張 敏

一次“貌合神離”的致敬
——死囚阿里斯·金特口中的杜普醫(yī)生解剖課

張 敏

圖1 《杜普醫(yī)生的解剖課》 倫勃朗 1632年

此刻我就躺在這張著名的畫里（圖1），卻是極其不光彩地躺在里面，我就是畫中唯一赤裸的人。除我之外所有人都衣冠楚楚！杜普醫(yī)生的穿戴與其他人都不同，他也是唯一坐著的人。

這些畫中的外科醫(yī)生們?yōu)槲疑w了一條白色的布，但是通過布的質(zhì)地和紋理來看，甚至都不能稱為我“蓋”了一條白布，而是隨手為我“搭”了一條白布，更可能的，也不是出于保護(hù)我隱私的目的，而是為了這幅畫的體面，為了正在形成中產(chǎn)階級(jí)的外科行會(huì)的光彩，不信你看，畫面中所有人有誰真正地關(guān)注我呢？雖然D和E醫(yī)生的眼睛正盯著當(dāng)時(shí)行會(huì)中解剖講師杜普醫(yī)生的鑷子(但這只是畫面中距離我身體最近的目光了，C正凝視著杜普醫(yī)生舉起的左手，那只左手似乎迫不及待地想要遠(yuǎn)離我的身體。B和F正直視著觀眾，G抬起頭來正在用眼尾的余光企圖與觀眾交流)，他們?nèi)齻€(gè)仿佛意識(shí)到他們不是某個(gè)真實(shí)或虛擬的歷史場(chǎng)景中的一個(gè)角色，他們也并沒有融解在某個(gè)被阿爾貝蒂所稱贊的高深的人文主義觀念中，他們此刻就是他們自己！一個(gè)具體的人，一個(gè)處在被倫勃朗建構(gòu)起來的舞臺(tái)之上的人。

嚴(yán)肅的B醫(yī)生在凝視觀眾之余，左手中還拿著一張紙，如果仔細(xì)看，或許會(huì)在紙上的第一行字里發(fā)現(xiàn)我的名字“Aris Kindt”，至少“Aris”幾個(gè)字母還是挺明顯的，下面還有很多行字，字上有些上肢肌肉的草圖。沒錯(cuò)，那名字就是我——阿里斯·金特，一個(gè)在當(dāng)時(shí)的阿姆斯特丹大街上，因?yàn)槌中祿尳僖患嘏A麗的斗篷[1]，早上剛剛被公正法律絞死的囚犯?？墒俏耶?dāng)時(shí)冷啊，荷蘭的冬天那樣陰冷，我直打哆嗦，整個(gè)阿姆斯特丹有多少窮人多少富人呢？最終不過是少數(shù)的富人出錢讓畫家們把他們和他們的生活留在了畫布上。而我作為一個(gè)在冬天挨凍的人，此刻也被這群外科醫(yī)生們出錢定格在了倫勃朗的畫布上，只是這代價(jià)實(shí)在太大，我是作為一個(gè)衣不遮體的、被法律認(rèn)定的無恥之徒留在畫布上的，這威嚴(yán)的法律也在畫面中揮舞著自己剛正不阿的有力臂膀！

又或者從道德和宗教的角度來說，我是一個(gè)罪人，失去衣服、失去顏面，最終“失去”自己身體的罪人。此刻，我是多想回到文藝復(fù)興時(shí)期的意大利，因?yàn)槟抢锊粌H溫暖，我大概不至于去犯這個(gè)持械搶劫罪，而且，那時(shí)畫面中的赤裸身體還沒有現(xiàn)在17世紀(jì)荷蘭社會(huì)所認(rèn)定的羞辱感。當(dāng)初提香《神圣的愛與世俗的愛》激起了對(duì)赤身裸體的分歧，人們無法統(tǒng)一究竟是穿衣服的象征了神圣端莊的愛，還是赤裸的美人象征了世俗的愛，最后是在潘諾夫斯基的嚴(yán)密考證下才確定了答案，那答案正是我此刻及其憧憬的——文藝復(fù)興時(shí)期的畫家因菲齊諾而知曉了通俗的新柏拉圖主義學(xué)說，對(duì)他們而言，衣服象征了身體，而裸體則象征了與世俗的身體、衣服相分離的無形力量，這種無形的力量，具有神圣的氣息和無蔽的真理！所以最終，還是畫面中充滿誘惑力量的赤裸美人對(duì)提香和他所處的時(shí)代來說代表了一種神圣的愛?？墒?，時(shí)間飛逝，世事難料，到了我的時(shí)代，在這幅1632年的畫布中，我看上去實(shí)在是太惹人嫌棄了，圍著我的外科醫(yī)生們都穿戴得整齊干凈，端莊的衣服就像由亞當(dāng)夏娃最初采集來的無花果樹葉演化而來的一樣，層層遮蓋著他們世俗的肉身，甚至密不透風(fēng)地遮蓋著他們除了腦袋和雙手之外的所有肉身，畢竟這是北方寒冷的冬天，這些衣服的包裹使他們看上去都像義人！義人在冬天也要保暖。所以，大概沒有人愿意碰觸我罪惡的身體，也沒有人在觀看我的身體。

