有對中國的東西產(chǎn)生過興趣？

張曉剛：我們從小的教育系統(tǒng)對傳統(tǒng)這一套是排斥的。直到1986—1990年，我才對中國傳統(tǒng)開始有興趣，顧愷之、陳老蓮這些是我特別喜歡的，包括敦煌壁畫和一些民間的原始藝術(shù)。

后來我發(fā)現(xiàn)其實我們血脈里邊都有，你感不感興趣它都在你的骨子里，只看愿不愿意挖掘而已。有的人把它挖出來，有的人永遠埋在那兒，有的把它當成一種工具來使用，尤其是這兩年當工具使用的很多。我覺得藝術(shù)對我來講不僅僅是一個所謂的知識性、文化性的問題，還是個人性的東西，你的血液里邊最打動你的是哪些東西，可能有中國的、西方的或者社會主義現(xiàn)實主義的東西，或者是一種綜合的東西，這個才是最重要的，這形成了我們的資源。

資源不是成品，要變成成品，得看怎么利用你的資源，怎么挖掘你的資源，那些資源跟你的關系是什么？這些才是最重要的。20世紀80年代初完全接受西方的存在主義、超現(xiàn)實主義這些東西，到1986年后有一次比較深的一個反省，也是因為跟閱讀有關，當時開始讀東方的東西，讀的過程中很吃力。我們底子太薄，看一些通俗易懂的關于東方的東西，包括禪宗、《老子》、《莊子》，每天拼命讀其實也讀不懂。那段時間也是因為畫表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義，給人帶來的痛苦太多，仿佛掉進了一個個人主義的深淵里邊。

靳衛(wèi)紅：你的個人深淵是什么？

張曉剛：很危險，會瘋掉。看世界整個是以很絕望的態(tài)度看的。我到后來畫《魔鬼》系列，關注死亡、噩夢，否定存在的意義，在這種觀念下看世界、看人生都是很偏頗、很絕望的。我慢慢覺得有點兒恐怖，世界好像不一定是這樣。后來看東方的時候發(fā)現(xiàn)其實這個世界還有很多面，不一定非要那樣去看。

《扮演者》 張曉剛 紙上油畫 150cm×120cm 2016年

靳衛(wèi)紅：這是一種方法論的影響嗎？

張曉剛：還是一個哲學的問題，哲學觀、世界觀變了。

“八五”起來都是大文化概念、宏大主題等。我看有些藝術(shù)家的作品老看不進去，不談好不好。比如談基督教、談這些，這些東西跟我個人有什么關系呢？我看美術(shù)史也好，看什么也好，我不是要去做一個社會改革家，我不想做這樣的人，我也不想做所謂的思想家，我沒有這么宏大的責任。我當時對（宏大）本能有一種反感，好多“八五”的活動我不愿意參加，我進入不了，沒有辦法。我只能關注感動我的東西，我從我自己開始，我表達我的個人感受。但是我可以在另外一個領域里邊關注宏大的東西，比如說我讀哪些書、思考一些大的問題，但是我在藝術(shù)上就表達我的個人感覺。我當時特別欣賞德國藝術(shù)家貝克曼（Max Beckmann）的一句話，他說：“我們其實是通過一個可見的事物去領悟不可見的那一面?！碑敃r這句話對我影響很大。像我們可以通過看一塊石頭的同時去思考一個宏大的東西，但必須是在看一個石頭這個具體的物質(zhì)，而不只是看宏大本身。所以后來之所以開始喜歡東方的東西，還是因為可以通過一些可見的物入手，見微知著。

《重生2號：重生之禮》 張曉剛 布面油畫 230cm×180cm 2016年

靳衛(wèi)紅：一直到現(xiàn)在？

張曉剛：對，我也知道結(jié)果是什么，結(jié)果就是永遠屬于邊緣狀態(tài)?！洞蠹彝ァ芬膊恢酪驗槭裁礄C緣巧合，就把我推到一個好像“主流”里邊，但是我還是一個邊緣心態(tài)。重要的是我覺得我要不斷地找我自己的一些感覺，哪怕一點點，我找到了，我就很滿足。我不是觀念藝術(shù)家，我不靠知識去創(chuàng)作，我靠體驗！我用我對歷史的體驗、對文化的體驗、對生活的體驗，去創(chuàng)作。

