曹宇

龐薰栗在中國藝術(shù)史上具有多重身份。他是西方現(xiàn)代藝術(shù)的傳播者也是中國古代文化的傳承人；他是中國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的開創(chuàng)者，也是中國藝術(shù)設(shè)計教育的奠基人。龐薰栗的藝術(shù)及其思想在中國社會由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷史過程中表現(xiàn)出了極強的前瞻性。他親身經(jīng)歷了西方工業(yè)文明洗禮下傳統(tǒng)美學(xué)觀的轉(zhuǎn)變、現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展和藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合的時代變革。龐薰栗的藝術(shù)及其思想反映了其在中國社會由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中的認(rèn)識與思考。無論是他嘗試西方現(xiàn)代藝術(shù)的本土化，還是中國工藝美術(shù)事業(yè)的現(xiàn)代化，都表明了龐薰栗的遠(yuǎn)見和他對于時代發(fā)展總體趨勢的準(zhǔn)確判斷?！皼Q瀾赤子”與“中國現(xiàn)代工藝美術(shù)教育先驅(qū)”的稱號，所共同指向的是龐薰栗以西方工業(yè)文明為潛在參照系，伴隨現(xiàn)代藝術(shù)與工藝文化對流、整合的歷史趨勢，探尋適合中國藝術(shù)發(fā)展的科學(xué)道理。事實告訴我們，龐薰栗的眼光是銳利的，今天，在全球化和多元文化的歷史進(jìn)程中，他的宏大藝術(shù)思想已經(jīng)成為我們當(dāng)下正在實踐以及今后還將繼續(xù)實踐的理論指導(dǎo)。從這個角度來說，龐薰栗對這個時代的貢獻(xiàn)和影響才剛剛開始。

在西方世界，從17世紀(jì)開始，伴隨著技術(shù)與自然科學(xué)的結(jié)合和美學(xué)理論的形成與發(fā)展，藝術(shù)與工藝之間的劃分開始明晰。18世紀(jì)以后在“為藝術(shù)而藝術(shù)”的旗幟下，藝術(shù)自身日益遠(yuǎn)離生活，作為實用藝術(shù)的工藝美術(shù)幾乎被排除在藝術(shù)之外。到了1g世紀(jì)中葉，“藝術(shù)與手工藝運動”的興起，重新肯定了舊有工藝的價值和地位，確認(rèn)了其在工業(yè)化社會中的作用，并由此喚起了對藝術(shù)和生活新的認(rèn)識。1919年“包豪斯”的創(chuàng)建，開始了拋棄藝術(shù)與手工藝分界的理論和實踐，在新的層面上帶來了藝術(shù)走向生活的趨勢?！栋浪剐浴分羞@樣寫道，“藝術(shù)不是一門專門職業(yè)。藝術(shù)家與工藝師之間在根本上沒有任何區(qū)別”?？梢哉f是“包豪斯”真正實現(xiàn)了技術(shù)與藝術(shù)的統(tǒng)一，開創(chuàng)了面向現(xiàn)代工業(yè)的設(shè)計方法，逐漸填平了藝術(shù)與技術(shù)、手工藝與工業(yè)之間的鴻溝。

1925年，年輕的龐薰栗懷著藝術(shù)救國的理想，踏上異國求學(xué)的道路。此時，他對自己的藝術(shù)之路并不明確。龐薰栗初到巴黎參觀了“現(xiàn)代工業(yè)和裝飾藝術(shù)博覽會”，這讓他受到了極大的震撼。“原來美術(shù)不只是畫幾幅畫，生活中無處不需要美。”龐薰栗在參觀完博覽會后仔細(xì)思索了數(shù)天，決定去巴黎高等裝飾美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，但很可惜，當(dāng)時這所學(xué)校不收中國學(xué)生。民族的恥辱強加在年輕的龐薰栗身上，此時的他萌生了在中國建立這樣一所高等藝術(shù)學(xué)院的想法。無奈之下，他經(jīng)過蔣碧薇介紹進(jìn)入了敘利恩繪畫研究所。按照龐薰栗的設(shè)想，他希望在敘利恩繪畫研究所學(xué)習(xí)兩年后，再進(jìn)入巴黎美術(shù)學(xué)院進(jìn)修。不過，這樣的想法遭到了久居巴黎的畫家常玉的堅決反對。龐薰栗那時并不理解這其中的原因，但從當(dāng)時學(xué)院派藝術(shù)的沒落和現(xiàn)代藝術(shù)在歐洲所取得的廣泛影響來看，常玉的見解是睿智的。龐薰栗最終選擇了在巴黎這個天然的藝術(shù)大學(xué)以一種隨性徜徉的自由學(xué)習(xí)方式度過了4年多的時光。在這期間，他接受了西方現(xiàn)代主義的藝術(shù)思潮，并逐步認(rèn)識到藝術(shù)與工藝文化之間的緊密關(guān)系。巴黎給了龐薰栗豐富的藝術(shù)啟示和人生經(jīng)驗，他的整個生活與藝術(shù)狀態(tài)，也與當(dāng)時的西方現(xiàn)代藝術(shù)家們沒有太大的區(qū)別，可以說，龐薰栗完全沉浸于都市文明的異國他鄉(xiāng)。1928年，龐薰栗前往柏林近郊參觀了受“包豪斯”影響的新建筑群。并對“包豪斯”采用現(xiàn)代化綜合教學(xué)方式的藝術(shù)設(shè)計教育實踐作了仔細(xì)的考察與研究。他看到了藝術(shù)在工業(yè)化背景下的新生表現(xiàn)，預(yù)見到藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一是不可逆轉(zhuǎn)的趨勢。在未來各種藝術(shù)、技術(shù)的對流和融合將會在更加廣闊和深刻的層面上不斷展開，龐薰栗的這種認(rèn)識貫穿在他一生的藝術(shù)思想中。