F醫(yī)生的目光似乎稍微有些挑釁，至少相比起畫中的其他醫(yī)生，他是最不認(rèn)真的一個(gè)，站在所有人群的后面，也沒有伸著脖子看解剖的沖動(dòng)，并且大概是距離我的身體最遠(yuǎn)的一個(gè)人。就他的姿態(tài)而言，他顯然不是在第一時(shí)間來聽杜普醫(yī)生解剖課的，他只是來露臉的，為了顯示自己是行會(huì)中的一員。而事實(shí)上，也的確如此，這幅畫最初是沒有F醫(yī)生的。如果去掉F醫(yī)生，會(huì)發(fā)現(xiàn)這幅畫的整體構(gòu)圖呈現(xiàn)為一個(gè)更加穩(wěn)定的三角形——它的頂點(diǎn)在B醫(yī)生，底邊大致就是這張解剖臺(tái)了。而后來加入的F醫(yī)生以一種狡黠的目光挺著背站在人群的最后面，如果不是他右手指著我身體的姿勢(shì)，都不知他跟杜普醫(yī)生的解剖課有什么聯(lián)系了。正是他右手指著我身體的那根食指，將遠(yuǎn)離解剖臺(tái)的他與解剖課聯(lián)系在了一起，這至少體現(xiàn)出他對(duì)解剖課的關(guān)注，雖然他所處的位置實(shí)際上并不利于觀看解剖。

但是F醫(yī)生有沒有圍攏在解剖臺(tái)上伸著脖子觀看解剖又有什么關(guān)系呢？這畢竟不是一個(gè)真實(shí)的解剖場(chǎng)景，連解剖的器材都沒有，除了杜普醫(yī)生手里的那把鑷子外，沒有任何一把刀或者鉤子，也沒有常見的解剖教具，比方說連骷髏都沒有，這實(shí)在不是一個(gè)展示、教授解剖的地方。如果這是一年一度將要在解剖劇院呈現(xiàn)的解剖大戲的話，那么畫面中的這個(gè)屋子也很難稱為解剖劇院，至少，連隔開觀眾的圍欄也沒有。

