杜云飛

（南開大學(xué)文學(xué)院，天津300071）

新世紀(jì)詩歌中的自我觀照與詩觀

杜云飛

（南開大學(xué)文學(xué)院，天津300071）

隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展和物質(zhì)層面的極大豐富，詩人們在詩歌中的精神層次文化交流逐漸深刻和膨化。相對于20世紀(jì)中國新詩而言，新世紀(jì)詩歌在題材的對內(nèi)回流和反饋上有明顯增長的趨勢。在作家、作品、世界、讀者這文學(xué)四坐標(biāo)的互相作用中，詩人對自身的反省和追問以及詩人與詩歌之間新型關(guān)系的建立逐漸成為新世紀(jì)以來中國詩歌的明顯走向態(tài)勢。從以上兩個(gè)方面，闡述新世紀(jì)詩歌中的自我觀照的內(nèi)在特征和詩人們詩觀在作品中的體現(xiàn)，并分析論證這兩種走向變化對詩歌整體生態(tài)環(huán)境的有效矯正和背后隱患。

新世紀(jì)詩歌；精神走勢；自我觀照；詩觀

談及新世紀(jì)詩歌的基本特征和內(nèi)在規(guī)律，就不得不先給“新世紀(jì)詩歌”下一個(gè)定義。新世紀(jì)詩歌自然不是單純指從時(shí)間節(jié)點(diǎn)上劃分的自2000年以來的詩歌，如果非要在確切的時(shí)間線上區(qū)分出這一定義，概可以從“盤峰論爭”算起。1999年4月16日起持續(xù)兩天的在京召開的“世紀(jì)之交：中國詩歌創(chuàng)作態(tài)勢與理論建設(shè)研討會(huì)”，一場會(huì)中引起知識(shí)分子寫作群體和民間寫作群體激烈探討爭論的詩歌史事件，“構(gòu)成了新世紀(jì)詩歌的歷史起點(diǎn)與邏輯起點(diǎn)”。[1]這次會(huì)議總結(jié)了新時(shí)期以來中國詩歌的創(chuàng)作生態(tài)和基本內(nèi)部特征，闡釋了在其背后導(dǎo)致目前詩歌狀態(tài)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化轉(zhuǎn)型等原因，并依據(jù)當(dāng)前的大社會(huì)背景，預(yù)估了步入新世紀(jì)后中國詩歌的發(fā)展走向和態(tài)勢。故新世紀(jì)詩歌的歷史起點(diǎn)在結(jié)合了新世紀(jì)文學(xué)宏觀定義和詩歌作為一種文體的內(nèi)部發(fā)展規(guī)律后，可以從1999年前后算起。

新世紀(jì)以來隨著詩歌寫作群體的不斷壯大，大批青年詩人前赴后繼加入詩歌寫作隊(duì)伍，走進(jìn)詩歌受眾和文學(xué)批評學(xué)者的視野。新媒體的介入使得詩歌傳播方式走向多樣化，作品發(fā)表空間的空前開闊和不斷上升的言論自由度，一路推動(dòng)著新世紀(jì)詩歌寫作方向和題材的無限膨脹和分散化。而在寫作方向上來看，一方面面向社會(huì)和外界的作品數(shù)量絲毫沒有縮水的跡象。有相當(dāng)一部分的詩作指向了社會(huì)熱點(diǎn)話題和敏感事件，如2008年的抗震救災(zāi)詩歌，2011年的有關(guān)高鐵事故的詩歌等，盡管該類詩歌風(fēng)行一時(shí)，數(shù)量龐大，但其中佳作甚少。同時(shí)，還有形成一定規(guī)模的打工詩歌，受城市化影響反而異常崛起的地方詩學(xué)（如雷平陽的《出云南記》）等。另一方面，面向自我和詩歌本身的詩歌風(fēng)格呈現(xiàn)出不顯眼卻持續(xù)緩慢增長的擴(kuò)散趨勢。

