張寶貴

工藝美術(shù)現(xiàn)在的生存狀態(tài)并不理想。在新的語境下，其他傳統(tǒng)的美術(shù)門類或是華麗轉(zhuǎn)身，或是推陳出新，雖說不都那么成功，甚或存在頗大爭議，但至少透露出引人矚目的生氣，它們能在市場中潮頭逐浪，在理論前沿翻云覆雨，這不足為奇。相對而言，我們有著強(qiáng)大傳統(tǒng)的工藝美術(shù)未免就消沉了一些，在劇烈的市場競爭和話語角逐面前，未免守成，缺少足夠的應(yīng)變。究其原因，自然是多方面的。不過最重要的原因應(yīng)該在理念層面，即對工藝美術(shù)的本性缺少充分回視，面對劇烈動蕩的語境，難免措手不及，這也在意料之內(nèi)?；匾暠拘砸馑家埠唵?，也就是重新回看工藝美術(shù)原本在生活中的定位，即梅洛一龐蒂所講的“起點(diǎn)”。這個起點(diǎn)上面的考慮，應(yīng)該是指實(shí)用性、文化性及審美性這三重知覺空間。

一

工藝美術(shù)原本是為特定生活目的服務(wù)的，這就是它的實(shí)用性。人們往往記不住這一點(diǎn)，以為歷史發(fā)展到今天，至少相當(dāng)一部分工藝美術(shù)作品已經(jīng)從實(shí)用目的身上獨(dú)立出來了，有自己獨(dú)立的裝飾價(jià)值，實(shí)用與否已不重要。甚至像阿多諾這么一個大思想家也講，“藝術(shù)的本質(zhì)不能從其起源導(dǎo)出”，存在就是合理的。如此想法我看大有問題，因?yàn)楣に嚸佬g(shù)當(dāng)初之所以出現(xiàn)，后來之所以能長期存在下來，就在于它很好地幫助器具達(dá)成了實(shí)用功能。比如舊石器時代晚期北京周口店出土的骨針，其流暢平滑的造型就直接輔助于穿透縫補(bǔ)對象的目的；仰韶文化時期馬廠類型彩陶很多紋飾也不獨(dú)為裝飾，均有生活意指，或?yàn)榕畫z崇拜，或?yàn)樵萍y星象等等。它們本身當(dāng)然有裝飾性，有賞心悅目的觀賞性，但裝飾與觀賞卻不能獨(dú)立為其本身。從最嚴(yán)格的意義上講，裝飾與觀賞性無非是某種“加成”的功能，是讓直接的實(shí)用性更具效果，讓間接的文化意蘊(yùn)更能動人。裝飾性不是不可以獨(dú)立，但這種獨(dú)立的效果只是相對的，它最終還是應(yīng)該指向?qū)嵱?，其指向性越?qiáng)，價(jià)值也就越大。就像馬廠彩陶“蚌紋陶罐”（圖1）的蛙紋，其膜拜意義隨著具象向抽象的過渡，裝飾效果增強(qiáng)了，實(shí)用功能卻隨之式微。

這樣說似乎有貶低裝飾性之嫌，在某種程度上的確如此。但之所以如此，是因?yàn)槲覀儜?yīng)該相信柏拉圖對當(dāng)時盛行的呂底亞式（Lydian）音樂的批評，說它們是古希臘民風(fēng)墮落的標(biāo)志。因?yàn)檫@種音樂包括建筑都特別注重瑣碎、柔美的雕琢裝飾性，缺少傳統(tǒng)多利亞式（Dorjc）藝術(shù)那種渾厚質(zhì)樸的銳利鋒芒。事實(shí)是不是這個樣子呢？應(yīng)該是的，或者大體上是。因?yàn)橐粋€時期的藝術(shù)，包括工藝美術(shù)，的確能在某種程度上反映出那個時期的社會風(fēng)俗健康與否。中國古人也有這方面的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，比如《毛詩序》中就講：“治世之音，安以樂，其政和。亂世之音，怨以怒，其政乖。亡國之音，哀以思，其民困。”毛萇的這個總結(jié)不見得全對，但至少可以說明藝術(shù)與特定時期社會生活的內(nèi)在聯(lián)系。讓工藝美術(shù)的裝飾性完全獨(dú)立出來，為裝飾而裝飾，不是不可以這樣做，但這樣做了，恐怕容易存在柏拉圖所說的問題。中國古代文藝每在一個時代的沒落時期盛行雕琢華美之風(fēng)，每在一個時代的崛起時期都講求樸直濟(jì)世，并非沒有道理。