當(dāng)然，最奇怪的、最不合常理的事我還沒說呢。在1632年倫勃朗繪制這幅畫的時(shí)候，尸體的防腐技術(shù)還沒什么發(fā)展，關(guān)于這個(gè)問題，你看我此刻的身體也多少能看出些：如此僵硬的身體，右臂和雙腿似乎硬得不能彎曲，左臂和左手似乎在產(chǎn)生一個(gè)屈曲的動(dòng)作，但這卻是十足的被動(dòng)。你看那鑷子夾住我的指淺屈肌和拇長(zhǎng)屈肌的肌腹，把它們并不輕松地牽起來，遠(yuǎn)端幾條乳白色的肌腱終止在第2-5手指的中節(jié)指骨底，導(dǎo)致我的掌指關(guān)節(jié)、近側(cè)指骨間關(guān)節(jié)略微有了弧度，似乎在對(duì)抗著尸僵的進(jìn)展。此外，我的整個(gè)身體灰白，口唇和指尖呈現(xiàn)青紫，似乎能感受到這層皮膚下血管中凝固的血塊。但是這群外科醫(yī)生的膚色卻是另一番活人的樣子啊，尤其杜普醫(yī)生和D醫(yī)生臉上的紅暈真讓人羨慕，與我相比，他們臉上流動(dòng)著生命的色彩，我的臉不僅缺乏生命的“色彩”，還被倫勃朗加上了一層“死亡陰影”。是有意為之，還是正好考慮到D醫(yī)生的動(dòng)作，于是讓他的影子落在了我的臉上呢？假設(shè)畫面的光線主要來自左邊，它照亮了ABCDEF六位醫(yī)生，并且讓杜普教授的左手在手腕上投射出了濃烈的影子，那么G、H的臉部又被哪里來的光線照亮了呢？顯然畫面前端也有光線照進(jìn)去，至少是假設(shè)的光線會(huì)照進(jìn)去，那么我的臉上就不可能會(huì)投下一個(gè)這么明顯的陰影了。再者，處于外科醫(yī)生群體右側(cè)的B、C，他們的臉上沒有來自左側(cè)其他醫(yī)生的影子，這或許也不符合實(shí)際的光線條件。哎，“死亡陰影”，我是逃不掉了，倫勃朗是如此執(zhí)著于為我罩上它，一個(gè)罪人脫離不了死亡的追趕。何況，從雙側(cè)膝蓋開始，我下面的身體就全部隱沒在一片蒙眬的影子里了，這真的是一個(gè)舞臺(tái)！

圖2 《塞巴斯蒂安·埃格伯特醫(yī)生的解剖課》 阿爾特·比德爾斯 1603年

但這些并不是我想說的最奇怪的、最不合常理的事。我想說的是這樣，在尸體防腐技術(shù)沒有鞏固之前，公共解剖都是選在冬天進(jìn)行，并且要快，畢竟尸體不能在令人感到舒適的情況下保存太久，腐爛也是從腹腔開始，因?yàn)槟c道里的細(xì)菌個(gè)數(shù)可比組成人體的細(xì)胞個(gè)頭還多，所以，在“前防腐時(shí)代”，正常的解剖是從腹部開始，先解剖出腹部的臟器，然后要把它們?nèi)恳瞥?，之后再進(jìn)行其他部位的解剖。

再來看看畫面吧，我的肚子還是完好的，就是手臂不好了，這有悖于那個(gè)時(shí)代解剖的常理。

圍繞著這只手臂，人們可是有太多話說了，為什么選擇手臂來做解剖的演示呢？有說是因?yàn)樵谠缙谖幕?，手的地位一直被認(rèn)為是個(gè)高于身體其他器官的，手的確能做太多的事情，在弄清楚身體其他器官的作用之前，手所表現(xiàn)出來的直觀的用途是太豐富了，除了在日常生活中的作用，這個(gè)作用對(duì)于野蠻人來說也是適用的。手還可以操練復(fù)雜的器材、用具，手對(duì)于腦力勞動(dòng)者來說更是可以書寫，這些作用讓手在塑造文明中占有了重要的地位。這些普遍的“手之頌”或許是畫中杜普醫(yī)生拋棄原有的解剖傳統(tǒng)，而選擇解剖前臂來紀(jì)念自己成為新晉的阿姆斯特丹外科醫(yī)生行會(huì)解剖講師的原因。然而如果回顧一下《杜普醫(yī)生的解剖課》之前和之后荷蘭同樣的解剖課題材畫作時(shí)，卻出現(xiàn)了問題。

比如阿爾特·比德爾斯（Aert Pieters）繪制于1603年的《塞巴斯蒂安·埃格伯特醫(yī)生的解剖課》（圖2），畫面中雖然只出現(xiàn)了一部分尸體，但顯然并不試圖將手臂的解剖暴露出來，或許畫中時(shí)任解剖講師的塞巴斯蒂安醫(yī)生正要開始解剖，并且從他將尸體暴露出來的部位看，他似乎將要把腹部切開，從最先開始腐爛的腹部解剖。

比如埃德瑞·巴克爾（Adriaen Backer）于1670年為解剖講師弗瑞德里克·魯謝繪制的解剖課場(chǎng)景（圖3），畫面中，有一部分身體被解剖了，但那不是前臂，更不是上肢，而是大腿。