面向自我的抒寫體現(xiàn)在自我獨(dú)白，約翰·斯圖亞特·穆勒說：“詩就是情感，在孤獨(dú)的時(shí)刻自己對自己表白。”人們通常不否認(rèn)詩歌大多從客觀世界汲取靈感，自然世界的靜止物質(zhì)和人類社會(huì)的動(dòng)態(tài)變化極易喚醒感情豐富的詩人們的內(nèi)心，這也是模仿論文學(xué)批評的理論來源，側(cè)重關(guān)注作者和宇宙之間的關(guān)系。然而越來越多的詩人不甘心只作為顯示客觀世界的二手創(chuàng)作者出現(xiàn)，新世紀(jì)的他們，大膽，果斷，更“豁得出去”，更加不矜持。在歌頌或悲鳴朋友、親人、山河、祖國、鄉(xiāng)愁、文化、歷史、城市、鄉(xiāng)村、仇殺、工作、足球、酒吧、科技、工業(yè)的同時(shí)，或謹(jǐn)慎小心或大膽自白地將自己寫入詩歌。與其說這是一種類似浪漫主義的通過詩歌來表現(xiàn)自己主觀世界的表現(xiàn)論的傳統(tǒng)主張，不如看作這是詩人們將自己作為寫作范本和參照物，對自己的深入挖掘和剖析。因?yàn)檫@并不是廣泛意義上的“沉默，并在內(nèi)心深處與世界交談”[2]的抒情策略，這種寫作傾向更封閉，更趨向于文本創(chuàng)作者內(nèi)部。他們沉默并轉(zhuǎn)向自身的指向，更確切地說，應(yīng)該是側(cè)重關(guān)注作為詩人這種身份的自我認(rèn)同和考察，在詩歌中表達(dá)詩人的主觀意志，且這種主觀意志只牽涉自身，不主動(dòng)溝通外在世界。通俗地講，他們用詩歌寫自己，在詩里寫自傳。從詩學(xué)意義上來看，這種寫作傾向強(qiáng)化了詩歌作為墓志銘和自畫像的文本意義。詩人不再僅僅是文本生產(chǎn)的主體，同時(shí)兼具文本創(chuàng)作的對象和靈感來源。

除了關(guān)注自身，新世紀(jì)的詩人們還將目光投向了詩人與詩歌之間的關(guān)系這一角度?！剁R與燈》中提到過的文學(xué)四要素中，作者、世界、作品、讀者四者關(guān)系密切，研究常態(tài)是作者與宇宙之間的關(guān)聯(lián)，讀者這一要素與其他三者聯(lián)系起來避免不了延伸到傳播學(xué)的角度，而我們這次，則將重點(diǎn)放在了作者和作品之間的互動(dòng)關(guān)聯(lián)。文學(xué)批評家從不吝嗇將筆端指向這兩者關(guān)系的互相依存滲透，秉承著“文如其人”理念，或從詩歌這端出發(fā)，探尋隱藏在其作品后詩人的影子；或從詩人這一角度研究，分析其詩歌的氣質(zhì)和風(fēng)貌。近些年來的詩人們，無論是出于無意識(shí)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)還是有意跨界加強(qiáng)文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評之間的聯(lián)系，頻繁性地在作品中還原自己詩歌創(chuàng)作時(shí)的場景和所思所想，闡發(fā)自己的詩歌創(chuàng)作理念。以上兩種趨向，由詩人到詩人，由詩人到詩歌，無形中構(gòu)成了詩人精神世界的內(nèi)循環(huán)，也再一次驗(yàn)證了“個(gè)人性”寫作成為了新世紀(jì)詩歌美學(xué)的主導(dǎo)特征之一[3]。而隨著詩歌的“個(gè)人化”寫作特點(diǎn)的越發(fā)凸顯，其中對自我的審判和將關(guān)注焦點(diǎn)對準(zhǔn)詩人本身與詩歌之間的關(guān)系逐漸成為新世紀(jì)詩歌題材上不可忽視的走向態(tài)勢。

一、詩中的自我獨(dú)白：“返回內(nèi)部才是救贖”

（一）詩人：一個(gè)被漠視的個(gè)體

詩歌的流氓

生活的惡棍

但請不要說

你很了解我

生活的行僧

詩歌的圣徒

你很了解我

但請不要說

——伊沙《自畫像》

伊沙這首創(chuàng)作于2002年的自白式的詩歌頗有意味。自顧自地自我剖析，卻又拒絕他人的評斷。這幾乎是這個(gè)新時(shí)代難得達(dá)成的詩人態(tài)度共識(shí)。詩人毫不避諱地解剖自己的內(nèi)心世界，目的并不是想得到讀者的反駁或認(rèn)同?；蛘呖梢院敛豢蜌獾卣f，他人的看法對他們而言無關(guān)緊要，畢竟自畫像只是創(chuàng)作者對自身詩人身份的認(rèn)同和深化，詩歌的張力在創(chuàng)作過程結(jié)束時(shí)就已完成，受眾的閱讀只是文本一般意義上的傳播擴(kuò)散，與詩歌本身意義并不相礙。早在八十年代初期，孫紹振的《新的美學(xué)原則在崛起》一文中就提到過類似的詩歌主張，其時(shí)的青年詩人們“開始從本質(zhì)上是非我的‘社會(huì)的我’，回歸于真正意義上的‘自我’——自覺的我”[4]。自新世紀(jì)以來這種從社會(huì)的我回歸真正自我的趨勢不但沒有削弱，反而有持續(xù)加強(qiáng)的趨勢。詩人們不屑成為時(shí)代的發(fā)聲者和代言人，他們在詩歌中對自我的認(rèn)同和闡釋僅僅是出于自覺表現(xiàn)主觀精神世界的需求，在字里行間透露出的對人的重視和發(fā)現(xiàn)等含有反思哲學(xué)意味的表態(tài)，本質(zhì)上是對自己詩人身份的攤牌和反饋?！啊祷貎?nèi)部才是救贖’/猶如柿子/體內(nèi)的變形使他走向另一種成熟”（胡桑《賦形者》）。這些詩人仍舊關(guān)心祖國的命運(yùn)，關(guān)心人類的未來，關(guān)心周遭可以動(dòng)搖他們感性情感的一切，但除此之外，他們更學(xué)會(huì)了自省和關(guān)心自己。這樣一些掙扎在混雜無序局勢不明的詩壇的詩人們，在苦悶惆悵，獨(dú)坐書桌旁的深夜，停下了手上的筆，俯首思索起關(guān)于“自我”的主題。