靳衛(wèi)紅：這個體驗毫無疑問是藝術(shù)家存在的理由，感覺系統(tǒng)的工作，否則就是靠腦子靠理性工作的藝術(shù)。我一直懷疑理性的能力是有限的。

張曉剛：我不敢這樣去評價，其實我也很仰望那些真是像這樣的大觀念里邊作出這種藝術(shù)來的人，我很尊敬這種藝術(shù)，但是我做不了。

靳衛(wèi)紅：尤其是這幾年，我對理性的觀念主義藝術(shù)有一種看法，我也不敢說觀念的路走到盡頭了，但是明顯地，觀念藝術(shù)的能力變得很小了。我去看威尼斯雙年展，看了一半的時候，我就覺得我受不了這個展覽。巨型的展覽，東西太多，形成很強大的解讀壓迫，我們不斷地要閱讀某人思想，但那些思想大多是拷貝來的，枯燥得很。倒是那些充滿個人靈性和體驗的繪畫，比如馬琳·杜馬斯（Marlene Dumas）的小作品，反而觸動我。

張曉剛：你不屬于觀念藝術(shù)家的思維。個人體驗也很危險，最后變得很個人化——怎么說怎么有道理，沒法界定。

回到敘事性的問題，我覺得是不是敘事不是最重要的。如果你用敘事的方式更能表達，各種各樣的文化資源，如果能夠幫助你發(fā)揮，幫助你表達，那為什么不用呢？像我們經(jīng)歷了這么多的變遷，那些東西都在我們心里留下了很深的烙印，你為什么不能去面對它呢？

我們不能把藝術(shù)發(fā)展的過程簡單地用工業(yè)發(fā)展、科技發(fā)展的思路去看，藝術(shù)沒有先進與落后之分。甚至我覺得藝術(shù)就是代表“保守”的，永遠是跟時代要逆行的。把這個想明白了以后就無所謂了，我就用適合我的方式去表達。當我是今天的人，我用我今天的方式去表達我對一個歷史的理解、藝術(shù)史的理解，包括一些其他方面的理解，很多資源可以用。對我個人來講就選擇我童年的記憶、少年的記憶，我選擇打動過我的東西；從文化資源上來講，我去選擇我認為跟我能夠有關系的，足夠了。

靳衛(wèi)紅：我是畫水墨畫的，中國有很多資源，對我來說是一個天然的倉庫，抓起來很方便。你不一樣，你基本上是直接從西方的資料庫里取東西，感覺是進入他的系統(tǒng)里。它對你來說還是陌生的嗎？有沒有抓不到的東西？你有這種困惑嗎？

張曉剛：成長過程中肯定經(jīng)歷了一次次的困惑甚至絕望。1986年對我來講是一個反思。進入20世紀90年代以后也是一個反思的過程，必須要把問題想清楚——你自己的位置在哪兒？1992年有一個深刻的改變。我到德國看我喜歡的那些藝術(shù)家的東西，新表現(xiàn)主義那些人。一個一個很認真地看，看完以后其實很絕望，我覺得起碼我沒有看到中國哪個藝術(shù)家能跟他們比，太絕望了。這一幫人個個都畫得太好了，隨便進一些小畫廊，看一些年輕藝術(shù)家，隨便弄幾筆，拿到中國來可以吹得天花亂墜，可以是大師。我相信反過來也一樣，西方人到中國來看，到江浙走一走，隨便街上看誰寫的字，畫的花、山水，都會驚呆掉，不知道該怎么判斷高低。

當時崇拜完了以后是絕望，絕望地想自己怎么辦，一片空虛。但其實每個大師實際上在他們那個時代，面對他們的現(xiàn)實環(huán)境和傳統(tǒng)的時候，實際上還是一個很普通的人在看這個世界，他們表達的就是他們熟悉的生活、歷史，但是變成文本以后我們就把它抽象化了，抽象地用文化去描述。會去想為什么這樣畫，想他的資源問題。慢慢開始有一點領悟，其實就是畫自己熟悉的東西，這就是方法論。

