王朝軍

無(wú)疑，這是一篇愛(ài)情小說(shuō)。

在這個(gè)時(shí)代，像曹向榮這樣汲汲于寫如此純粹愛(ài)情的人已經(jīng)不多了。大家都想寫出愛(ài)情的跌宕和曲折、奇詭和新鮮，越是不重樣，越是不可復(fù)制，就越是能產(chǎn)生圍觀效應(yīng)。能不能寫成是一回事，至少寫作者自己是這么想的。從讀者的閱讀接受角度講，這也無(wú)可厚非，獵奇從來(lái)都是人類的天性。一個(gè)能夠在無(wú)數(shù)人身上重復(fù)的愛(ài)情故事，又怎會(huì)挑起眾人已然鈍化的神經(jīng)？前幾年，站到女生樓下或廣場(chǎng)上，單膝跪地，捧束玫瑰，大聲喊“我愛(ài)你”“嫁給我吧”的求愛(ài)或求婚方式剛出現(xiàn)時(shí)，尚能讓吃瓜群眾激動(dòng)加興奮好半天，可現(xiàn)在呢，見(jiàn)怪不怪，該干嗎干嗎去，就剩下助威的親友團(tuán)聲嘶力竭了。

可見(jiàn)，愛(ài)情注重的是保鮮，不僅保的是內(nèi)容，也在保形式。

愛(ài)情小說(shuō)的寫作也是如此。不過(guò)，曹向榮聰明的一點(diǎn)是，在大家追逐形式時(shí)，她卻反其道而為之，不經(jīng)意間回歸了，回到了那種老舊的形式，那種只需娓娓道來(lái)，不摻雜任何“形式主義”的形式（請(qǐng)注意；這里所說(shuō)的“形式主義”指的是敘述內(nèi)容的花樣，而非下文所分析的文體形式）。應(yīng)該說(shuō)，這正是這篇小說(shuō)區(qū)別于其他愛(ài)情書寫的一種看似笨拙，卻自有其門道的特征。

這個(gè)特征是什么呢？是慢。慢得讓你仿佛整個(gè)四月間都在盯一朵花，等待它緩緩開(kāi)放，又見(jiàn)證著它的凋謝和敗落。是的，正是這樣，從“你”十一歲一直寫到三十九歲與“他”分別的那個(gè)微雨的早晨，其間雖有作者對(duì)時(shí)空措置的刻意，但我們還是能明顯感覺(jué)到一條連貫起來(lái)的線。這條線與其說(shuō)是關(guān)于年齡、關(guān)于閱歷、關(guān)于對(duì)愛(ài)的體驗(yàn)和理解，不如說(shuō)是愛(ài)情對(duì)自我本質(zhì)的敘述和解釋。這就涉及到哲學(xué)的范疇了。作者似乎無(wú)意于講述故事，或者說(shuō)她筆下的故事僅僅是作為證明其愛(ài)情哲學(xué)的可有可無(wú)的載體罷了，她完全可以用另一個(gè)故事來(lái)自如替換，而絲毫不影響讀者對(duì)她意圖的理解。這樣做有一個(gè)好處，就是更為直接地觸及到了小說(shuō)的內(nèi)核，其不足處則是減弱了小說(shuō)給讀者帶來(lái)的陌生化效果。

那么，是不是說(shuō)陌生化效果的匱乏，就一定是失敗了呢？我看也不盡然。屬于愛(ài)情本身的質(zhì)素其實(shí)并非如我們想象的那么豐富，愛(ài)或者不愛(ài)，以及由此而產(chǎn)生的生理或心理的反應(yīng)，就這么多，形式再精巧也逃不脫愛(ài)情本身給它劃定的范圍和規(guī)束。而曹向榮正是想通過(guò)一種最普通的述說(shuō)，來(lái)完成對(duì)愛(ài)情的某種詮釋。這有點(diǎn)像茨威格的小說(shuō)《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》，那個(gè)陌生的女人從頭至尾都在傾訴著對(duì)作家R的愛(ài)，從她第一次和作家撞個(gè)滿懷，到她在羞辱和痛苦中義無(wú)反顧地離開(kāi)，其間發(fā)生的也只不過(guò)是沒(méi)有多少波瀾的“簡(jiǎn)單愛(ài)”而已，可是這簡(jiǎn)單的愛(ài)之下，卻飽含著一個(gè)女人所有對(duì)愛(ài)情的想象和近乎無(wú)條件付出的癡情和執(zhí)著。如果從這個(gè)角度看，曹向榮的《四月花》便有了它存在的意義，或者可以說(shuō)，它是在中國(guó)語(yǔ)境下書寫的另一篇《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》。