關(guān)于自身的命運(yùn)究竟是什么？新世紀(jì)的詩人們似乎有許多話要說。一些人沉默了，或許是因?yàn)槟懬樱蛟S是不屑。也有人站出來了，他說：“我是一個(gè)被漠視的詩人?！?/p>

我是一個(gè)詩人

可我寫的詩是什么

沒人關(guān)心，無人知道

人們稱我為詩人

但拋棄我的詩

就像拋棄應(yīng)有的記憶

我耗盡了自己的一腔熱血

寫詩，卻湮滅在層層的被人遺忘里

像陰影，在被狂愛糾纏到窒息

我寫的詩雖然沒多少人知道

但卻存在著

像水蒸氣，蒸發(fā)著

進(jìn)入輕蔑和喧嘩的一片虛空

進(jìn)入清醒的夢幻里

沒有絲毫生命的意義

似乎也沒有任何樂趣

只有巨大的我生命的尊愛

一錢不值

像是狗屁

即使我最親密的愛人

也不關(guān)心

甚至不如說

比其他人還要漠然視之

——白立《我是一個(gè)被漠視的詩人》2010年

詩歌的邊緣化、詩人的價(jià)值在新世紀(jì)愈發(fā)被漠視的現(xiàn)象產(chǎn)生的緣由有很多。譬如經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展帶來的商業(yè)化城市化的蔓延，娛樂文化的過度發(fā)達(dá)導(dǎo)致社會(huì)人士投向詩歌這一凈地的目光越來越少。新媒體媒介的普及轉(zhuǎn)移了一部分傳統(tǒng)紙質(zhì)媒介的注意力，使得詩歌寫作和發(fā)表的門檻降低，作品整體質(zhì)量因魚龍混雜的自由式寫作而有所下降。但如果對詩歌的邊緣化、詩人的被漠視的狀態(tài)冷靜觀之，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這也“為詩歌寫作隊(duì)伍提供了一次難得的純粹、凈化的機(jī)會(huì)”[5]。不能忍受漠視的詩人們?nèi)で笃渌嫫鯔C(jī)，真正熱愛詩歌的詩人逐漸收斂了過于放縱的創(chuàng)作靈感和欲望，精益求精，考察自身。伊沙將這首詩收錄進(jìn)由他編選的《新世紀(jì)詩典》中，并評斷道“‘被漠視’豈止是他一人之際遇？誰敢于說出來，誰就是富有力量的詩人?！盵6]

（二）詩人的自我拯救和放逐

許是由于被漠視的打擊，新世紀(jì)以來的詩人們呈現(xiàn)出的更為普遍的面貌是游離在現(xiàn)實(shí)和精神家園間的不肯定不否定、不精神振奮也不頹廢自棄、無處安置我自己也任由他去的灰色灑脫。歐亞在《傳統(tǒng)詩人一種》中用象征手法總結(jié)了詩人生態(tài)：“茫茫人世間/我是一根蠟燭/既不躲進(jìn)黑夜/也不相信太陽?！边@種既不躲進(jìn)黑夜的泰然執(zhí)拗和也不相信太陽的滄桑自持更多的是出于詩人與生俱來的肆意無畏，遠(yuǎn)甚過后天打磨。“對于自己的命門/老子早就知道/心太軟/命太硬/一時(shí)半會(huì)兒還死不了”（老德《看相》），口語式流向的表述，靶心卻指向生命。無所謂生命的終結(jié)，誰讓“墓志銘”早已成為詩人們百試不倦的題材呢？