這兩幅畫中，被解剖的、赤身露體的家伙和我一樣，都是當(dāng)時(shí)的死囚。但是，似乎1670年魯謝醫(yī)生刀下的死囚Joris van Iperen要幸運(yùn)些。如果不告知?jiǎng)e人這是一副關(guān)于解剖課的繪畫，并且把解剖的大腿部位和魯謝醫(yī)生手中的刀都遮住的話，恐怕極少有人會(huì)猜到畫面中那動(dòng)作優(yōu)雅柔軟、皮膚色澤明亮、滿含彈性的男性胴體是個(gè)死尸！這個(gè)Joris的裸體簡(jiǎn)直就是一具古典雕塑啊，瞧他的額頭那么光滑明亮，似乎滿含著智慧，但他和我一樣都是死囚，是當(dāng)時(shí)法律和道德之下的雙重罪人，哎，罪人。那么Joris的裸體是如何能這樣保存得完好呢？這都得歸功于被魯謝醫(yī)生極大提高的防腐技術(shù)[2]，他用不久前別人發(fā)明的注射器將自己的秘密配方據(jù)說是從血管注入尸體，從而代替了原有的即將凝固的血液，這樣就避免了尸體在短時(shí)間內(nèi)的尸僵和血液凝固帶來的難看色彩。然而，這終究還是現(xiàn)代科學(xué)正在形成的早期，魯謝醫(yī)生并不外傳自己的尸體防腐技術(shù)，后人也無法得知確切的防腐配方，從這一點(diǎn)來看，魯謝醫(yī)生的觀念似乎還停留在私人作坊的時(shí)代。而且從畫面中尸體擺放的姿勢(shì)來看，魯謝醫(yī)生想要強(qiáng)調(diào)的，不是他所操作的具體的解剖，而是他的防腐技術(shù)，因?yàn)镴oris被剝掉皮的左側(cè)大腿根部在遠(yuǎn)離觀眾視線的地方，觀眾并不能很容易、很清晰地看見他在解剖什么，解剖出了什么，觀眾看見的是整個(gè)的、近乎完整的優(yōu)雅尸體，既然如此，那么魯謝醫(yī)生又為何非要解剖一部分大腿來破壞掉尸體的完整性呢？答案很可能就是因?yàn)樗姆栏夹g(shù)，他很可能就是從左側(cè)大腿根部的股動(dòng)脈和股靜脈，把逐漸失去活力的血液抽出來，再將他的秘密配方注入進(jìn)去。所以，被解剖的左側(cè)大腿根部就必須和Joris整個(gè)的身體作一個(gè)妥協(xié)了。最終的解決方法就是把左側(cè)那部分破壞整體氛圍的大腿放在畫面的遠(yuǎn)側(cè)，并且是在眾人的陰影里，而完整、有彈性的右下肢則驕傲地向上彎曲，尤其顯露出來光滑、完整的大腿部位。

那么，我的問題還是沒有得到很好的解決，為什么是我的手臂被解剖了？

根據(jù)藝術(shù)史家威廉·赫克舍（William Heckscher）在1958年出版的研究專著，他說這是杜普醫(yī)生向解剖學(xué)的英雄安德雷亞斯·維薩里（Andreas Vesalius，1514-1564年）致敬的方式[3]。隨著維薩里在1543年出版了他的里程碑巨著《人體構(gòu)造七書》（De humani corporis fabrica libri septem），他就成了探索自然、探索人體的英雄，享有了極大的聲譽(yù)。這本解剖學(xué)的著作是歷史上第一本系統(tǒng)的、帶著諸多寫實(shí)插圖的解剖學(xué)著作，一經(jīng)出版就受到了極大的歡迎和好評(píng)。而同年出版的哥白尼的《天體運(yùn)行論》則沒這么幸運(yùn)，這本書并沒有流行起來。相反，還被羅馬天主教廷列在了禁書目錄里，哥白尼也沒有像維薩里一樣即刻就成為了明星科學(xué)家。

