楊 正

一場關(guān)于繪畫的祛魅

楊 正

《裝土豆》 段建偉 布面油畫 130cm×160cm 2016年

2016年11月19日，藝術(shù)家段建偉在北京蜂巢當(dāng)代藝術(shù)中心舉辦了個展“地糧”。平日寬敞的A展廳入口被隔斷，畫廊入口與展廳之間搭建了一個低矮的隔間。觀眾僅可從左側(cè)的一扇門進(jìn)入，彎彎曲曲的路徑放慢了人們觀賞的速度，讓觀者對藝術(shù)作品有一個逐漸適應(yīng)與細(xì)細(xì)品味的過程。

進(jìn)入展廳，擺放的是段建偉一些尺幅較小的作品，或人物、或風(fēng)景、或靜物。最先映入觀者眼簾的是一幅名為《裝土豆》的油畫，大多觀者會將此作品與米勒的《拾穗者》發(fā)生視覺聯(lián)系，二者對勞動者勤勞、樸實、憨厚、稚拙氣質(zhì)的描繪有精彩般的相似，而這也是段建偉作品中的人物所顯露的一般性特征。除卻《裝土豆》中夫婦二人頭部微微向下、嘴角有所上揚(yáng)地透露出些許喜悅之情外，他作品中的人物似乎都不具有任何情感的表現(xiàn)。模式化的五官消除了人物年齡與性別上的差異：即便是一個孩童，其面部也顯露出與他年齡不符的老練與成熟；而少女也因這種模式化的描繪缺失了本應(yīng)有的青春的羞澀與柔美，趨于一種中性。這就像是藝術(shù)家對觀者施展的暗示，其所描繪的人像均遠(yuǎn)離現(xiàn)實之物。除此之外，人物衣物上的一切細(xì)節(jié)也被藝術(shù)家所抹除，留下僅供觀者用來辨識服飾類別的輪廓和其質(zhì)地的褶皺。在面對這些極為相似、極為簡潔的作品之時，觀者必定無法以觀看《阿爾諾菲尼婚禮肖像》的方式來理解藝術(shù)家想要傳達(dá)的信息，即畫作中的物象所持有的屬性、特征已被抽離。

段建偉對鄉(xiāng)土題材的關(guān)注，可追溯至20世紀(jì)90年代。段建偉1961年出生于河南許昌，1981年畢業(yè)于河南大學(xué)美術(shù)系并被分配到三門峽河南第二印染廠圖案室工作，隨后被調(diào)入出版社工作，這一做就是20年。與如今業(yè)已成名的“60后”藝術(shù)家一樣，正值藝術(shù)創(chuàng)作初期的他經(jīng)歷了對中國藝術(shù)界產(chǎn)生重要影響的“八五”新潮美術(shù)運(yùn)動。在段建偉的記憶中，這場藝術(shù)界的啟蒙運(yùn)動顛覆了人們業(yè)已習(xí)得的藝術(shù)傳統(tǒng)以及業(yè)已構(gòu)建的知識體系，它帶領(lǐng)人們快速走過了西方上百年的藝術(shù)史，致使各地先鋒、前衛(wèi)的藝術(shù)團(tuán)體如雨后春筍般涌出；同時，它也導(dǎo)致一批藝術(shù)家去追求一種“語不驚人死不休”的創(chuàng)作狀態(tài)。然而，段建偉與此喧囂的熱潮卻保持了一定的距離，他沒有加入任何團(tuán)體，一邊在出版社做編輯，一邊繼續(xù)畫畫。這樣一種狀態(tài)使他更加清晰地認(rèn)識到自己所熱愛與關(guān)注的對象，90年代初期，段建偉開始描繪黃土之上的日常，如創(chuàng)作于1991年的作品《洗澡》 ，描繪了青年們在河流中洗完澡后的情景。作品當(dāng)中帶有一點(diǎn)兒“生活流”的味道。這樣的場景是普通的，既不帶有任何象征性意味，也不具有轟轟烈烈的情感表現(xiàn)，而是體現(xiàn)生活的平凡之味。觀者能夠在其中看到敘事性的內(nèi)容：河灘上站著三位青年，一位雙手叉腰，表現(xiàn)出一種休息的姿態(tài)；另外兩位則提著褲子，準(zhǔn)備離開。從這時開始，農(nóng)民成為了段建偉畫中的主角。當(dāng)然有別于“文革”時期“紅光亮”的形象表現(xiàn)，段建偉無意為他們注入過多的文化內(nèi)涵，或?qū)⑵湟暈槟撤N精神象征。在這里，中原的土地和這片土地上耕種居住的農(nóng)民是段建偉關(guān)于家鄉(xiāng)的主要記憶。從段建偉的著作《回望鄉(xiāng)土》中可知，樸實的農(nóng)民形象是構(gòu)成其生活的一部分：他的目光或與之不期而遇，或走在路上與之擦肩而過，又或者只是伸手接過了他們遞出的香煙。正是這種平淡如水的生活，這種人與人之間的平常關(guān)系，吸引了段建偉。在創(chuàng)作的過程中，他將鏡頭拉近，仿佛置身于這些人物的情感之中。如《花鞋墊》中的青年，或許因收到了心愛之人所做的鞋墊而表現(xiàn)出強(qiáng)烈的喜悅之情；衣服的質(zhì)地、款式、圖案是清楚的，觀眾能夠從中分辨出棉質(zhì)的薄背心、質(zhì)地較硬的褲子以及厚實的棉襖等。