她喜悅過、悲傷過、幸福過、彷徨過

如今，只有喜悅伴隨著她

——一種小偷得手后的喜悅

她需要您的會(huì)心一笑

當(dāng)您站在乳房一樣，微微隆起的土堆面前

——唐果《我的墓志銘》

墓志銘的意義便是墓穴的主人攤開一切赤身裸體地展示內(nèi)心，袒露的觀后感由世人評說。人生百味都已嘗過，歡愉痛楚得意失意如過往云煙，作為詩人，她所希冀的余念是不起波瀾的平淡，偷得浮生半日閑的莞爾一笑和無愧于心。他們更注重在詩中所展示的自己的形象，無暇精心雕飾用來修飾的韻律和語法。在詩歌的世界里，無限制的復(fù)制模仿中將自我滲透至其中，一個(gè)詩人的形象正在緩緩升空，融合成形?！罢埾蜃约簡柛嗟膯栴}，讓生活超越我們”（胡?！堕e談》）。從事哲學(xué)研究的詩人更熱衷于在詩句中放置更多有關(guān)“自我”的設(shè)想，胡桑正是如此。人們常說：“詩來源于生活?！边@并沒有錯(cuò)。然而越來越多的學(xué)者質(zhì)疑當(dāng)今的詩人尤其是青年詩人們普遍缺乏拷問研究生活的文學(xué)質(zhì)素，因此提出鼓勵(lì)詩人們深入社會(huì)和人群，以開拓真正理解社會(huì)和生活的視野。而一些詩人們則另辟蹊徑，反向?qū)嵺`和操作，思考著也許除了深入外界，深入內(nèi)心也是一種不錯(cuò)的思維走向。簡而言之，讓生活超越自己，而自己超越詩歌。

寫城市可以宏大敘事，寫打工和鄉(xiāng)村可以深入底層，寫自然可以天人合一，寫親情愛情友情可以引起共鳴。那寫“自我”的詩歌有什么精華所在可供人鑒賞珍玩呢？臧棣認(rèn)為“除了自我，詩歌中沒有其他的禁果。對詩歌而言，偉大的自我是偉大的禁果”[7]?？梢姡@種寫作方向上的趨內(nèi)性本身即帶有一定的風(fēng)險(xiǎn)，揭露的恐懼性就在于揭露本身即會(huì)透露出寫作者的個(gè)性和取向。其實(shí)早在20世紀(jì)80年代，應(yīng)運(yùn)而生的“整體主義”的若干主張中便包含了幾分頗具前瞻性的思想表述?！罢w主義”認(rèn)為詩的本質(zhì)是對“人類存在狀態(tài)的顯現(xiàn)”，“整體主義詩歌是自省的詩歌”[8]，這與新世紀(jì)以來詩歌轉(zhuǎn)向自我表達(dá)的走向不謀而合。自省和拯救兩者經(jīng)常被人并行而談，前者是后者的必經(jīng)途徑，后者是前者欲達(dá)的目的?！皩⒃姼杩闯墒翘剿鱾€(gè)人的拯救的一種可能性，一種積極的自我實(shí)踐”[9]是近些年來一些略顯疲態(tài)的詩人們的常見表現(xiàn)。如王彥山的《人到三十》：“還沒有學(xué)會(huì)取悅自己/還沒有學(xué)會(huì)無所事事地活著/每次經(jīng)過樓下妓女們的視線時(shí)/心跳還會(huì)加快，還有太多的惑/沒有解決，在某個(gè)熱烈的黃昏/常常感傷，還會(huì)想起過去/愛過的某個(gè)女子，總是在后悔/后一秒就把自己反思得/悔意叢生，后一秒就把腸子/都悔青了，后一秒就恨不得/從人群中遁去，最好從不認(rèn)識(shí)/一個(gè)人，也從未被別人記住/對鏡自憐時(shí)，人生智慧沒有/如肚腩，一天天積淀/活在這熱鬧的人間/荒蕪，一天勝過一天?！边@就是偏向灰色生活狀態(tài)的自省了。詩中寫妓女，但沒有走向下半身描述；寫黃昏，但不將浪漫憂郁的詩意訴諸筆端；寫愛情，但不甜蜜憂傷患得患失；寫人生智慧，但并沒有實(shí)質(zhì)上的收獲。詩中的所有意象、隱喻或反諷等要素只為勾勒一個(gè)“自己”，一個(gè)人到三十，卻只有滿滿的困惑和荒蕪的個(gè)體。從宏觀上看，這種略偏灰色否定消極意義的個(gè)體情感詩歌才是占據(jù)絕大多數(shù)的，畢竟詩人們常常是故意將自己逼向絕望的邊緣以捕獲某種靈感的一種生物。他們在詩中實(shí)施自我拯救的途徑優(yōu)先表現(xiàn)為自我毀滅，將美好的東西摧毀給人看是悲劇的慣用伎倆，所以即使是已經(jīng)步入二十一世紀(jì)的今天，發(fā)人深省的詩歌仍舊擺脫不了從古希臘時(shí)期傳承的老路子：越是悲劇，越是彌足珍貴。