維薩里之所以能開創(chuàng)出一個(gè)解剖學(xué)的新紀(jì)元，從這兩幅畫就能看出來某些源自他自身的原因。（圖4，圖5）請(qǐng)注意畫面中維薩里的左手，那只左手是如此毫無顧忌地握住尸體被解剖的右臂，是直接握在了旋前圓肌的肌腹和掌長(zhǎng)肌的起始部位，他對(duì)待尸體沒有一種矜持的作態(tài)。就是這種對(duì)解剖的身體力行和眼見為實(shí)的態(tài)度，才很大程度上促成了解剖學(xué)知識(shí)的大量積累。而此前零零星星的解剖，都是解剖學(xué)者站在遠(yuǎn)離尸體的地方，拿著古人的書本念相關(guān)的內(nèi)容，一個(gè)助手遠(yuǎn)遠(yuǎn)地用一根棍子指出老師念到的人體部位，另一位地位更加卑下的助手，也或許是剃頭匠-外科醫(yī)師（barber-surgeon），才是那位親自站在尸體旁邊操作解剖的人，他會(huì)解剖出老師念到的內(nèi)容[4]。

而維薩里改變了這種既往操作解剖的方式，他不再遠(yuǎn)離尸體，只對(duì)著書本觀看，而是成了一位親自操作解剖的讀書人。當(dāng)時(shí)的解剖學(xué)者，大概是首次進(jìn)入大學(xué)高等教育的體力勞動(dòng)者！崇尚腦力思考而貶低體力勞動(dòng)的態(tài)度被維薩里的這一“握”給消解了。當(dāng)然，他表現(xiàn)在這畫布上的一“握”非常整潔，看看他穿的衣服如此干凈直挺，他的頭堅(jiān)定地抬著，雙眼充滿信心地直視畫面之外，他當(dāng)然不以這種接觸尸體的、又臟又難聞的體力勞動(dòng)為卑下的。事實(shí)上，他還經(jīng)常去墓地里偷尸體，至少當(dāng)他后來從巴黎大學(xué)（現(xiàn)在的索邦大學(xué)）醫(yī)學(xué)院返回比利時(shí)家鄉(xiāng)的魯汶大學(xué)（the University of Leuven）繼續(xù)讀書時(shí)，有過去郊區(qū)墓地旁的停尸房里，偷那些無人認(rèn)領(lǐng)的尸體和死刑犯尸體的經(jīng)歷。這些在夜晚的掩護(hù)下進(jìn)行的可怕行為讓他異常興奮，也積累了初步的解剖學(xué)知識(shí)和解剖經(jīng)驗(yàn)[5]。

圖3 《弗瑞德里克·魯謝醫(yī)生的解剖課》 埃德瑞·巴克爾 1670年

圖4 《維薩里像》 作者不詳 1543年 出自《人體構(gòu)造七書》

圖5 《維薩里像》 作者不詳

對(duì)于尸體，他不懼怕、不回避，至少，這是出于實(shí)際上學(xué)習(xí)解剖的需要。他的親自操作與細(xì)致觀察的確結(jié)出了豐盛的果實(shí)，讓他在解剖學(xué)上超越了蓋倫，而這也為他帶來了些許麻煩。畢竟，蓋倫的學(xué)說在當(dāng)時(shí)仍舊具有十分強(qiáng)大的影響力，對(duì)維薩里的一些批評(píng)意見也是基于這組新科學(xué)與舊經(jīng)典的矛盾，或者是基于一個(gè)更大的新教改革與舊有天主教權(quán)威間的這組矛盾，以至于隨后不久在羅馬就出現(xiàn)了一種稱之為“天主教解剖”（Catholic anatomy）的流派[6]。這個(gè)流派當(dāng)然并不十分認(rèn)可維薩里的一些獨(dú)立態(tài)度，他們以一種保守的姿勢(shì)維護(hù)著舊有的醫(yī)學(xué)典籍的地位，就像摒棄新教而維護(hù)天主教的威嚴(yán)一般，但他們也分享了維薩里親自動(dòng)手操作解剖的做法，事實(shí)上，“天主教解剖”流派中的一些解剖學(xué)家正是因?yàn)橛H自動(dòng)手操作解剖，也在探索人體上有了諸多新發(fā)現(xiàn)呢。但上述的所有這些批評(píng)無法掩蓋維薩里在世時(shí)就獲得的認(rèn)可，和他作為解剖學(xué)英雄無法被撼動(dòng)的地位。

于是杜普醫(yī)生才仿照維薩里這幅著名的畫像，也解剖出了我的手，至少赫克舍是這么說的。赫克舍還將杜普醫(yī)生稱贊為“維薩里在世”(Vesalius redivivus)，是的，只要是個(gè)當(dāng)時(shí)的解剖學(xué)者，幾乎無人不想成為維薩里，大家都想成為英雄，沒有人想成為罪人。然而，杜普醫(yī)生是真的在向維薩里致敬嗎？