簡(jiǎn)單類比，可能是有些唐突了。而且，我也不想這么草率地下結(jié)論，不過(guò)諸君把上述文字當(dāng)個(gè)引子來(lái)讀，也未嘗不可。

接下來(lái)，我想走入另一個(gè)分析的維度，就是這篇《四月花》會(huì)帶給我們什么。除了慢，它還有哪些特征是值得我們注意的。

第一個(gè)特征是人稱。作者采用了第二人稱的敘述方式。更準(zhǔn)確地說(shuō)，是第二人稱的內(nèi)視角。西方結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家特別擅長(zhǎng)對(duì)敘述視角的研究，這里借用術(shù)語(yǔ)“內(nèi)視角”，并不是想大談特談我那點(diǎn)兒可憐的西方文論知識(shí)，只是想說(shuō)明《四月花》這個(gè)小說(shuō)文本具有某種實(shí)驗(yàn)化的傾向，而作者對(duì)第二人稱內(nèi)視角的運(yùn)用，也的確是比較符合所述內(nèi)容的。內(nèi)視角，說(shuō)白了，就是能深入到主人公的內(nèi)在心理去表現(xiàn)從行為上無(wú)法直接感知的情感。而“你”這個(gè)第二人稱，其實(shí)并沒(méi)有多少實(shí)質(zhì)性的意義，至少在《四月花》中，它完全可以與第一人稱“我”劃等號(hào)。我想，作者作為敘述人，應(yīng)該是不愿意和女主人公“你”走得太近，她寧愿和“你”保持適當(dāng)?shù)木嚯x，以便更自如地以旁觀者的角色介入到“你”和“他”的交往過(guò)程的敘述中。拗口了是不？簡(jiǎn)單說(shuō)，就是有這么一個(gè)愛(ài)情故事，講述者給你講時(shí)，不想讓你誤會(huì)就是發(fā)生在他自己身上的，也不想讓你以為完全是他道聽(tīng)途說(shuō)的，因?yàn)檫@里面也有一些他自己的愛(ài)情經(jīng)歷或感受。那怎么辦？最穩(wěn)妥的就是讓你感覺(jué)似是而非。這樣一來(lái)，你便愿意坐下來(lái)靜靜地聽(tīng)他述說(shuō)，而不是敷衍了事。

因?yàn)橛辛说诙朔Q的敘述視角，文本和讀者之間就產(chǎn)生了一定的曖昧性，再加上文本內(nèi)容氤氳漫漶的暖昧性，雙重曖昧交雜在一起，便生出一種獨(dú)特的閱讀體驗(yàn)。你、他、敘述者和讀者之間被拉近了距離。

第二個(gè)特征是鏡頭化。我們?cè)谛≌f(shuō)中看到的是一個(gè)個(gè)慢鏡頭的切換，十一歲時(shí)在鄉(xiāng)村生活的“你”，十五歲時(shí)與人訂婚的“你”，與丈夫過(guò)平淡日子的“你”，三十九歲時(shí)遇到“他”并與“他”交往的“你”?！澳恪备窀癫蝗耄澳恪辈辉赶衿胀ǖ霓r(nóng)村女孩一樣，重復(fù)上一輩庸常勞碌的生活，“你”心懷對(duì)未來(lái)的浪漫期許，“你”接受父母安排的婚姻卻總是放不下尚處于少女階段的那顆悸動(dòng)的心?！澳恪庇龅健八敝螅穷w心開(kāi)始蠢蠢欲動(dòng)，你們心照不宣地交往，感情上升，然后又無(wú)奈地分離。