二、詩人與詩歌：站在詩歌的立場

（一）詩中言詩：寫詩貴在真誠

自20世紀(jì)80年代以來，詩歌界便逐漸形成了一種“未聞其詩，先聞其名”的風(fēng)氣。繼先鋒詩歌后，又多了第三代寫作、下半身詩歌、垃圾詩歌、打工詩歌等諸多名頭。大眾還不清楚這些名頭后所定義的詩歌究竟是怎樣的風(fēng)貌時(shí)，就先被迫接受了這些已做好分類和命名的原則。帶著這樣繁多的名頭去評論詩歌顯然是不太理想的，而無論是自動(dòng)做好命名和定義的詩人們還是被動(dòng)接受流派劃分的詩人們也并不都是心甘情愿身負(fù)這樣的定義去進(jìn)行創(chuàng)作的。比如身為打工詩歌寫作者的代表之一鄭小瓊倘若要?jiǎng)庸P寫打工之外的生活了，這時(shí)讀者可能就要不滿了，“你不是寫打工詩歌嗎？怎么寫別的去了？”本想要開拓詩歌題材的詩人也要忍氣吞聲地停筆反思一下，確認(rèn)自己真正的心意。

新世紀(jì)的詩人們不知道是受了哪一方的鼓勵(lì)，不僅在訪談中講述自己的詩觀和對詩的理解，更開始明目張膽地在詩中論詩。他們在詩歌中講述自己與詩歌的關(guān)系，講述自己心目中詩歌應(yīng)該有的基本原則和美學(xué)特征，還原自己在創(chuàng)作詩歌時(shí)的原生態(tài)。臧棣曾感嘆，“這或許是一個(gè)巨大的遺憾：我們的詩歌史，我們的詩歌文化，從未意識(shí)到要尊重人們和詩歌之間的私人關(guān)系和私人原因”，并主張“詩和個(gè)人應(yīng)該建立起一種新的生活關(guān)系”。[10]而如今的詩人們逐漸放開手腳，在詩歌中重視詩人與詩歌二者的關(guān)系，站在詩歌的立場審視自己，這些不期然的舉措或許可以重新定義一個(gè)詩人的“自我”。

很久不動(dòng)筆了，像嗜血的行刑隊(duì)員

找不到殺機(jī)。也很久

提不起勁了，像流亡的人

死了報(bào)國的心

我對自己實(shí)施了犁庭掃穴式的思想革命

不向暴力索取詩意，不以立場

誘騙眾生而內(nèi)心存滿私欲

日落怒江，浩浩蕩蕩的哀牢山之上

晚風(fēng)很疾，把松樹吹成旗幟

一點(diǎn)也不體恤我這露宿于

天地之間的孤魂野鬼

我與詩歌沒什么關(guān)聯(lián)了，風(fēng)骨耗盡

氣血兩虛，不如松手

且聽遍野哀鴻把自己的心肝叫碎

——當(dāng)然，它們的訴求里

存著一份對我的怨恨

——我的嗓子破了，不能和它們一起

從生下來的那天便開始哀鳴，哀鳴到死

——雷平陽《過哀牢山，聽哀鴻鳴》

很精妙的類比手法，找不到寫作的契機(jī)就像行刑隊(duì)員找不到殺人動(dòng)機(jī)，提不起勁頭寫詩就像流亡之人失了報(bào)國之心。懈怠的原因即是不愿“以暴力索取詩意”。他將自己比作無依無靠的孤魂野鬼，直言“我與詩歌沒什么關(guān)系了，風(fēng)骨耗盡，氣血兩虛”，既然寫詩的心思虛誕，就干脆松手，不再為難自己，也不為難詩歌。寫詩需要靈感，有靈感時(shí)自然文思泉涌，下筆如有神。沒有靈感時(shí)有人枯等，有人硬擠。雷平陽在詩中所描述的狀態(tài)就是在自己沒有太多靈感時(shí)采取的態(tài)度。表面上看似對詩歌的放棄實(shí)則是對詩人和詩歌之間關(guān)系的把握和調(diào)試，不把自己逼得那么緊，以免造成自身與詩歌之間沒有適當(dāng)?shù)目臻g?！安灰员┝λ魅≡娨狻钡膽B(tài)度是對詩歌的尊重，也是對寫作個(gè)體和詩歌之間有恰當(dāng)?shù)亩鹊暮饬俊?/p>