沒錯(cuò)，他們兩人在畫面中都是在解剖著前臂，杜普醫(yī)生至少是在阿姆斯特丹也享有解剖學(xué)權(quán)威的盛名，然而，我想說，這是一次“貌合神離”的致敬！

我們來看看“維薩里在世”和真正的維薩里吧。左側(cè)是杜普醫(yī)生的雙手和他的鑷子，右側(cè)是維薩里的身體、手和尸體的上肢（圖6）。

在倫勃朗的畫中，在這個(gè)假設(shè)的解剖教室或解剖劇院里，我的左手出現(xiàn)在畫面中時(shí)已經(jīng)是解剖好的狀態(tài)了，皮膚和一些其他的淺層組織已經(jīng)被別人除去。我說的是別人，是一個(gè)工作環(huán)境比較糟糕的體力勞動(dòng)者，他擦凈我的身體，除去多余的毛發(fā)，剝掉左前臂的皮膚和畫面中多余的東西，再將污穢的現(xiàn)場(chǎng)處理成一個(gè)可以入畫的、干凈體面的舞臺(tái)之后退出，然后杜普醫(yī)生再帶領(lǐng)著他的解剖課學(xué)生們圍在我的周圍，讓倫勃朗繪制一幅團(tuán)體肖像畫。畫面中與解剖相關(guān)的，除了我此時(shí)的身體和杜普醫(yī)生的鑷子外，還有什么呢？還有我腳下的一本解剖書，或許那正是維薩里的《人體構(gòu)造七書》吧，除此之外就解剖來說似乎空空蕩蕩，而杜普醫(yī)生的手與我前臂之間的那段距離才是真的距離，一段解剖學(xué)的“真空”。

圖6 繪畫局部

杜普醫(yī)生當(dāng)然不用手指直接碰觸我的罪身，他用一把锃亮的金屬鑷子有力地夾起我的幾塊肌肉來對(duì)抗整體的僵硬。他坐在扶手椅上豎直著脊背，與我的身體也保持著一段“禮貌”的距離。尤其是杜普醫(yī)生的左臂，遠(yuǎn)離我的身體，手肘似乎還支在椅子的扶手上，上臂淹沒在一件黑色的斗篷里。斗篷！此時(shí)，動(dòng)詞的選取變得富有意義，我剛才說他的左上臂是“淹沒”在厚重的黑色斗篷里，難道我不可以說他的左上臂是“退縮”在了黑色的斗篷中嗎？為何退縮？因?yàn)槲沂莻€(gè)罪人的身體？因?yàn)榧?xì)菌正在啃噬我的身體？因?yàn)槎牌蔗t(yī)生身體前方的解剖臺(tái)有些污穢和難以忍受的氣味？因?yàn)槎牌蔗t(yī)生是個(gè)社會(huì)地位比較高的義人？反正他的雙手都不愿意觸摸我的身體。

而真正的維薩里呢？他的左手握住尸體的手肘部位，接觸得十分密切，畫面中維薩里的左手還在尸體的肌肉上投下了一些影子。此外，維薩里的右手也沒有躲避起來，食指和拇指正毫不避諱地捏著尸體的幾塊肌肉，但圖中畫得并不十分準(zhǔn)確，他似乎是捏著我的幾塊指淺屈肌。再來看看維薩里的身體，他顯然是站在解剖臺(tái)旁邊，身體緊靠著解剖臺(tái)和尸體，腹部貼著桌子的邊沿。桌面上的墨水瓶和寫滿字的紙張?zhí)崾局S薩里是一位思考著的體力勞動(dòng)者。