二

文化性是工藝美術(shù)的又一基本特征。文化的意思說白了就是一種人工的培育，即自然的人化部分，涉及到向哪個方向來培育，所以它不但包含一般的“人化”意思，更重要的是還意味著某種導(dǎo)向，是特定時代所崇尚精神價(jià)值的審美體現(xiàn)。比如夏商的青銅器，各種紋飾古拙森然，甚至猙獰恐怖。比如商代晚期的“劉鼎”（圖2），時至今日，看著它，仿佛仍然能體驗(yàn)到其時遍布社會各層次的祭祀文化、緊張的神人關(guān)系。漢代的工藝美術(shù)就不一樣，像西漢“馬踏匈奴”（圖3）這座石雕，馬的造型兇悍內(nèi)斂，偏偏霸氣外放，是其他時代的藝術(shù)所不具備的。

這種精神意向來自于藝術(shù)家對當(dāng)時生活的提煉，用約翰·杜威的話來講，是“令普通經(jīng)驗(yàn)中的美好東西得以理想化”的結(jié)果。美好的東西也就是令今天的我們感動或者有觸動的東西；理想化也就是將其中蘊(yùn)含的精神價(jià)值用藝術(shù)的方式展示出來。所謂文化性不外乎如是。這自然涉及到對我們工藝美術(shù)師的要求，要求他們觸動的層次，看是否能抓住文化價(jià)值的真正走向。在今天，我們的工藝美術(shù)師追求技藝固然無可厚非，這是基礎(chǔ)，但更重要的是要問“道”，即精神價(jià)值，這應(yīng)是工藝美術(shù)的靈魂所在，所謂探索、創(chuàng)新，都離不開它。

三

前面兩種可以說是工藝美術(shù)的功能，但審美特性不是，它應(yīng)該是工藝美術(shù)的生命。相比其他藝術(shù)，工藝美術(shù)雖然在實(shí)用性和文化性方面表現(xiàn)得較為明顯，審美特性似乎不那么突出，但后者依然是工藝美術(shù)的基本表現(xiàn)方式。說它基本，是因?yàn)閷?shí)用或文化目的的滿足，都是通過美的方式來實(shí)現(xiàn)的。比如祭地用的良渚玉琮（圖4），在特定祭祀儀式中如果讓祭司滿意，讓特定族群中的人滿意，那它的制式和紋飾就是美的，反之就不美。這就像蘇格拉底所講，一個金盾牌如果不能滿足適用的目的，它就不是美的；一個糞筐在這方面做得好，就“也是美的了”。所以從更根本的意義上說，工藝美術(shù)的美或不美，是實(shí)踐中滿意與否的一種身體感受，是身心結(jié)合在一起的身體體驗(yàn)狀態(tài)。

審美體驗(yàn)（aesthetic body-experience）對工藝美術(shù)的實(shí)際創(chuàng)作和欣賞來說非常重要。有個道理大家都清楚，靠一個理性目的或?qū)嵱玫哪康娜?chuàng)作不是不可以做，但在這種情況下去做不見得能做好；即便想做好，也要滿足一個條件，那就是要把上述目的轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作者自覺自愿或情不自禁的需求，即下意識的自發(fā)狀態(tài)，這樣才能全身心投入進(jìn)去，創(chuàng)造出滿意的作品來；創(chuàng)作出的作品才會以美的方式與人說話，而不是說教或赤裸裸的實(shí)用方式。就像東漢“馬踏飛燕”（圖5）這尊青銅作品，它延續(xù)了西漢藝術(shù)的霸氣，但又多了份張揚(yáng)靈動，展示著那個時代文化睥睨四方的雄姿；人們常說它活了，是因?yàn)樗辛松?，是一種個性的獨(dú)特存在，充滿了獨(dú)一無二的氣質(zhì)和精氣神，你說不清這種身體感受，但它確確實(shí)實(shí)存在著，這也就是中國古代美學(xué)常說的“韻味”，即美。我們可以批量仿制這尊作品，甚至也可以感受到作品的形式之美，但若想完整感受到它的美，占有它的靈韻，就不能不回到那個時代的生活語境之中，回到它獨(dú)一無二的文化精神之內(nèi)，這都是仿制品形式本身給予不了的。

正是出于上述考慮，我們覺得中國的工藝美術(shù)若想走出困境，就需要回到它在生活中最基本的定位，在實(shí)用、文化、審美三個方面及三個方面的相互聯(lián)系中做足文章。鑒于身體的審美感受在其問所處的基礎(chǔ)地位，以及這種感受身心融合的特性，應(yīng)該稱這三個方面是知覺空間，而不是抽象的特性之類。