王曉南（南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013）

引 言

中國音樂是中華民族文化之“精神與信仰”的直接表述。從音樂語言的當(dāng)代風(fēng)格中可以透視、剖析并映射當(dāng)代人對(duì)精神文化的追求。21世紀(jì)，人類文明跨入一個(gè)全新的時(shí)空。一些學(xué)者在“全球化”“多元文化”的視界中認(rèn)識(shí)到，西方一直以其文化觀點(diǎn)侵入世界，近百年來文化的規(guī)則一直由西方人來標(biāo)準(zhǔn)，并將非西方的文化界定為“非主流文化”，用他們的文化觀來建立東方的文化及文化價(jià)值觀，這種文化被殖民現(xiàn)象是值得我們深思和警醒的。回顧中國近百年的音樂教育，對(duì)西方音樂的全盤汲取，在主體意識(shí)觀被“殖民”的現(xiàn)狀下，中國音樂語言已經(jīng)成為以“西方式”意識(shí)為“立場”的表達(dá)，而在民族音樂風(fēng)格韻味逐漸消解的進(jìn)程中，中國傳統(tǒng)音樂母語失落的狀況已引起當(dāng)今學(xué)界一些有識(shí)之士的察覺和反思。有關(guān)民族音樂母語、民族音樂韻味、民族音樂導(dǎo)向的重新探索與思考，成為近年來民族音樂教學(xué)、音樂人類學(xué)、傳統(tǒng)音樂美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的熱門話題。

當(dāng)下，中國的經(jīng)濟(jì)和軍事的崛起在國際地位的提升上有目共睹，遠(yuǎn)超過中國文化。故重新確立以民族音樂主體意識(shí)為基礎(chǔ)和核心之文化價(jià)值觀與國家的經(jīng)濟(jì)、軍事并進(jìn)是極為必要和迫切的。本人希望通過對(duì)當(dāng)下民族音樂現(xiàn)狀做出思考和宏觀梳理并對(duì)其根性問題進(jìn)行分析，從而就中國民族音樂未來的發(fā)展中差異并存的主體價(jià)值觀、民族音樂語言問題，提出自己的認(rèn)識(shí)。

一、中國音樂主體意識(shí)缺乏的原因分析

我們的行為聽從意識(shí)的指揮而產(chǎn)生，在此角度上說，是意識(shí)決定了行為。由于人的意識(shí)可以通過學(xué)習(xí)、教育進(jìn)行培養(yǎng)，故而音樂表達(dá)行為，仰賴音樂的語言屬性、文化精神、思想主張等方面的學(xué)習(xí)、領(lǐng)會(huì)才能得到落實(shí)。其中，民族音樂凝聚著豐富的民族文化意識(shí)，藉由漫長的中華文明歷史發(fā)展積淀而形成。在特定時(shí)代和特定文化生態(tài)變遷之際，民族音樂其語言乃至文化精神、風(fēng)格韻味也會(huì)發(fā)生自我衍變。近代西學(xué)舶來，猶自西方專業(yè)音樂教育在中國建立發(fā)展以來，中國民族音樂的語言形態(tài)及其相關(guān)文化意識(shí)，基于西式教育理念、西化音樂標(biāo)準(zhǔn)而逐漸形成。百年間，中華民族音樂的文化坐標(biāo)、技法系統(tǒng)、符號(hào)系統(tǒng)、識(shí)別系統(tǒng)等均發(fā)生重構(gòu)。在此過程中，民族的音樂語言尤其經(jīng)歷了西方音樂基本理論的解構(gòu)和系統(tǒng)重建，使得音樂技法及其背后的文化信息均發(fā)生一定程度失落和變形。這種失落和變形，又逐漸使得我們的音樂距離它以往自在的“傳統(tǒng)”越來越遠(yuǎn)。百年來，中國民族音樂的標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了重構(gòu)，民族音樂的傳統(tǒng)意識(shí)，在不斷被西方音樂標(biāo)準(zhǔn)所同化。民族音樂韻味及其背后的古老思維傳統(tǒng)，被迫發(fā)生廣泛而徹底地邊緣化。這無疑是一種對(duì)文化之根的離棄，如此發(fā)展下去將會(huì)發(fā)生民族音樂自絕血緣的危險(xiǎn)。因此，要想認(rèn)識(shí)和有限避免這種危險(xiǎn)，還需要針對(duì)民族音樂主體意識(shí)生成及其根本原因作出進(jìn)一步分析。