我認識到藝術(shù)其實最重要的是資源，是你想傳遞什么，而不是說你怎么畫畫。你畫得再好、學得再好，也就是一個學生，因為你沒有自己內(nèi)在的東西。

上·《靈魂之約》 張曉剛 布面油畫 60cm×50cm 2016年下·《圭山寓言》 張曉剛 布面油畫 150cm×120cm 2016年

靳衛(wèi)紅：再往前，比如說宗教的世界對你有什么影響？

張曉剛：1992年我最喜歡看兩類藝術(shù)，一個是新表現(xiàn)主義的，這個是帶著問題去的。另外一個讓我很吃驚的是中世紀的藝術(shù)。這個里邊有很多有意思的東西，它的造型非常主觀，還有好多數(shù)學原理。哥特時期的東西特別明顯，會覺得跟中國傳統(tǒng)搭上了線，早期的東西其實是通的。中世紀早期、文藝復興前期的那些東西，一直到現(xiàn)在我都很喜歡。

我沒有那么理智地分傳統(tǒng)和現(xiàn)代，對我來講只要我喜歡就行，憑借直覺去把握。首先我喜歡繪畫，繪畫里邊我選取我喜歡的那幾個樣式就可以了、足夠了。我是慢慢認識到其實我骨子里可能是一個古典主義者。

靳衛(wèi)紅：雖然你有很多階段的變化，但是這個東西沒有離開過你的氣質(zhì)，而你自己在當代的大潮之中，可能感覺不到了，是不是？

張曉剛：對，有一個認識的過程。現(xiàn)在我可以說我就是古典主義者，我就不做前衛(wèi)藝術(shù)家，沒關系。我沒有把這個當成一個標準，如果你覺得我是保守我就是保守，如果你覺得我是古典我就是古典的。沒關系，關鍵的問題不在這兒。

《閱讀者》 張曉剛 布面油畫 150cm×120cm 2016年

靳衛(wèi)紅：有一段時間，我覺得你跟里希特之間是比較近。

張曉剛：如果沒有弄錯，里希特應該是我介紹到中國來的，因為國內(nèi)以前基本上沒怎么介紹里希特。1992年我到德國以后，在眾多喜歡和熟悉的藝術(shù)家外發(fā)現(xiàn)還有一個里希特，我寫信回來說，這一次歐洲之旅發(fā)現(xiàn)了一個藝術(shù)家，這個藝術(shù)家各大博物館都有他，貌似很傳統(tǒng)。他的藝術(shù)跟我比較對路，尤其是上世紀60年代一批作品我特別喜歡。他把本身是能夠讓人最注意的題材，用他的方式給消解了。這個很有意思，但是我覺得照這個去做很危險。

嚴善錞：剛才談到杜馬斯，我想起來，你覺得里希特和杜馬斯對照片運用的時候是想挖掘照片背后的意義還是消解照片的意義？

張曉剛：我覺得里希特是試圖消解圖片內(nèi)容的意義。杜馬斯把照片變成了繪畫，里希特是把繪畫消解成圖片。

嚴善錞：取其形式還是通過這個形式畫一個內(nèi)容、一個意義，大部分是取其形式。即使是安迪·沃霍爾也是一個平面化，盡可能把意義刪減，變成最簡單的意義，只是符號，只有符號的意義。惟有像杜馬斯這種人是在挖掘一個受傷的人。我特別喜歡這兩位女藝術(shù)家，一個是杜馬斯，還有一個叫曼妮，美國的女攝影家。她就拍自己家里的三個小孩，跟靳衛(wèi)紅的東西很像。你們在創(chuàng)作的是一個返回自我的東西。你們兩個都是希望在社會中找自我，都是有心理學基礎的自我找回。

張曉剛：我覺得靳衛(wèi)紅是屬于杜馬斯這條線索的，還是表現(xiàn)的、人文性的，從里到外很統(tǒng)一的這么一個線索。

我當時想找另外一條線，為什么要談里希特？我欣賞里希特把自己變成一個旁觀者的角度看圖片。杜馬斯是畫家角度，她利用圖片資源來一次再創(chuàng)造，里希特是圖片本身已經(jīng)很有意義，但是不要它的意義，要消解意義。他先畫成寫實，然后刮掉了，把繪畫的意義、圖片的意義也消解了，所以他后來走到抽象是有原因的。對中國人來講擺脫不了圖片本身的意義，這就有一個悖論了。圖片的意義是內(nèi)容的意義，（我們）看到毛會聯(lián)想到關于毛的一切，安迪·沃霍爾看毛就是一個圖像。從這個角度講，里希特和沃霍爾的出發(fā)點是一樣的，只是他是用傳統(tǒng)繪畫的方式處理，沃霍爾用商業(yè)廣告的方式。