1930年，龐薰栗回到了祖國，兩年后他與倪貽德共同組建成立了“決瀾社”，對于“決瀾社”成立的目的，在龐薰栗看來其實并不明確。他在晚年給出了這樣的答案，“這個問題我到現(xiàn)在也說不清楚，我想大體上有幾個原因：一、這些人都是對現(xiàn)實不滿的，這從宣言上也可以看得出來；二、誰都想在藝術(shù)上闖出一條路來，個人去闖，力量究竟太單薄，所以需要有團體；三、這些人都不想去依附某種勢力。在藝術(shù)思想方面，一開始就明顯，各人有各人的看法，不過有一點基本上是相同的，比較喜歡從西歐印象派以來的一些繪畫作風(fēng)?！弊鳛橐粋€現(xiàn)代藝術(shù)團體，龐薰栗的回答從一個方面解釋了“決瀾社”的混雜與歧異，如果將這種混雜與歧異置入西方的繪畫體現(xiàn)中幾乎是難以理解的。無法想象把西方繪畫中的后印象派、達(dá)達(dá)主義、野獸派、立體主義、超現(xiàn)實主義等混合進(jìn)同一個藝術(shù)團體中，是怎么樣的局面。龐薰栗和“決瀾社”的其他成員一樣，其實并不清楚他們帶回的西方現(xiàn)代藝術(shù)到底能在多大層面上改變中國的藝術(shù)和社會現(xiàn)狀。魯迅對帶回西方現(xiàn)代藝術(shù)的中國藝術(shù)家有過這樣的描述“號稱‘藝術(shù)家者，他們的得名，與其說在藝術(shù)，倒是在他們的履歷和作品的題目——故意題得香艷，飄渺，古怪，雄深。連騙帶嚇，令人覺得似乎了不得?！濒斞傅呐u很大程度上是當(dāng)時中國藝術(shù)界對將西方現(xiàn)代藝術(shù)平行移植于中國的反應(yīng)。

龐薰栗對此有自己的看法，如果仔細(xì)閱讀他在1930年5月所寫的《薰栗隨筆》，就會發(fā)現(xiàn)他的主張比起《決瀾社宣言》中橫掃一切的觀點來得溫和許多。龐薰栗在《隨筆》中嘗試探討了中國古代畫論中“氣韻生動”說與西方現(xiàn)代藝術(shù)個性表現(xiàn)之間的關(guān)系。他已經(jīng)意識到西方現(xiàn)代藝術(shù)需要新的轉(zhuǎn)變才能與當(dāng)時的中國社會產(chǎn)生共鳴。正是出于此種考慮，他在“決瀾社”第三次畫展時展出了作品《地之子》，畫作通過刻畫農(nóng)民模樣的男人，掩面而泣的母親和將死的孩子來象征當(dāng)時的中國和中國人民，以此來表明將自己的超現(xiàn)實主義理想盡可能地調(diào)整到現(xiàn)實主義的基調(diào)上來。

