陳東東

十年前，我曾為《今天》雜志（2005·春季號(hào)）編過一個(gè)“詩人散文”專輯，引言如下：

為這個(gè)專輯約稿的時(shí)候，曾打電話給一位北京詩人，他反映道：“‘詩人散文專輯，那也幾乎就不是個(gè)什么專輯……”。我大概明白他的意思——這專輯的主題仿佛是渙散的，不可能集中。要是瓦萊里那個(gè)“詩舞蹈而散文走路”的比方仍然有效，那么“詩人散文”即舞者走路。這的確可能沒什么看頭。盡管每個(gè)舞者每一次步行的現(xiàn)實(shí)目標(biāo)都相對明確，可是把舞者的步行收集起來，卻一定看不見他們像在舞臺(tái)上那樣目標(biāo)明確地指向舞蹈。不過我回想起我所見過的一些舞者，他們接受了系統(tǒng)形體訓(xùn)練的步伐，跟僅僅以走路為“專業(yè)”的一般步行者畢竟不一樣——他們的態(tài)度姿勢里，依然會(huì)讓你看到舞蹈，甚至比舞蹈本身更強(qiáng)調(diào)舞蹈！“詩人散文”則還要有趣，就像打開了鏡頭蓋的照相機(jī)本該聚焦于被攝之物，可不知怎么著，洗出來的照片讓人看到的，是那個(gè)拍攝者自己的身影?！霸娙松⑽摹背３＞褪怯嘘P(guān)詩人自身的鏡像，而這一鏡像里真正要引人注目的，是那對峙于散文的另一種寫作——詩。由于詩人總是在詩人的散文里議論、評說、回憶、緬懷、沉思、想象、追究和虛構(gòu)著詩人和詩——當(dāng)其所述并非自己和自己的寫作，那終于也還是對自我的闡釋；當(dāng)那些散文有點(diǎn)兒自戀地談起了詩人本人和他的詩，卻更是在理想化一種或數(shù)種詩人形象和詩歌寫作——這更由于，用蘇珊·桑塔格的說法：“詩人的散文不僅有一種特別的味道、密度、速度、肌理，更有一個(gè)特別的題材：詩人使命感的形成?！倍@種使命感，又總是那么有意抑或無意、講究抑或本能地棋布抑或充斥于詩人散文的味道、密度、速度、肌理，以至于你不得不從中讀到詩！……詩人寫散文，就總是臨時(shí)站到散文的境地（但卻并不情愿臨時(shí)否認(rèn)自己的詩人身份）反觀詩和“那個(gè)”詩人，直到把詩和“那個(gè)”詩人攝入其散文，令其散文包含并幾乎成為詩。這又讓我想到了拍攝者端著相機(jī)對鏡子拍下的自拍照，而那面鏡子，要是剛好是舞蹈房里的鏡子，那就難免拍攝者端著相機(jī)對鏡子拍下的不是一幀舞者的劇照……如此，這個(gè)專輯還有點(diǎn)兒意思。

后來再看，我覺得還有點(diǎn)兒意思的卻是，這篇循著瓦萊里“詩舞蹈而散文走路”的比方說下去的引言，就詩跟散文的關(guān)系，其實(shí)頗為胡攪；但在這種胡攪?yán)?，我畢竟講到了，能夠從散文里讀到詩——換一句話就是：能夠把詩寫進(jìn)散文。

注意一下“散文的詩”這個(gè)題目——與之相對的應(yīng)該是“韻文的詩”。如此對稱當(dāng)然并不僅限于漢語，但的確在漢語里極為明顯。韻文及講究對仗齊整聲律諧調(diào)的駢文，在漢語里曾經(jīng)非常發(fā)達(dá)；所謂散文，指的正是區(qū)別于駢文和一切韻文（頌、贊、箴、銘、哀、誄、詩、賦、詞、曲、聯(lián)等等）的不押韻、不重排偶的散體之文。被列為韻文之一的“詩”，在這個(gè)框架里不過是一種文體，它更多被用來言志抒情詠唱，并朝著聲韻和字句要求極為嚴(yán)格的律體發(fā)展。

然而，普遍的詩，所指并非文體。詩的定義是跟它作為一種思維方式、一種語言方式相關(guān)聯(lián)的。設(shè)想語言最初被發(fā)明，一定充沛著詩性思維的想象力——語言將人與世界翻譯成語言的命名和言說，不妨就是原始和原創(chuàng)的詩。而當(dāng)語言用語言遵循語言，繼續(xù)去言說人與世界，并且讓人與世界去遵循語言之言說，詩卻要用新的語言一次又一次重新翻譯人與世界，并且以被詩重新翻譯的人與世界去更新語言。它出于對人與世界嶄新的洞察和想象，包括對語言本身的洞察和想象。