徜徉在一個(gè)個(gè)鏡頭中的“你”完成了蛻變，而愛(ài)情終究還是遠(yuǎn)去。到最后“你”都分不清在這場(chǎng)看似愛(ài)情的故事里，“你”究竟處于什么位置，“他”也同樣如此。

如果將慢鏡頭回放會(huì)發(fā)生什么呢？我們會(huì)看到鏡頭里的“你”呈現(xiàn)的是一種線性的自然寫真狀態(tài)，也就是說(shuō)，這場(chǎng)愛(ài)不是偶然發(fā)生的，它的萌芽來(lái)自于女主人公的童年，來(lái)自于自己是家中的獨(dú)女，又偏偏在幾乎家家都有兩三個(gè)孩子的農(nóng)村長(zhǎng)大的環(huán)境。這就更滋長(zhǎng)了女主人公的叛逆性。小時(shí)候是喜歡安靜，不合群；長(zhǎng)成少女后，是對(duì)鄉(xiāng)村日常生活的本能疏離；結(jié)婚后，是對(duì)無(wú)愛(ài)婚姻的淡漠。所以，與“他”的邂逅也便成為這種叛逆在感情上水到渠成的體現(xiàn)和爆發(fā)。

作者的鏡頭化處理，給我們提供的便是這種通過(guò)他者來(lái)尋求自我確證和救贖的歷程?？梢哉f(shuō)，作者是將童年的浪漫化想象延續(xù)到了成人世界，本質(zhì)上，女主人公仍舊活在童年的幻夢(mèng)中。所以，一旦觸碰到堅(jiān)硬的成人世界，這場(chǎng)剛剛泛出些色彩的愛(ài)情，自然會(huì)無(wú)疾而終。

第三個(gè)特征是插敘和倒敘。小說(shuō)的主體結(jié)構(gòu)是男女主人公在學(xué)校進(jìn)修時(shí)的交往，其中有很多處都穿插敘述了在他們交往之前女主人公的生活狀態(tài)。當(dāng)然，這不是無(wú)的放矢，正如上文所言，作者是在提醒我們，一切都是其來(lái)有自的，有果必有其因，而且因果映現(xiàn)的往往可能是一個(gè)人的一生。在小說(shuō)中，作者也說(shuō)；“有些事情，從小就是一生?！边@句話非常具有哲理性，它也完全可以作為這篇小說(shuō)當(dāng)之無(wú)愧的主題。而穿插敘述則為這一主題貢獻(xiàn)了它所有的能量。

從小就是一生？這不是偏離了我們剛才言之鑿鑿的愛(ài)情主題嗎？是也不是。作者當(dāng)然是在寫愛(ài)情，寫一段發(fā)生在“你”和“他”之間的愛(ài)情，或者可以說(shuō)，作者之所以要把主角設(shè)置為“你”和“他”，是想讓我們通過(guò)這段愛(ài)情往事把自己也照進(jìn)來(lái)，作為我們對(duì)愛(ài)情理解的某種鏡像。不過(guò)，作者更大的野心則在于；當(dāng)我們看清鏡像中的自己后，能夠深入到鏡像的內(nèi)里，反思一個(gè)更加宏大的命題，那就是如何確認(rèn)自我；在確認(rèn)自我的過(guò)程中，自我究竟能走多遠(yuǎn)；我們?cè)诙啻蟪潭壬夏芨惺艿阶晕业木裎C(jī)。

重建自我可能嗎？至少在《四月花》中，我們看到了希望。

總體上看，曹向榮用她自己的方式為我們描述了一幅哲學(xué)意義上的圖景。用小說(shuō)來(lái)呈現(xiàn)，的確是很難得。難得也就不免會(huì)有難得的風(fēng)險(xiǎn)，比如在描寫上，還可以再細(xì)膩再深入一些；在語(yǔ)言上，還可以再精致再純凈一些。一點(diǎn)小瑕疵，雖無(wú)傷大雅，但注意一些總是好的。