當時我在想有沒有另外一個方法，把圖片里邊的東西傳遞出來，但是不要加進個人主觀。這個很難，比如說僅僅呈現(xiàn)照片本身，“我”又不在了。當時我用了一個詞“再修飾”，因為老照片本身是被修飾過的。我想在這個上邊再做一次，用我的方式，非繪畫性的方式。所以用了一種大家可能認為是“業(yè)余”的方式去消解，所以才會畫出《大家庭》。我把繪畫性降到最低，有點像數(shù)碼做出來的效果。我把繪畫的筆觸、色彩等被認為是好畫家的標準全部去掉，只剩下圖像本身，但是圖像也不是寫實的圖像。所以我把人的形象全部變掉，都把它模式化，像數(shù)碼一樣地處理。我歸納了一套表達的方法，包括眼睛怎么畫、鼻子怎么畫、嘴怎么畫、光影怎么處理。后來被誤解，認為我是從現(xiàn)實主義去表達歷史，也是因為這個。其實我不是，我從來不喜歡現(xiàn)實主義。

靳衛(wèi)紅：繪畫是你始終沒有衰減的興趣？

張曉剛：擺脫不了，是我迷戀的一種方式。我現(xiàn)在想：20世紀90年代的時候，我還有一點前衛(wèi)的意義。但后來我又在反這個東西了，因為90年代我們大量談觀念，在繪畫中怎么體現(xiàn)某種觀念，把繪畫當成一種媒體去做，而不是當成繪畫。

進入2000年以后，我發(fā)現(xiàn)這些又成了新的繪畫的標準。每個展覽都有里希特的影響，都把里希特那兩刷子學到了，怎么刮、怎么弄，很煩，看著很惡心。

嚴善錞：這個是靠修養(yǎng)。有人說近代畫家畫一張好畫，一時的才情就可以，但是要畫終生的好畫，就要你的學養(yǎng)。

靳衛(wèi)紅：我一直覺得才華特別靠不住。

張曉剛：才華常常很害人，會把自己捆住，不愿意思考。有一次在重慶跟王小箭聊，他是北京人，到了重慶。他說當時他在北京的時候看到身邊某某畫家那幾筆有才華，服得不得了，太有才，太羨慕了，后來到重慶一看全部是有才華的，一下子他就懵了。他就跟我講，后來看到你的《大家庭》覺得那就對了，你超越了才華，把才華給滅掉了。

對我也有一個很大的啟發(fā)，就是可以用另外的方式表達藝術(shù)，需要把才華砍掉，所以我后來有意識地把所有我認為我想達到的繪畫性效果全部取消，我想試試看，說實話會出現(xiàn)什么我也不知道。如果我把所有過去我們認為有價值的東西。才華的東西、效果性的東西全部去掉會是一張什么樣的畫。等我畫出來的時候發(fā)現(xiàn)完全是另外一種感覺，很興奮。

靳衛(wèi)紅：在現(xiàn)代主義之后，個人價值被宣揚，每一個人都要制造一個自我的系統(tǒng)，建立一個自我系統(tǒng)，實際上這個要求是太虛妄了。不是每個人都具有這種能力的，但在當下，你沒有努力去建造一個獨特的系統(tǒng)，都不好意思去見人。但最后的結(jié)果卻是，各種零碎的話語，不可能成系統(tǒng)，倒不如傳統(tǒng)里那些相對穩(wěn)定的交接，把一件事做得更徹底。有時候一群人在一起開會特有趣，說了半天，你說你的、我說我的，根本沒有一個共同的基礎。沒有系統(tǒng)，沒法說話。

張曉剛：很自然、很正常。民國初期也一樣，自由思想進來了以后，好多各種各樣的思想也一起進來一樣。

靳衛(wèi)紅：當代藝術(shù)里邊最嚴重，很多觀念藝術(shù)之所以不生效，問題也在于此。觀念藝術(shù)對環(huán)境的依賴度特高，還有語境上的差別，我們就不可能解讀得了。所以，對觀念藝術(shù)家的要求實際上更高。

張曉剛：所以現(xiàn)在資本就重要了。大家沒有辦法去判斷它，靠數(shù)字來說這個是多少錢、那個是多少錢。為什么大家對市場這么在意？也是沒有辦法去判斷，思想上沒有藝術(shù)判斷。