人的意識(shí)分不自覺意識(shí)和自覺意識(shí)。形成意識(shí)需要從習(xí)性開始，自覺意識(shí)是在習(xí)慣的前提下所產(chǎn)生，習(xí)慣意識(shí)行為初期在無意識(shí)行為中形成，然后進(jìn)入習(xí)慣意識(shí)狀態(tài)，最終生成到自覺意識(shí)。不自覺意識(shí)是一種肌肉的無意識(shí)運(yùn)動(dòng)，例如：嬰兒具有吮吸母乳的自然本能。然后進(jìn)入離乳期后，逐漸學(xué)會(huì)飲食和排泄初步行為方式，雙腳步行與穿衣的習(xí)得也都依靠最初習(xí)慣的形成。再下一步，就是學(xué)習(xí)語言和行為方式與生活技能。這些技能有近一半是在無意識(shí)的習(xí)慣中形成的。到了就學(xué)的年齡，小學(xué)的最初幾年里是記憶文字和背誦算術(shù)的乘法口訣。這也是一個(gè)把知識(shí)當(dāng)作習(xí)慣來掌握的過程。遇到強(qiáng)烈的光會(huì)瞇起眼睛，觸及過燙的物體會(huì)立即縮手等，這些都是一種不自覺意識(shí)運(yùn)動(dòng)，而這種稱之為習(xí)慣的不自覺意識(shí)運(yùn)動(dòng)起著意識(shí)選擇的最初調(diào)節(jié)的作用。可見，在無意識(shí)行為活動(dòng)及思維活動(dòng)形成習(xí)慣的過程中，有意識(shí)的思維與行為選擇是最初的決定因素。這表明，音樂主體觀念及有關(guān)音樂表現(xiàn)行為選擇和行為習(xí)慣的養(yǎng)成，都可以根據(jù)教育目標(biāo)來進(jìn)行教育調(diào)節(jié)。

人的內(nèi)在意識(shí)，需要通過表達(dá)才能自我成立并為外界認(rèn)識(shí)，因而表達(dá)可謂是意識(shí)的終極體現(xiàn)。意識(shí)在不同的環(huán)境和習(xí)性下形成，指導(dǎo)著精神思維的形成并產(chǎn)生個(gè)體的價(jià)值觀。意識(shí)和習(xí)性也是可以在特定環(huán)境下改變的：通過對(duì)習(xí)性的改變產(chǎn)生不同的意識(shí)形態(tài)。人通過意識(shí)自覺行為最終形成精神思維，產(chǎn)生的價(jià)值觀通是過人的自覺意識(shí)引導(dǎo)和塑造的。有什么內(nèi)心習(xí)性就產(chǎn)生什么意識(shí)，意識(shí)創(chuàng)造了“心靈空間”，表達(dá)是意識(shí)的轉(zhuǎn)換終極體現(xiàn)。

“意識(shí)是人的一種心靈空間的自然反應(yīng)的呈現(xiàn)，意識(shí)由人的內(nèi)心活動(dòng)在其所處的環(huán)境、習(xí)性、文化背景中升成，‘意識(shí)’是‘看到’什么、‘理解’什么、‘顯現(xiàn)’什么，或反之，是什么‘背后存在著’什么。”[1]由此引用范曉峰先生在《音樂理解現(xiàn)象研究》一書中所說：“主體不但對(duì)客體有所選擇和有所忽略，主體也起著建構(gòu)經(jīng)驗(yàn)的作用。正是主體意識(shí)設(shè)定了客體對(duì)主體的意義，主體性也就進(jìn)入了經(jīng)驗(yàn)這一個(gè)主客統(tǒng)一體。”[2]

