陳向兵

一個移植與解謎的游戲
——薛揚繪畫中的夢境、記憶與現(xiàn)實

陳向兵

這樣的經(jīng)歷相信大家或多或少都有，當(dāng)你到了某個場景之后，會瞬間覺得這里發(fā)生的一切都曾經(jīng)在夢里上演過，并試圖尋找、揭秘過往的夢境。即似曾相識又真實得極度虛幻，無處尋覓。就像薛揚在她的《死亡詩社》系列畫作之一、之二中向我們展示的那樣——在密閉的樹林里或在荒蕪的原野上，天空暗淡，穿著黑色套頭衫的孩子，手舉火把，試圖在光的引導(dǎo)下，跨過一道又一道的門欄，走向自己想要去的地方……

在薛揚的畫里，總有一個揮之不去的夢境，猶如夢里夢到永遠醒不來的夢，所有迷幻的和現(xiàn)實的浮現(xiàn)、所有急切的疲乏和無動于衷的刺激，最終也只剩下再也無法尋覓的痕跡……

從心理學(xué)的角度來看，夢是有意識看無意識的一扇窗，是一種主體經(jīng)驗在睡眠時產(chǎn)生的感覺、想象或思考。在半夢半醒的情境時，人們偶爾還會伴有影像的幻覺與聲音。心理學(xué)家弗洛伊德認為：人類做夢是大腦在虛擬環(huán)境中對如何處置危險情況的預(yù)演，尤其是噩夢。人類對于自身無法控制的事情往往會表現(xiàn)出極大的興趣，因此“夢境”題材成為現(xiàn)代人無法回避的一個現(xiàn)實問題。薛揚的作品《死亡詩社》系列，敘述的就是你會來到曾經(jīng)熟悉的場景尋找記憶，通過搜集記憶碎片來解開一直存在心里的謎團，至于它是否是關(guān)于死亡的還是別的什么則無關(guān)緊要。其實，薛揚的畫或夢境，或許就是她預(yù)設(shè)的一個游戲，每一個參與者都可以像藝術(shù)家本人一樣，去扮演那個面目模糊的人，在過往的種種不確定的糾葛中，以遺留的記憶片段為線索，尋找著一個出路。在游戲里、在熟悉的場景中，她將遇到各種各樣的苦難和阻礙，過往的秘密似乎將被一層層揭開，但是這趟旅行或者這樣的迷宮般的游戲中，她是否能順利逃脫？是否可以找到出口？要得到謎底，我們必須解開一個個隱秘的謎團，方能到達迷幻的彼岸。

《隱喻的邏輯》 薛揚 布面油畫 240cm×120cm 2016年

在薛揚的夢境里，無論山水樹木還是廢墟或?qū)毸?，層層疊疊的凋零與逝去成了世界景觀，到處都有種似曾相識的身臨其境感，尤其是當(dāng)少年站在廢墟頹墻前的那幕場景讓人回味，彳亍而行。不過藝術(shù)家的立意似乎并不僅僅在于此，還在于生存鏡像的一種折射與憂思。她借由山水樹林、人獸鳥蟲等等形象的重組，以夢境的移植及陌生化的場景處理，抽離了與現(xiàn)實的聯(lián)系與人的存在的相互對立。在她的現(xiàn)實中，沒有清晰可見的真實，現(xiàn)實呈現(xiàn)出一種曖昧混沌的動態(tài)感，驅(qū)策著我們?nèi)ふ覠o法預(yù)知的謎底。作品《死亡詩社》系列，就像一個移植解謎的游戲，不僅具有戲劇化的警醒與畏懼，又有幻象的寓言與堅定的守候。畫面閃耀出一種簡潔的凝練和語言之光。而且，薛揚獨特的視角、細致的表達和內(nèi)心的敏銳，使得這些作品更多了一份詩意的綿長。薛揚在畫面的處理上，有意識加入了較為獨特的抒寫似的風(fēng)格，并且給予觀者足夠的想象空間，以及簡約到?jīng)]有任何故事背景就直接進入謎題的游戲情境，甚至連一句隱秘的提示也沒有，從而使得謎底變得更加的撲朔迷離。

《冰之上》 薛揚 布面油畫 150cm×120cm 2016年

英國詩人約翰·克萊爾曾說：“真正的詩不在詞匯里，而在思想表達的形象中?！弊x薛揚的畫有同樣的感覺。在《寓言》系列作品中，藝術(shù)家仿佛漫步在寂靜的荒原，整個世界仿佛被凍結(jié)了，一幀幀畫面出現(xiàn)不同的主角與場景，毫無關(guān)聯(lián)又有跡可循——他或她或它，都與藝術(shù)家的生活有著千絲萬縷的關(guān)系，或是70后藝術(shù)家必有的紅色記憶（《寓言之九》），或是作為女性作為母親不可抵抗的命運等等（《寓言之二》《寓言之三》），被遮蔽的答案不斷在尋找，被遮蔽的真相不斷出現(xiàn)新的故事。而最后，觀者會發(fā)現(xiàn)，所謂故事只是藝術(shù)家腦海中的一個揮之不去的噩夢——夢境被描繪成了一個可以隨意被控制、被侵入的空間——一個令人迷思的世界里（或夢境），只有在經(jīng)歷各層夢境的意念中獲得現(xiàn)實的寄語。