“決瀾社”是龐薰栗一生之中非常重要的閃光點。對于“決瀾社”的評價陳抱一的觀點是中肯的，他在《中國洋畫運動略記》中說：“在那個時期，決瀾社畫展的作品，已顯示了較清新的現(xiàn)代繪畫的氣息。至于他們個別的作家，藝術(shù)之成熟與否，是另一問題。但就其大體而論，都多少呈帶起一點冼煉的明朗的感覺。決瀾社畫展，很可以作為那個新轉(zhuǎn)變期的代表物之一?！睙o論“決瀾社”是出于何種目的而成立，其存在時間也顯得如此短暫，但是龐薰栗把西方現(xiàn)代藝術(shù)帶入中國，并嘗試將其本土化的舉措，在實踐層面依舊可以被認(rèn)為是他為中國美術(shù)發(fā)展所作出的重要貢獻(xiàn)。

在工藝文化與現(xiàn)代藝術(shù)對流與融合的時代背景下，龐薰栗與西方那些杰出的現(xiàn)代藝術(shù)家有著許多相似的地方。在蒙克、克里姆特、高更、梵高等人那里，可以看到他們作品中強烈的工藝美術(shù)裝飾情趣。馬蒂斯說，“所謂構(gòu)圖就是把畫家要用來表現(xiàn)其情感的各種因素，以富有裝飾意義的手法加以安排的藝術(shù)”。而畢加索的藝術(shù)不但受到伊里安人工藝雕刻、非洲面具藝術(shù)的啟發(fā)和影響，在其藝術(shù)生涯的晚期，更是花費很大精力在法國南部的陶瓷名鎮(zhèn)瓦洛里斯和手工藝人一起設(shè)計陶器和繪制裝飾紋樣。對于龐薰栗來說，他仍然需要從中國傳統(tǒng)工藝文化中汲取養(yǎng)分。這是因為，在人類藝術(shù)在早期階段，藝術(shù)本身就不是一種純粹天然的精神文化形態(tài)，而是包容在物質(zhì)產(chǎn)品中的特殊物質(zhì)形態(tài)，這種被現(xiàn)代人類視為藝術(shù)的文化意識，在當(dāng)時不過是人類勞動價值和實用價值的表現(xiàn)形態(tài)而已。

1939年，戰(zhàn)亂中的龐薰栗開始研究中國古代裝飾紋樣，繪制了《中國圖案集》4冊，100頁。包括從商周時期至唐代年間的各類裝飾紋樣。其中既有商周青銅器、玉器紋樣：漢代畫像石。畫像磚紋樣；魏晉南北朝忍冬、陶馬紋樣，以及隋唐陶馬紋樣、織錦紋樣等。他運用西方現(xiàn)代設(shè)計的理念重新整合了古老的中國傳統(tǒng)紋樣，使其煥發(fā)了新的趣味。此后，在進(jìn)入中央博物院籌備處的日子里，龐薰栗對中國古代彩陶、青銅器、畫像石、畫像磚等紋樣進(jìn)行了系統(tǒng)的研究，擬撰了《中國紋樣史》。其實，龐薰栗的藝術(shù)趣味仍然保持了他在巴黎培養(yǎng)起來的立場，這種立場始終體現(xiàn)在作為一個現(xiàn)代藝術(shù)家思想上的開放性和包容性。當(dāng)然，在具體的藝術(shù)實踐中，龐薰栗存在著困惑。在記述這一時期自己的想法時，他這樣說道，“把鉛筆稿畫成油畫，許多問題就來了，首先一個難關(guān)是對生活不熟悉，第二個問題是表現(xiàn)技術(shù)上的問題，如何把寫實與裝飾性結(jié)合起來，如何把中西結(jié)合起來。所以畫油畫，越畫越困難?！薄白鎳奈幕侨绱说呢S富，我越來越感到只會畫幾筆畫，那就太狹窄了，作為一個中國美術(shù)家來說，認(rèn)識祖國的文化遺產(chǎn)，確實是必要的?！笨梢哉f，龐薰栗的困惑和對作為一個中國美術(shù)家的認(rèn)識，將其以后的藝術(shù)生命進(jìn)一步推向了工藝美術(shù)事業(yè)。

新中國成立以后，中國的工藝美術(shù)被納入國家整體建設(shè)的規(guī)劃之中。在采取了保護和恢復(fù)傳統(tǒng)手工業(yè)，建立專業(yè)高等學(xué)府和引導(dǎo)手工業(yè)走向規(guī)?；⒑献骰a(chǎn)道路之后，工藝美術(shù)的基本模式被初步建立起來。但是，面對工商業(yè)發(fā)展的落后狀況和封閉的國門，以及在思想認(rèn)識上的偏差，尤其是將工藝美術(shù)的含義局限于以手工藝為主體的體系中，而將工業(yè)化生產(chǎn)的日用工藝排除在體系之外的做法，加之政治運動以及”文化大革命”的進(jìn)一步打擊，中國的工藝美術(shù)事業(yè)最終呈現(xiàn)出動力匱乏的局面，在極為艱難的環(huán)境中摸索前行。