在意識(shí)生成并轉(zhuǎn)換為表達(dá)行為時(shí)，意識(shí)的具體形態(tài)會(huì)對(duì)表達(dá)行為形成支配作用。也即是說，在音樂表達(dá)行為過程中，表達(dá)者頭腦中的主體觀念對(duì)其表達(dá)行為具有支配作用，決定這表達(dá)的方式和層次亦即目的、功能。從這個(gè)立場來觀察我們當(dāng)下的民族音樂發(fā)展現(xiàn)象，就完全能夠理解“民族樂器文化身份迷?！焙汀把葑嗉疑矸萁箲]”[3]的起因。而用什么語境來表達(dá)我們民族音樂，在上述中所提到意識(shí)生成轉(zhuǎn)換為行為的概念下，就需要我們有意識(shí)地在民族音樂學(xué)習(xí)的啟蒙階段培養(yǎng)，建立起中國音樂的民族文化價(jià)值觀，使我們深度認(rèn)知中國音樂文化主體精神，從自覺意識(shí)和不自覺意識(shí)中引導(dǎo)和建立國民傳統(tǒng)音樂主體意識(shí)，并在社會(huì)主流音樂之系統(tǒng)中重構(gòu)以中國民族音樂為主體的文化根性意識(shí)，在根植于中華文化大前提下，真正做到用中華民族傳統(tǒng)的語言來表述自我。

二、當(dāng)下音樂體系單邊發(fā)展的現(xiàn)象分析

單邊主義轉(zhuǎn)向多邊主義，這是一個(gè)政治外交上的概念，它指向的是國家之間的政治交往關(guān)系。其實(shí)，文化、音樂同樣存在這樣的單邊、雙邊甚至是多邊的關(guān)系。中國音樂當(dāng)下的現(xiàn)狀，主要以中西關(guān)系問題為驅(qū)動(dòng)而形成：即在被長期采用西方音樂體系的單邊形式中，按西方“和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器”四大件那樣分類的方式，形成對(duì)中國“民歌、說唱、戲曲、器樂”等具體形態(tài)的書面言說與梳理。

中國建立西方的音樂教育意識(shí)系統(tǒng)，始自1927年。而自50年后的1977年開始，全國全面地設(shè)立推行西方音樂體系。各大音樂院校音樂理論教育“全盤西化”，可從相關(guān)課程設(shè)置、理論體系、學(xué)科體系等方面清晰地看到。我們對(duì)音樂的意識(shí)和標(biāo)準(zhǔn)，完全按照西方的十二平均律的數(shù)字和聲模式、完全采用西方曲式、配器模式；中華文明幾千年來民族民間及傳統(tǒng)中對(duì)“味韻”“氣韻”“神韻”的精神文化意識(shí)，在近百年的時(shí)間中逐步淡化，并一直在不斷地追求“全球化世界觀”，尋求“世界認(rèn)同”?？梢哉f，我們?cè)谶@近一個(gè)世紀(jì)中，更多的是“模仿”“復(fù)制”與“抄襲”西方藝術(shù)音樂。

首先，在音樂教育體系上，各大音樂學(xué)院教授音樂的基礎(chǔ)是基本樂理、視唱練耳、和聲、復(fù)調(diào)、曲式。這種主觀意識(shí)西方化的模式，逐步在中國音樂教育體系中形成標(biāo)準(zhǔn)模式，并迅速轉(zhuǎn)變?yōu)橹髁饕庾R(shí)，影響并改變了許多中國音樂學(xué)者對(duì)本民族音樂的觀念及各種價(jià)值判斷，同時(shí)也在不知不覺中大大削減或放棄了自身的主體意識(shí)。