除了這兩幅畫之外，在《人體構(gòu)造七書》的書名頁上（圖7），維薩里被呈現(xiàn)為在密集的人群中正在操作解剖的實(shí)踐者。公共解剖在當(dāng)時(shí)是一件宗教的和社會(huì)生活的盛事[7]，有專門的解剖劇院被建立起來。維薩里《人體構(gòu)造七書》的出版則極大地刺激了各地解剖劇院的建立。冬季一到，具有一定社會(huì)地位的人紛紛來到解剖劇院，來觀看上帝按照自己的形象所造的高貴人體。而被解剖的那個(gè)人，不是流落并且客死他鄉(xiāng)的外族人，就是犯了死罪的囚犯。解剖前者似乎可以免除當(dāng)?shù)厝说囊环N倫理上的自責(zé)，那畢竟是一個(gè)不怎么認(rèn)識(shí)的外鄉(xiāng)人；而解剖后者，有人說這是死囚贖罪的方式，向上帝贖罪，以求得在最后的審判中減輕懲罰。但真的是這樣嗎？倘若是，為何那些自然死亡的人不把自己的身體拿出來被解剖呢？難道他們不帶著原罪，不帶著后來生活中的過錯(cuò)嗎？但解剖劇院里還洋溢著一種道德上的說教，解剖有罪之人至少在塵世生活中是一種懲罰。在這張標(biāo)題頁的最前端，那似乎描繪了人類歷史上的第一宗謀殺案，身體前傾的該隱用手里的武器打死了坐在地上的自己的兄弟，在這宗謀殺案的最上方，死神的骷髏正在掌權(quán)。雖然罪人們?cè)诙毂凰蜕狭私馄逝_(tái)，在眾目睽睽之下一層層地剝開他們的身體，但維薩里并不介意他面前的“罪身”。畫面中，他的右手正停留在被解剖的女尸的右側(cè)腹股溝上，是的，他正在畫面中直接解剖尸體并觸摸尸體。這是他對(duì)待解剖這門正在形成的新學(xué)科的態(tài)度。

此外，在對(duì)待解剖學(xué)的方法上，維薩里是一位堅(jiān)決的人類中心主義者(anthropocentricism)[8]。

維薩里之所以能在人體解剖學(xué)上迅速積累起如此多的知識(shí)，除了他親自動(dòng)手的態(tài)度外，還因?yàn)樗恢痹诮馄嗜梭w，是人體，不是動(dòng)物。但是蓋倫在他自己的時(shí)代里主要解剖的都是動(dòng)物，豬、羊和猴子。蓋倫對(duì)人體內(nèi)部構(gòu)造觀察最仔細(xì)的時(shí)候，可能是在羅馬的斗獸場(chǎng)里，看見那些受傷的角斗士腹部流出的腸子，當(dāng)時(shí)的古羅馬是堅(jiān)決禁止解剖人體的。所以維薩里通過解剖人體發(fā)現(xiàn)的那些新知識(shí)，其中有的與蓋倫的說法相抵觸，也是很難避免的。

但在16世紀(jì)晚期，隨著亞里士多德學(xué)說的流行，一部分解剖學(xué)家逐漸放棄了維薩里的人類中心主義，而采取了“比較解剖學(xué)”（comparative anatomy）的方法[9]，即再次重視解剖動(dòng)物，用動(dòng)物的解剖學(xué)知識(shí)來與人體作出某種對(duì)比，或互相驗(yàn)證。例如Gasparo Bindoni il Giovane在1602年出版的解剖學(xué)著作中，運(yùn)用人體解剖學(xué)的圖式繪制出了一匹馬的血管系統(tǒng)，并且將二者一起并置在書中（圖8）。

為什么突然會(huì)跳到解剖馬匹呢？因?yàn)槠鋵?shí)在解剖人體還是解剖動(dòng)物這一點(diǎn)上，杜普醫(yī)生并沒有完全地繼承維薩里的意愿。作為靈長(zhǎng)類動(dòng)物的專家，杜普醫(yī)生想必解剖過很多靈長(zhǎng)類的動(dòng)物，而他之所以選擇解剖我的前臂，或許就是因?yàn)樗X得人類的手指更加靈活，比如人類的大拇指能夠精準(zhǔn)地和食指對(duì)握，這些精細(xì)、靈活的動(dòng)作有助于構(gòu)成人類的高貴性[10]。此刻的畫面中，杜普醫(yī)生右手的大拇指、食指、中指、無名指不就正在精細(xì)地控制著那把讓人不舒服的鑷子嗎？