在漢語世界里，在此，也許應(yīng)該特指古漢語世界，韻文的確更注重語言工巧奇妙的運(yùn)用，高級(jí)的韻文，甚至在語言內(nèi)部發(fā)明了另一種語言時(shí)空。譬如駢文及韻文里五律、七律的對仗，造成對語言所翻譯的人和世界的某種理想化對位對稱性的看待和理解。那簡直就是把當(dāng)初將人與世界翻譯過來的語言又創(chuàng)造性地重新給翻譯了，進(jìn)而把人與世界也重新給翻譯了。這種喚醒語言固有的詩性本質(zhì)，對既有語言進(jìn)行創(chuàng)造性的重新翻譯，進(jìn)而創(chuàng)造性地重新翻譯人與世界的方式，我想，正屬于詩。不過，顯然，并非那種聲律音韻的工巧奇妙和字詞的對稱對仗造就了詩，或足夠成為詩，情況一定是反過來的。古漢語世界里，詩可能跟韻文的關(guān)系更緊密一些，但卻不是韻文的專利——楚辭《卜居》可視為較早的一例——詩這種思維和語言方式，也可以訴諸散文，也在散文里大量存在。另一方面，有著那么多非詩的韻文。

這情況其實(shí)不限于古漢語世界。英國詩人華滋華斯就曾在《抒情歌謠集》1800年版的序言里提出過他的一種看法：“我們可以毫無錯(cuò)誤地說，散文的語言和韻文的語言并沒有也不能有任何本質(zhì)上的區(qū)別?！嵨暮蜕⑽亩际怯猛坏钠鞴僬f話，而且都向著同一的器官說話，兩者的本體可以說是同一個(gè)東西，感動(dòng)力也很相似，差不多是同樣的，甚至于毫無差別……”

文體而外，詩這種思維和語言方式，也跟寫作的形式和內(nèi)容沒有特定的關(guān)系。廢名說舊詩是詩的形式散文的內(nèi)容，新詩是散文的形式詩的內(nèi)容；這實(shí)在說得并不恰當(dāng)，且不說，詩跟散文并不對稱和對峙。如果要說內(nèi)容，那么，就像散文可容納任何內(nèi)容而難以（不可能）指認(rèn)出什么專門的散文內(nèi)容，新詩/現(xiàn)代漢詩也同樣不會(huì)有專門指定的詩的內(nèi)容（這跟古漢語之詩相同）。詩的寫作，不應(yīng)去限制其形式和內(nèi)容，也不應(yīng)受到形式和內(nèi)容的限制。在運(yùn)用古漢語的思維和寫作里，詩不應(yīng)被錯(cuò)認(rèn)為僅僅存在于幾種韻文之中；在運(yùn)用現(xiàn)代漢語的思維和寫作里，詩更加凸顯其獨(dú)特的自由。由于甚至沒有強(qiáng)制性的、約定好的現(xiàn)代漢語的韻文文體和文類，沒有（不要！）那么一套游戲規(guī)則，現(xiàn)代漢語的寫作，大概可以說全都是散文的，現(xiàn)代漢語之詩的音樂性追求，也不得不建立在散文化的基礎(chǔ)之上。

一百年前，被發(fā)明出來，首先發(fā)表在上海《新青年》雜志上的那些新詩，就是一種散文的詩。雖然新詩/現(xiàn)代漢詩的歷史上有過規(guī)整化、格律化的倡議和嘗試，但現(xiàn)代漢語的詩人們一百年來其實(shí)都在用散文寫詩——散文化并不是現(xiàn)代漢語詩的可能性，而直接就是現(xiàn)代漢語詩的一個(gè)特性——相對于古漢語之詩多為韻文，現(xiàn)代漢語之詩，都是散文的詩，無論分行與否。因此，我認(rèn)為從現(xiàn)代漢語的詩里再分出一種“散文詩”（指那些不分行的詩）是多此一舉，既然所寫的概為散文的詩，就不必又去專門強(qiáng)調(diào)它是什么“散文詩”了。就好像以散文寫下的小說，沒必要專門強(qiáng)調(diào)說它是“散文小說”（而小說、隨筆乃至論文也往往是詩，這在古漢語世界里比比皆是，從翻譯過來的博爾赫斯、卡爾維諾等人的作品，往往也讓人看到這種界劃的取消。）

現(xiàn)代漢語之詩不追求外在他律的音樂性，它注重的是內(nèi)向內(nèi)在內(nèi)化的音樂性，對自己提出的要求是自由的自律。這種要求是針對散文的，并因此它才是所謂自由的自律。而且，說到底，音樂性，它不是規(guī)定性，它屬于運(yùn)用語言思維和寫作的詩這種方式的核心，一種向著人和世界之真的理想秩序這一最高虛構(gòu)的奮力圍攏和觸及。任何文體、任何形式、任何內(nèi)容都可以屬于詩，要之，作為一種運(yùn)用語言的思維方式和寫作方式，詩要以對既有現(xiàn)實(shí)（它們也無不是語言現(xiàn)實(shí)）的重新發(fā)現(xiàn)、重新發(fā)明和重新發(fā)揮來創(chuàng)造性地重新翻譯人和世界之真。這種綜合了知覺、洞察、理解、想象、批判和贊美能力的詩化翻譯所更新甚至翻新的語言，另一種語言，詩，會(huì)艱難地改變語言現(xiàn)實(shí)，從而艱難地改變丑陋的現(xiàn)實(shí)。