李敬澤曾經(jīng)對雷平陽作出這樣的評價(jià)：“他的詩其實(shí)也不是觀世音菩薩，是游方癲僧，泥腿子不衫不履。他不是在找一座容身的廟。他是在廟起廟廢、殘?jiān)珨啾谥袇⑽蚴篱g法?！盵11]正是出于此，雷平陽的作品才會(huì)透露出一種似迫近死亡邊緣又險(xiǎn)險(xiǎn)拉回來的收馳有度的寫作態(tài)度。他不盲目感傷自然，也不樂觀地自我安慰。非要眼前的所見所聞悲愴到自己心中的信仰殿堂都要崩塌了，滿腔無法對旁人訴說的情懷快溢于言表了，才欣欣然提筆作詩。他想要自己的詩是最真的就好，無所謂陽春白雪還是下里巴人。同時(shí)，雷平陽寫詩務(wù)實(shí)務(wù)真的優(yōu)勢，在于其深入故鄉(xiāng)，對家鄉(xiāng)的人文景觀和自然景觀體會(huì)頗深。這同樣也再次驗(yàn)證了“心靈世界的自我觀照，對于寫作主體而言，要緊的在于能見景有情，瞻物有意，睹物有思”。[12]地方詩學(xué)的譜寫對一心求真的詩人來說，再合適不過了。

這種寫作狀態(tài)并不僅僅見于雷平陽筆下，相同態(tài)度的還有天嵐的《較勁》：“他說心不誠，言不真/又何必寫下不衷之言跟自己較勁?！币约白跃攀甏詠碇饾u擴(kuò)大自己的文學(xué)版圖，詩作漸少轉(zhuǎn)向小說及其他文體的韓東在新世紀(jì)的詩中寫道：“這些年，我過得不錯(cuò)/只是愛，不再戀愛/只是寫，不再詩歌……/字和詞不再折磨我/我也不再折磨語言”（《這些年》）。何其相似的想法。寫詩貴在真誠，沒有不聽使喚自行游走于白紙之上的筆，沒有非要逼迫自己背叛心意寫就的詩。既然要?jiǎng)庸P，就必定是心有所感，情有所動(dòng)。畢竟詩歌是詩人表露內(nèi)心世界的產(chǎn)物，偽造出來的詩歌只會(huì)膈應(yīng)到自己。新世紀(jì)的詩人們似乎越來越愛說實(shí)話了，他們坦率地在詩歌中表達(dá)對詩歌的看法，并沒有想方設(shè)法地拉近自己與詩歌的距離，他們采取的最有效的方法就是直面詩歌。擺出最真誠的態(tài)度來打動(dòng)詩歌，打動(dòng)讀者。

實(shí)際上這種詩中言詩的抒情策略并不是在新世紀(jì)來臨之際才出現(xiàn)，早在二十世紀(jì)九十年代一些詩人的詩歌中就隱隱顯現(xiàn)出小苗頭。有著“競賽型詩人”之稱的伊沙擅于將寫作和競技結(jié)合起來，保持著良好的寫作狀態(tài)，但必然也有著作家都有的“靈感遲遲不來，苦死了等的人”的危機(jī)階段。伊沙對此從不回避，他說：“我信奉靈感和偶然，但絕不等待，我要逼自己。也許我的本性決定我會(huì)選擇這種危機(jī)四伏、絕處逢生式的寫作，挺刺激的。”[13]而在面臨精神危機(jī)之際，“荒誕感”則應(yīng)運(yùn)而生。毋庸說從文本之內(nèi)到文本之外了，荒誕感促使他擯棄外界，自我投入，“在詩中寫詩”，成為另一種意義上的如荷爾德林般的“詩人之詩人”。在其1992年寫就的《反動(dòng)十四行》中，伊沙篡改了十四行詩的常見格式，從4+4+3+3變成4+4+3+4，最后一小節(jié)寫道：

進(jìn)入尾聲像一個(gè)真正的內(nèi)行我也知道

要運(yùn)足氣力丹田之氣吃下兩個(gè)饅頭

上了一回廁所不得了過了過了

我一口氣把十四行詩寫到了第十五行

至于前三小節(jié)更是邊寫邊暗暗自省道，“少女鮮花死亡面目全非的神靈/我是否一定要傾心此類”，一反西方十四行詩人和馮至等人“秋風(fēng)落葉、夏花明月”式的生命之體驗(yàn)的審美趨向，倒是正好對應(yīng)了題目“反動(dòng)十四行”，荒誕之余，又引人深思有關(guān)詩人一向自我標(biāo)榜的“反崇高、反形式、反知識(shí)分子寫作”的立場。而另一首寫于1991年同樣是“在詩中寫詩”的《梅花：一首失敗的抒情詩》，“其實(shí)我也是裝模作樣/此詩已寫到該升華的關(guān)頭/像所有不要臉的詩人那樣/我伸出了一只手/梅花梅花/啐我一臉梅毒”。由“梅花”這么美好溫馨的字眼一下子跳轉(zhuǎn)到“梅毒”，可謂急轉(zhuǎn)直下，讓人措手不及。而實(shí)際上這么荒誕的反差正是諷刺了詩壇中一些無病呻吟、忸怩造作的病態(tài)寫作。這同樣也是在處理詩人與詩歌的關(guān)系上的一種表現(xiàn)，可能過于急躁但仍出于真誠。