圖7 《人體構(gòu)造七書》書名頁

圖8 Gasparo Bindoni il Giovane的解剖學(xué)著作中的插圖 1602年

那么，杜普醫(yī)生實(shí)際上采用的是“比較解剖學(xué)”的態(tài)度了，而不是維薩里的人類中心主義態(tài)度！

或許現(xiàn)在讀者該明白我說的“貌合神離”的致敬了。雖然此時(shí)的解剖學(xué)中心已經(jīng)由意大利轉(zhuǎn)移到了荷蘭，更準(zhǔn)確地說，由帕多瓦大學(xué)轉(zhuǎn)移到了萊頓大學(xué)（the University of Leiden），杜普醫(yī)生在阿姆斯特丹的醫(yī)學(xué)界也富有名望，所以他才會(huì)被選為行會(huì)的解剖講師，但是否可以稱他為“維薩里在世”呢？杜普醫(yī)生與他的同僚們是否在通過倫勃朗的這幅畫向維薩里致敬呢？

倫勃朗畫面中杜普醫(yī)生身體的姿勢(shì)企圖遠(yuǎn)離我的身體，他的雙手也沒有要觸摸我身體的意思，這個(gè)畫面的細(xì)節(jié)，與維薩里在他自己的畫面中呈現(xiàn)出來的身體力行的姿態(tài)可謂差距甚大；同時(shí)，杜普醫(yī)生在具體的解剖實(shí)踐中也并未沿襲維薩里人類中心主義的做法。如果杜普醫(yī)生和他的同事在向維薩里致敬，他們?cè)谥戮淳S薩里的哪一方面呢？難道是維薩里獲得的名望嗎？從這些角度來看，稱杜普醫(yī)生為“維薩里在世”顯然有失偏頗。

請(qǐng)?jiān)倏匆豢串嬅姘?，他們真的沒有人在關(guān)心我，我作為一個(gè)罪犯、一個(gè)罪人，不能穿上衣服。我暴露了自己的身體，丟失了自己的身體，不能掌控自己的身體，而畫面中也沒有人愿意看我一眼，更沒有人愿意觸摸我的身體，連實(shí)踐著解剖的杜普醫(yī)生也還要使用一只鑷子才愿意牽起我身體的一部分。這幅畫是在告訴人們要親手操作解剖才是妥當(dāng)?shù)淖龇▎?？似乎并不是這樣。這幅畫在潛移默化中告訴人們，至少是在告訴當(dāng)時(shí)的學(xué)醫(yī)學(xué)生：對(duì)于解剖，親手操作似乎并不那么迫切和嚴(yán)峻，重要的是保持自己的身份地位。

可是，我的手臂，我的前臂，那幾塊肌肉實(shí)在是被夾得生疼！我就像《哈姆雷特》中含冤死去的老國王一樣，靈魂一直不能安息，喋喋不休。

觸摸還是不觸摸，這真的是一個(gè)問題。

注釋：

[1]Dolores Mitchell.Rembrandt’s “The Anatomy Lesson of Dr. Tulp”: A Sinner among the Righteous [J].Artibus et Historiae, Vol. 15, No. 30 (1994), pp. 145-156.

[2]Julie V. Hansen.Resurrecting Death: Anatomical Art in the Cabinet of Dr. Frederik Ruysch [J].The Art Bulletin, Vol. 78, No. 4 (Dec., 1996), pp. 663-679.

[3]David A. Levine.The Paradox of Rembrandt’s ‘Anatomy of Dr. Tulp’ by William Schupbach [J].The Art Bulletin, Vol. 68, No. 2 (Jun., 1986), pp. 337-340.

[4]Benyamin A. Rifkin ,Michael J,Ackerman,Judith Folkenberg .Human Anatomy:Depicting the Body from Renaissance to Today [M].Published by Thames&Hudson,UK,2006.

[5]J.B. Saunders.The Illustrations from the Works of Andreas Vesalius of Brussels [M].Dover Publications,New York,1973.

[6]Domenico Laurenza. Art and Anatomy in Renaissance Italy Images from a Scientific Revolution [M].The Metropolitan Museum of Art,distributed by Yale University Press,2012.

[7]Benyamin A. Rifkin ,Michael J,Ackerman,Judith Folkenberg，2006.

[8]Domenico Laurenza,2012.

[9]Domenico Laurenza,2012.

[10]Martin Kemp . Style and non-style in anatomical illustration From Renaissance Humanism to Henry Gray [J].Journal of Anatomy,February 2010.