其次，在民族器樂作品創(chuàng)作選題中，作品的名稱：協(xié)奏曲，狂想曲、回旋曲、無標(biāo)題等遍地開花，曲式結(jié)構(gòu)與配器手法，采用的幾乎是西方體系；音樂形式顯著地表現(xiàn)出縱向、直線發(fā)展的技術(shù)性，如古典、浪漫、印象、表現(xiàn)等“主義”風(fēng)格的縱向歷史性。然而，中華文化有獨(dú)特的表達(dá)方式，中國音樂在表達(dá)上講究的是借景抒情，或以傳說中事件及人物故事進(jìn)行敘事。這種“得意表意”[4]33的思想模式，使其表達(dá)的內(nèi)容里寓意著一種文化精神，整體形態(tài)突出橫向空間的歷史延續(xù)性。中國地區(qū)性音樂文化自主體系，包括區(qū)域性的民歌、說唱、戲曲、器樂、舞蹈都是數(shù)千年自然地理人文社會(huì)演變的成果，如西周時(shí)期就有“十五國風(fēng)”等。這些音樂乃至藝術(shù)作品，是橫向空間并存的。就此而言，唯有能夠傳承中華五十六個(gè)民族、十六個(gè)地區(qū)的音樂風(fēng)格，才能代表中國音樂風(fēng)格。而今又有幾所音樂藝術(shù)院校以此作為教育發(fā)展及弘揚(yáng)并傳承中華文化精神為之根基，將中華文化之精髓為坐標(biāo)，主流院校幾乎盡失之矣！再次，以二胡作品為例：在近些年，專業(yè)音樂界對(duì)于二胡水平的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，基本建立在演奏技法及音樂表達(dá)基礎(chǔ)上——追求以模仿、運(yùn)用西方小提琴演奏技法，追求技術(shù)的開發(fā)與速度的狂飆。評(píng)判者的取向亦以技巧的難度及速度為優(yōu)勝。演奏家們大量改編演奏西方小提琴曲目，或者運(yùn)用西方作曲形式技法，忽略及淡化中國音樂中來自傳統(tǒng)與民間的韻味、意境的精髓。一些新創(chuàng)作的樂曲，極少考慮建構(gòu)自我民族音樂價(jià)值體系中的旋律、韻味的內(nèi)涵，極少顧及其它異文化的多樣性，而將西方體系視為先進(jìn)，視之為坐標(biāo)，從而造成作品及演奏者表達(dá)中國音樂獨(dú)特的“聲腔”“氣韻”“意境”旋律之美逐漸失之。

韻味及意境的逐步消解現(xiàn)象，造成社會(huì)中音樂欣賞及評(píng)判者表現(xiàn)出以下兩種狀況：

其一，欣賞者在面對(duì)著以西方音樂邏輯意識(shí)理念為主體，將東方音樂文化生硬整合聯(lián)系在一起的那些作品時(shí)，無法連續(xù)地、直接地感受到中國傳統(tǒng)音樂的整體氣質(zhì)，并且在被接受過程中淡化了民族持續(xù)性的文化生活狀態(tài)所帶來的感悟?？梢哉f，人們是在遭遇或生活在與自身文化截然不同的音樂之中，體驗(yàn)著“音樂母語”語境的疏遠(yuǎn)及失落。其直接表現(xiàn)為聽眾的內(nèi)心情感難以與作品及演奏者互動(dòng)，聽者不為音樂所動(dòng)情。

其二，評(píng)判者用被西方體系下熏陶的西方觀念，堅(jiān)持以西方體系節(jié)奏、音準(zhǔn)、音色、技巧的音樂邏輯意識(shí)理念為主體及標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)化西方音樂體系的優(yōu)越，用西方音樂體系之審美嫁接與自我意識(shí)，并陶醉其中，漸漸消解民族音樂傳統(tǒng)與民間文化特性其內(nèi)在結(jié)構(gòu)的思維。目前，這種現(xiàn)象已經(jīng)非常普遍并以占據(jù)主流意識(shí)。

三、差異并存——-不可忽略的中國音樂主體價(jià)值觀

民族音樂與西方體系下的“標(biāo)準(zhǔn)”意識(shí)的差異性，使我們意識(shí)到必須要重新認(rèn)識(shí)和解釋中國音樂文化和對(duì)中國音樂的文化本質(zhì)，更深地了解中國音樂文化的根性、自我意識(shí)和身份認(rèn)知，并需要建立中國音樂的主體性價(jià)值觀，需要有意識(shí)地改變音樂教育現(xiàn)狀，樹立中華傳統(tǒng)音樂意識(shí)理念。