嚴善錞：我們對觀念藝術(shù)的認識比較老套，我不知道現(xiàn)在發(fā)生了什么。我在想博伊斯、杜尚一路下來，還有象漢斯·哈克等人，其實在那個時候，觀念藝術(shù)家還是用一種物質(zhì)載體在感染你。物質(zhì)載體是可以感動人的，物質(zhì)本身是有力量的。思想的東西要打動人不容易。哲學家用思想，需要有一整套理念。觀念藝術(shù)家，如果只是一個很簡單的物質(zhì)材料和非常一般的語言，而且還是一個沒有上下文的個人的觀念，確實打動不了你。因為現(xiàn)在這個觀念非常廉價，生產(chǎn)非常方便。

靳衛(wèi)紅：更糟糕的在于很多概念成為一種流行意識，比如，前幾年是大家都忙著下架，下架了就進入當代了，而很多問題還沒有來好好回答。西方的當代藝術(shù)，無論如何還是回答了不少問題，它們的發(fā)展一直緊貼著他們的問題的。盡管如此，觀念和表達之間的問題也出來了，當然并不是回到繪畫就是解決方案，但是繪畫并不像從前那樣似乎已經(jīng)被掃進了歷史的垃圾筒，它還有余地。

除了你自己的表述，描述你的文本你有滿意的嗎？

張曉剛：局部有。

靳衛(wèi)紅：這個對你也不重要。

張曉剛：當然重要。

靳衛(wèi)紅：準確不準確這個是無所謂嗎？

張曉剛：我控制不了，我沒有辦法控制別人怎么說我，我也看到一些對我理解完全是很遠很遠的。從學術(shù)上來講沒有準確地表達，你很無奈，如果下降到一個普世的程度去看，怎么講反正都是關注你，你只能這樣接受。起碼關注你，讓你的東西被很多人去看。其實也是一種投射，當然我的理想肯定不滿足于此。

《少女與梅花》 張曉剛 布面油畫 200cm×260cm 2015年

嚴善錞：寫一個作品西方有兩種路子：一個是像海德格爾寫凡·高的鞋子，寫10萬字都無所謂，因為脫離整個文本以后都是自己的闡釋；但是弗萊寫一張塞尚的作品是不能脫離圖像文本的，他只能是一個描述，這個時候就非常困難，最后真是黔驢技窮。我寫王廣義的東西，從某種意義上，我想像海德格爾寫凡·高一樣，可以有發(fā)揮的空間。

靳衛(wèi)紅：佩斯的展覽你自己滿意嗎？

張曉剛：對我來講還比較滿意，我開始很緊張。因為跟一個大師做展覽，這樣的展覽有一點要借別人的光的嫌疑，我不想這樣做。后來覺得還是很有意思，因為勒維特一直在批判繪畫的敘事性、人文性等等，我是他的批判對象。那我們這能不能形成對話呢？我也不知道，冷林對這個主題很有興趣，他去溝通。就這樣展覽就弄起來了。

其實我心里壓力很大，因為表面看，別人覺得跟一個大師做展覽會把你抬起來，其實不是的。很危險，弄不好就被大師給滅掉了。展出以后從效果上看還挺好，我們完全是兩個世界的人，一個向左走、一個向右走，地球是圓的，兩個會撞上，這樣的相遇很有意思，相遇以后發(fā)現(xiàn)兩個人走到極限的時候，實際上有一些東西是通的。我走敘事這條線，走到后來以后也不是一個一般講故事的人，他的理性和他的抽象走到極限的時候，其實也不是完全理性的，他變成了一種直覺。

靳衛(wèi)紅：也有觀念在里邊。

張曉剛：對，他是最早提出“觀念藝術(shù)”這個詞的。我原來不了解他。我為了跟他做展覽趕快查他的資料，他寫的東西特別好，寫關于觀念的，看他們的觀念怎么誕生，思考很深入、很嚴謹。我一下覺得中國的觀念藝術(shù)路途還很遙遠。

靳衛(wèi)紅：最重要的是他們都有一個自己針對的問題，而不僅僅是形式。

張曉剛：中國對觀念藝術(shù)、對抽象的研究，私下講相對還比較淺，沒有對其他藝術(shù)的研究那么深。

注：

展覽名稱：索爾·勒維特與張曉剛

展覽時間：2016年9月28日-11月19日

展覽地點：佩斯北京

本文圖片由藝術(shù)家工作室提供