（二）詩人與詩歌：過于逼仄的貼近

前面談?wù)摿诵率兰o(jì)以來詩人面對詩歌熱切真誠的詩觀，他們不約而同地在詩歌中觸及詩歌本身，暢談如何寫作、做個(gè)怎樣的詩人等詩觀，一定程度上拉近了詩人與詩歌之間的距離感。然而這也并不是毫無壞處。詩人們毫無顧忌地在詩歌中展開對詩歌本身內(nèi)部規(guī)律的暢想造成詩人對詩歌審美體驗(yàn)的缺失和弱化，距離產(chǎn)生美的反面例子不期然產(chǎn)生。“詩人應(yīng)該盡量避免給詩歌下定義”，[14]不止一位詩人強(qiáng)調(diào)詩歌的不可定義性，更遑論是在詩歌文本之中大談特談，這本身即在某種程度上犯了詩歌原則的禁忌。

詩人追求真誠地面對詩歌，更大膽地處理自身與詩歌之間的關(guān)系，不再小心穩(wěn)妥，固然有好的一面。但另一方面，更傳統(tǒng)的觀點(diǎn)是詩人們的文本創(chuàng)作和產(chǎn)生過程，更像是一個(gè)謹(jǐn)慎心細(xì)的獵人躡手躡腳地穿梭在黑暗的森林里，在不驚動(dòng)萬物生靈（現(xiàn)實(shí)中體現(xiàn)在不讓讀者察覺）的前提下捕捉靈感、“秘傳真理”[15]。所以在談及處理詩人與詩歌之間的關(guān)系時(shí)發(fā)出“只有不真誠的才需要談?wù)撜嬲\，別讓真誠傷害了詩歌”[16]這樣的警告也讓人毫不意外了。一些人詩中言詩，一些人則強(qiáng)調(diào)詩外言詩。作為詩人，你在訪談或隨筆散文中隨你對詩歌作任何假想，但若是在詩歌中赤裸裸地寫“不向暴力索取詩意”或是“心不誠，言不真/又何必寫下不衷之言跟自己較勁”的話，就不免有詩人心中有鬼，侵犯了詩歌的純粹性的惡意揣測了。

除此之外，還有一種隱患。詩人與詩歌之間過于逼仄的無限貼近常會(huì)讓詩人迷失自我，忽略掉自己除了詩人之外其他的身份屬性。一個(gè)文學(xué)寫作者，在家庭生活中，可以是一個(gè)父親、母親、兒子、女兒、哥哥、姐姐；在社會(huì)生活中，可以是一個(gè)老板、員工、游客、路人、服務(wù)者或是被服務(wù)者。出于不同的身份，詩人才可以創(chuàng)造出風(fēng)格多樣的作品。西川主張：“在詩歌寫作中，別在乎你的詩人身份”。[17]過于專注從詩人角度創(chuàng)作必然會(huì)造成某種層面上的乏味單調(diào)?！叭藗兊膶懽骺偸浅錆M了姿態(tài)感/我自己也是。這讓我厭倦……/我也只能像個(gè)詩人那樣做個(gè)詩人/而不是我自己”（張曙光《布考斯基》）。充滿姿態(tài)感的原因不正是因?yàn)樘^在乎自己的詩人身份，所以在寫作過程中無時(shí)無刻不在告誡自己，不能有太過世俗的感觀，要像個(gè)詩人。擺足了姿態(tài)，做了充足的心理建設(shè)，結(jié)果卻是在詩歌中迷失自己。這不得不說是新世紀(jì)詩人們越來越關(guān)注自身與詩歌之間的關(guān)系這一趨勢所帶來的弊端。

三、結(jié)語

自新世紀(jì)以來，詩歌呈現(xiàn)出的題材多元化走向，在面對外部世界時(shí)，通常表現(xiàn)為兩種：世界的自然屬性和社會(huì)屬性。前者在今年詩刊社所編輯的《心聲》中隨處可見，以碗、青馬、春天、國旗、農(nóng)具、瓦板房等事物為描述對象，借物抒情，詩以言志。但這樣一來不免會(huì)陷入老調(diào)重彈，舊瓶裝新酒的文學(xué)批評。后者常見于以當(dāng)前社會(huì)熱點(diǎn)、焦點(diǎn)事件為對象，深入現(xiàn)實(shí)，走入群眾。如近些年被諸多學(xué)者關(guān)注研究的“打工詩歌”“底層寫作”等詩歌寫作現(xiàn)象，這樣一來又會(huì)迎面遭遇學(xué)者們“詩歌不排斥道德和倫理功能，但一旦當(dāng)?shù)赖潞蛡惱砣〈渌踔烈磺泄δ艿臅r(shí)候，詩歌生態(tài)不能不是可怕的”[18]恐慌憂慮中。兩相比較下，轉(zhuǎn)向自我的詩歌表達(dá)未嘗不是具備均衡詩壇寫作生態(tài)的優(yōu)勢。而這種走向態(tài)勢可以看出：