到了20世紀(jì)90年代中后期，段建偉畫面的鄉(xiāng)土氣息依舊如初，但他開始有意識地從“原生態(tài)”的繪畫主題中走出，逐漸減少畫中的敘事性。這個時期的段建偉不再賦予畫中人以豐富的情感表現(xiàn)，他們大多面無表情，雙眼似乎在無目的地望向遠(yuǎn)方。此外，衣服也被處理得十分簡單，多以大色塊概之，而不再描繪任何圖案。在畫中，無論是相互依偎的山中情侶，抑或是送菜的、吸煙的、吹號的少年，他們的動態(tài)、神情似乎都在拒絕說明所在何處、所做何事與所思所想，而如同玩偶一樣。逐漸地，男女老少之間的特征開始變得模糊不清。通過對人與物程式化的處理，藝術(shù)家創(chuàng)造出一種體現(xiàn)其“原鄉(xiāng)情感”的典型形象。他們體現(xiàn)了段建偉不追求真實的再現(xiàn)，對其而言，形式遠(yuǎn)比“現(xiàn)實”來得重要，畫作中沒有任何炫技的東西，即，無逼真的描繪與多樣化的筆觸。去繁從簡，這種為作品祛魅的手法，似乎能更好地讓觀者對作品進(jìn)行自我解碼，面對此種鄉(xiāng)土氣息濃厚的畫作，有過下鄉(xiāng)體驗的人更能從中憶起往昔。

上·《母子》 段建偉 布面油畫 40cm×50cm 2016年下·《羊》 段建偉 布面油畫 80cm×60cm 2016年

段建偉將這樣的表現(xiàn)形式一直延續(xù)至今。相較于過往，我們于近期的畫作中能感受到人物散發(fā)出的一種神秘感。這在一定程度上與段建偉對喬托等大師作品的研究、探索不無關(guān)系。如作品《母子》中，嬰兒的表情是冷漠的，有著與其年齡不相符的成熟，似乎在誕生之初便已成年。這樣的表現(xiàn)容易讓人聯(lián)想到中世紀(jì)的宗教繪畫——那些表現(xiàn)沉默的圣賢似乎能看透世間一切。在段建偉的畫中，得到程式化處理的五官弱化了人物傳遞的信息，然而正是這樣的形象表現(xiàn)出的平和與恬靜，致使畫面變得更加耐看并透露出一種永恒感，這種形式感使得人物不會因為時間的流逝而失去魅力。除此之外，模式化的高山流水僅交代了事發(fā)的地點(diǎn)，而有的更僅以單色的背景裝飾，再無其他。絕對化的處理方式更加強(qiáng)化了物象的永恒之感。段建偉不再流于表面的故事敘述，一抬手、一回頭，一梨花、一枯樹等都呈現(xiàn)出一種超出自身的東西，將物象本有的屬性、特征“抽離”了出來，使他們成為了注入個體認(rèn)識的“軀殼”。如，畫中的孩童不是某一特定的孩童，他或許是藝術(shù)家對童年記憶的表現(xiàn)。又或者，裝土豆的農(nóng)民不是真實存在的，他們或許是段建偉對鄉(xiāng)間生活的記憶。除此之外，段建偉對繪畫采取祛魅的方式，在一定程度上避免了個人主觀情感對作品外在的過度渲染，而將闡釋的可能交給了觀者，這使得如此“簡單”的畫作并不似表面所呈現(xiàn)的那樣，而蘊(yùn)含著更多讓人想象的可能，也讓觀者盡可能地感受到繪畫本身的味道，即平面上的形式與構(gòu)成。

20世紀(jì)80年代之后的視覺藝術(shù)已脫離了傳統(tǒng)的國、油、版、雕四大媒介的限制。油畫從具象、表現(xiàn)到抽象之后已經(jīng)進(jìn)入一種窘迫的狀態(tài)，一部分藝術(shù)家繼續(xù)堅守寫實主義，也有被當(dāng)代藝術(shù)界逐漸邊緣化的可能；大部分藝術(shù)家開始尋求油畫與現(xiàn)成物的結(jié)合，于墻面出走，以觀念為創(chuàng)作導(dǎo)向，探尋多樣化的媒介道路；更有部分的藝術(shù)家，開始回歸形式，以繪畫表現(xiàn)“繪畫”，段建偉便是其中的一位，運(yùn)用技術(shù)手法為作品“祛魅”，力求在這一領(lǐng)域進(jìn)行“革新”，在繪畫之中找尋到立足之點(diǎn)。

（作者系中國美術(shù)學(xué)院附中教師）