事實上，人們對現(xiàn)實的記憶總是念念不忘，當(dāng)你遇到曾經(jīng)讀過或者夢到早已遺忘的小說或電影中描寫的情形時，很可能會把它當(dāng)做自己前世的記憶。這雖然多少有點悲情，卻恰恰是人的宿命。其實，人類從來都沒有逃離過悲劇情境，只是在歷史長久的時間內(nèi)，人類由于天性的輕浮而漠視了它的存在，恰如狄克遜所言：“只有當(dāng)我們被迫進行思考，而且發(fā)現(xiàn)我們的思考沒有什么結(jié)果的時候，我們才在接近于產(chǎn)生悲劇?！比祟惖谋榭偸桥c人類的生存問題緊緊相連，因而，抒情成了人們的真實需要。當(dāng)藝術(shù)家陶醉在個人化了的抒情書寫時，可以從反抗的自我中分離出來，獲得一種解放式的連續(xù)性拯救。而在試圖沖破現(xiàn)實非現(xiàn)實壓抑力量的時候，人們往往會把一種孤獨狀態(tài)作為自己的凈化目標(biāo)，因此會不斷地以自身為目標(biāo)，對自身的模式進行修正，尋求凈化，通過主體的釋放達到對世界的觀照，從而實現(xiàn)自我的升華。薛揚自己就曾說：孤獨是一種恒常的東西，如影隨形，可能會一輩子伴隨著你我。她筆下的人在孤獨之中的某種尋找，也許這種尋找并不確定，它是未知的，但一定是與夢想、與情懷有關(guān)，帶著希冀。冥冥之中，你在這個被破壞掉的混亂的世界里，被內(nèi)心某種東西牽引著，如同在雜草叢生的叢林里，尋找著干凈的、純粹的、有尊嚴的東西。正像約翰·克萊爾的詩《我存在》所描繪的那樣：

我存在——可我是什么，無人關(guān)心，或知道；

友人們棄我而去，就像丟了一段

記憶

我是我擁有的悲哀的消耗者——

它們上升，消失在遺忘之家

像陰影，在被狂愛絞纏到窒息的

陣痛中

但我存在并生活——像震蕩的

水蒸汽

在輕蔑和喧嚷的一片

虛無中，

在白日夢的狂暴大海中

沒有絲毫生命的意義，也沒有

樂趣可言

只有我生命尊嚴的巨大的

災(zāi)難

縱使最親密的，我最愛的

也屬陌生——不，不如說，

比其他人更陌生。

可以說，藝術(shù)家是以她大我的內(nèi)心觀照著這個世界：我在，我觀看，所以我抒情。故而，在薛揚的繪畫中，不可避免地夾雜著個人情緒化的宣泄。這點在她的《寓言之三》《寓言之六》中體現(xiàn)得更為明顯。從個人化的悲痛和怨恨中走出來，在更高的歷史角度中，敘述個人的不幸與不安。這種表達與當(dāng)代知識分子自身的焦慮密切相關(guān)。面對當(dāng)代世界總體的歷史危機與環(huán)境變化所帶來的現(xiàn)代化后果充分顯現(xiàn)出現(xiàn)的社會危機，使更多的知識分子對當(dāng)代的社會現(xiàn)實狀況有了新的體認與判斷，普遍產(chǎn)生了對未來的不確定感。這生成了一種對自身命運的焦慮，也導(dǎo)致了知識分子群體的普遍性的自覺。在我看來，薛揚的所謂夢境書寫，從形式上看，就是在人的歷史的語境中，對共同的歷史與現(xiàn)實的命運問題作出的回應(yīng)與表述。但是，就在薛揚描述的神秘世界幾乎幾近破滅的時候，我們似乎又看到了延續(xù)夢想和自我認知與想象的未來。在某種程度上，薛揚是以現(xiàn)實關(guān)懷的面目出現(xiàn)的，但事實上卻只能支離破碎地呈現(xiàn)日常生活的真實場景。布魯姆認為：每一個詩人的發(fā)軔點是一種比普通人更為強烈的對“死亡的必然性”的反抗意識。所以，作品完成后，薛揚想到了1988年的那部著名的電影《死亡詩社》。這部電影曾在她腦海里反復(fù)出現(xiàn)，甚至把夢里的東西視為現(xiàn)實的一種存在——有時都還弄不清楚發(fā)生了什么……藝術(shù)家只是希望可以通過繪畫，把一種虛實相生的分裂式的“謎”描述得更加清晰一些。

《火起時有煙花飛舞》 薛揚 布面油畫 100cm×120cm 2016年

無論如何，在藝術(shù)家筆下，在脫離純粹的集體記憶之外，還多了幾分現(xiàn)代性的文化迷思，充滿了現(xiàn)實與歷史的碎片和洞察，而廢墟般的時空切換也為她創(chuàng)造了自如的表達語境。薛揚的繪畫從“夢的解析”視角，無疑投射出當(dāng)代藝術(shù)家對“生命”記憶的特殊表達。猶如《莊子·齊物論》的莊周夢蝶，通過對夢中變化為蝴蝶和夢醒后蝴蝶復(fù)化為己的事件的描述與探討，提出了人不可能確切區(qū)分的真實與虛幻和生死物化的觀點。

實際上，對于薛揚來說，繪畫與其說是一種自我出離與現(xiàn)實逃遁，毋寧說是一種生命的觀照與反思，它們統(tǒng)合起來，便是生命無常的自我認知。生命的慣常選擇就如一個靜默無聲的人生啟程，無法預(yù)知未來的故事。她以繪畫的形式，安靜地與自己對話，與世界對話。猶如導(dǎo)演賈樟柯所言：“我愿意靜靜地凝視——我不回避。”

2016年4月8日于深圳大學(xué)美術(shù)館