詩人本身的坦率，光明磊落，不怯于向外界展示自己的內(nèi)心世界，敢于把自己私密的一面暴露給讀者。這也是和平年代豐富的物質(zhì)世界滋養(yǎng)出精神世界上的自信張揚(yáng)的體現(xiàn)。

從寫作狀態(tài)來看，一些詩人在作品中轉(zhuǎn)向自身和自身與詩歌之間的關(guān)系，是寫作鏈上面向世界的斷層，無疑是某種意義上“自我——世界”這一關(guān)系的削弱，也體現(xiàn)出步入新世紀(jì)以來仍然在持續(xù)或者可以說在加劇的詩人“不屑為時(shí)代發(fā)聲”的傾向。對任性的詩人們而言，沒有了動(dòng)蕩不安、水深火熱的外部環(huán)境施以高壓，救世主這一高尚身份早已不復(fù)往日那般具有吸引力。他們更傾向于“我，是自己的英雄，而并非世界的主宰”。

從批判角度來看，這是一種閉門造車視野狹小的惡劣表現(xiàn)，對自我孜孜不倦的審判和闡釋轉(zhuǎn)移了詩人們?nèi)ヌ剿鞲鼮閺V闊的外部世界的視線。也有學(xué)者提出“當(dāng)下的青年詩人普遍缺乏以詩歌的方式認(rèn)識(shí)和命名當(dāng)下愈易復(fù)雜和吊詭的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的能力”，[19]而從積極意義上來說，中國新詩自萌芽至今，歷經(jīng)過如稚子學(xué)步般的摸索期，也有過佳作不斷人才輩出的所謂的詩歌的黃金時(shí)期，更有過另辟蹊徑，批判與贊美并重的新生代時(shí)期。而將筆端指向詩歌創(chuàng)作者本身的走向也不過是新世紀(jì)詩歌題材無限擴(kuò)張后的一次回流。這種回流不具備純粹意義上的好與壞，至少目前來看，我們?nèi)晕茨芙o予這種回流一個(gè)大眾認(rèn)可的定義與評價(jià)。

盡管如此，但在2014年10月15日由習(xí)近平總書記召開的文藝座談會(huì)中，強(qiáng)調(diào)詩歌應(yīng)“為人民抒寫，為人民抒情，為人民抒懷”、“文藝要反映好人民心聲”，于某種意義上可以看作在試圖修正引導(dǎo)詩歌在寫作方向和題材上的自我化，強(qiáng)調(diào)回歸社會(huì)上的我的寫作姿態(tài)。也可謹(jǐn)慎地推斷出政治層面上而言，一部分人對詩人在詩歌中體現(xiàn)的對內(nèi)交流和“詩人——世界”環(huán)節(jié)的交流削弱趨勢持保留意見。由詩刊社選編的《心聲》中，大量地編選為人民發(fā)聲、文藝與人民及時(shí)代聯(lián)系密切的詩歌大概能看出某種政治意味上的引導(dǎo)和偏好。

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The Self-reflection and Poetics in the New Century's Poetry

DU Yun-fei

（Schoolof Literature,NankaiUniversity,Tianjin 300071,China）

With rapid economic development and material abundance,the spiritual explorations of poems are more profound and comprehensive.Comparedwith themodern Chinese poetry in the20th century,themodern Chinese poetry in the 21th century has a significant growth in the internal discussion of poetic theme.In the interaction of author,works, universeand reader,the poets'self-reflection and probe aswellas theestablishmentof thenew relationship between poets and poetry gradually have become an obvious trend of themodern Chinese poetry in the new century.Based on the two aspects above,this paper expounds the internal features of self-reflection and the poets'views of poetry in the new century'spoetry,and studies the correctiveeffectand negativeeffectof these trendson poetic ecosystem.

the poetry in thenew century;spirit trend;self-reflection;poetics

F061.5

A

1674-7356（2017）-02-0032-07

10.14081/j.cnki.cn13-1396/g4.2017.02.006

2017-02-03

杜云飛（1992-），女，河北邢臺(tái)人，南開大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

時(shí)間：2017-06-16網(wǎng)絡(luò)出版地址：http：//kns.cnki.net/kcms/detail/13.1396.G4.20170616.0926.004.html