龐薰栗是清醒的，當(dāng)1956年中央工藝美術(shù)學(xué)院成立之時，作為第一副院長的他就對學(xué)院的辦學(xué)方針表示出了極大的擔(dān)憂。當(dāng)時存在的普遍分歧主要表現(xiàn)為三種不同的意見：一部分人認(rèn)為，學(xué)院應(yīng)該從全國手工業(yè)生產(chǎn)和手工藝品銷售的角度出發(fā)，實行師徒制，培養(yǎng)直接為手工業(yè)生產(chǎn)服務(wù)的人才。另一種意見則認(rèn)為應(yīng)該從強調(diào)繼承和發(fā)展民族、民間裝飾藝術(shù)出發(fā)，主張將學(xué)院建設(shè)成為一所裝飾藝術(shù)學(xué)院。龐薰栗則堅持認(rèn)為學(xué)院應(yīng)該接受歐洲藝術(shù)設(shè)計的思想，突出藝術(shù)與科學(xué)的結(jié)合，并認(rèn)為工藝美術(shù)是文化藝術(shù)事業(yè)，應(yīng)該培養(yǎng)面向現(xiàn)代生產(chǎn)，面向大眾的高級創(chuàng)作設(shè)計人才。針對辦學(xué)理念上的這種分歧，龐薰栗在《工藝美術(shù)事業(yè)中的幾個問題》一文中這樣說道：“提到工藝美術(shù)的教育工作方面，有些人把技術(shù)教育和藝術(shù)教育混為一談了。技術(shù)教育的培養(yǎng)目標(biāo)主要的是培養(yǎng)具有復(fù)制能力的技術(shù)人才。而藝術(shù)教育的培養(yǎng)目標(biāo)主要的是培養(yǎng)具有創(chuàng)作能力的美術(shù)設(shè)計人才。兩者之間有關(guān)系，但是兩者之間又有區(qū)別?！?/p>

龐薰栗的辦學(xué)思想從一種更加宏大的視角強調(diào)了工藝美術(shù)作為文化形態(tài)的綜合功能和性質(zhì)。在工藝美術(shù)的結(jié)構(gòu)當(dāng)中，既包括了一般意義上的物化產(chǎn)品，也包括其背后的文化屬性。這種屬性實質(zhì)上是一定社會的人認(rèn)識自我和表達(dá)自我的形態(tài)樣式，不僅從一般的生活方式中可以窺見，而且也能從諸如宗教、道德、社會。政治等各個方面表現(xiàn)出來。龐薰栗反對將工藝美術(shù)觀念限制在手工藝者的技術(shù)意識中，他所提倡的是與工業(yè)化相適應(yīng)的現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)意識。因此，僅僅從技術(shù)及自身的視角去把握作為文化形態(tài)的工藝美術(shù)必然導(dǎo)致對其生活本質(zhì)和文化意義的曲解與否定。然而在這種理念沒有被真正植入意識形態(tài)深處的時候，其所要走過的道路顯得如此漫長和艱難，龐薰栗的意見最終也沒有被采納。

然而，當(dāng)1979年，中國的國門重新打開，已是古稀之年的龐薰栗逐漸走出政治運動的陰影，面對西方快速發(fā)展的藝術(shù)設(shè)計勢頭，他又開始強調(diào)研究傳統(tǒng)工藝美術(shù)思想和民間民族藝術(shù)的重要性。龐薰栗寫道，“閉塞太久了，所以發(fā)現(xiàn)‘包豪斯——好像哥倫布發(fā)現(xiàn)了新大陸?！浪乖诮ㄖ矫娲_實作出了貢獻(xiàn)，但是，不等于它就是我們的樣板?！?/p>

龐薰栗的工藝美術(shù)思想是指向大眾，指向生活的。在人類生活的整個圖式中，工藝美術(shù)的存在既是生活的一部分，又是變更生活的物質(zhì)和精神力量。工藝美術(shù)一方面適應(yīng)著社會生活的整體結(jié)構(gòu)和需要，另一方面又以自己的發(fā)展。更變影響和改變著社會生活方式的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)。在龐薰栗看來，工藝美術(shù)的意義絕不僅僅是延續(xù)傳統(tǒng)、創(chuàng)造產(chǎn)值。工藝美術(shù)是大眾新的生活方式產(chǎn)生和發(fā)展的基礎(chǔ)，是一項指向未來的偉大事業(yè)。