中國傳統(tǒng)音樂理念與西方音樂理念截然不同。西方音樂學(xué)者很長一段時(shí)間都是以一種“單向理解”模式來衡量及分析非西方音樂現(xiàn)象、形態(tài)結(jié)構(gòu)、行為方式及價(jià)值體系。他們的思維模式是將研究對(duì)象及其文化主體的認(rèn)識(shí)方式當(dāng)作是客體，將音樂世界或音樂本質(zhì)看作是一種抽象物，并以樂譜為坐標(biāo)、由音符組成的固定時(shí)間和空間構(gòu)建的“音樂建筑”。這是一種剛性時(shí)空結(jié)構(gòu)的音樂體系與科學(xué)世界觀，是一種外拓邏輯。在此世界觀的影響下，音樂世界已經(jīng)高度客觀化，它的本質(zhì)是物理聲學(xué)所確立的，是獨(dú)立自律的樂譜音符，從而形成音樂作品實(shí)體。

中國音樂對(duì)美遵循的是內(nèi)涵邏輯，內(nèi)涵邏輯的思維應(yīng)該成為中國音樂發(fā)展的理論的重要依托。內(nèi)涵邏輯注重及立足事物內(nèi)涵的領(lǐng)會(huì)，不斷對(duì)事物和概念的意義進(jìn)行深化，通過人的內(nèi)心與外界事物“互相”感悟與契合而實(shí)現(xiàn)。這種內(nèi)涵邏輯，將理性融入感性，并用感性的方式闡釋事物的內(nèi)涵，并不注重開發(fā)和表現(xiàn)新形態(tài)，更多的是對(duì)已存在的事物意義作新的挖掘。中國音樂雖然在形式上難以看到新質(zhì)的、層出不窮的形態(tài)變化，卻潛藏著內(nèi)涵深入開掘式的發(fā)展驅(qū)動(dòng)力。明清時(shí)代留下的琴譜可見，不同時(shí)代的琴譜曲目中，新創(chuàng)曲目數(shù)量并不多，但是同一琴曲隨著時(shí)代的發(fā)展在不同時(shí)期有著不同的譜本。即是說，沒有產(chǎn)生更多新的作品（物象），而是依據(jù)同一種物象（琴曲）不斷生發(fā)出新因素、新風(fēng)貌。而產(chǎn)生的新因素并沒有拋棄原有的舊成分，猶如一株嫁接的樹，基于原有母題，并在原有的事物基礎(chǔ)上不斷向內(nèi)、向深發(fā)展。這就使新因素永遠(yuǎn)處于對(duì)本母體的關(guān)聯(lián)狀態(tài)、依附于母題，新因素的內(nèi)涵也因而越來越具有歷史感和深刻性。

兩、三千年前，中國已形成了地區(qū)性音樂風(fēng)格的歷史文化基礎(chǔ)。這些歷史文化成果或文化資本，是當(dāng)代生態(tài)文明社會(huì)音樂建設(shè)的重要資源，是未來音樂可持續(xù)發(fā)展的支撐，也是文化全球化過程中國音樂的文化身份基礎(chǔ)。在整個(gè)20世紀(jì)中，中國曾存在一百多種戲曲，還有許多說唱、器樂樂種等產(chǎn)生，并且流派紛呈。這些豐富的音樂藝術(shù)形式，應(yīng)按其自身的歷史軌跡發(fā)展。中國音樂講究意境便是其內(nèi)含邏輯特性的表現(xiàn)，就如北宋畫家郭熙在其山水畫論著《林泉高致》中提出的那樣：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)?！盵5]①《林泉高致》是北宋畫家郭煕論山水畫創(chuàng)作的一篇重要專著，由其子郭思整理而成。中國音樂內(nèi)涵邏輯也同樣使那些具體意象生發(fā)出豐富的層次和意義，意義之間的關(guān)聯(lián)性由此形成一個(gè)有機(jī)的文化生態(tài)。綜上所述，內(nèi)涵邏輯 、外拓邏輯，在歷史發(fā)展中具有不同軌跡，并且依照不同地域劃分而確立了不同的文明，在不斷經(jīng)歷著興旺交錯(cuò)的過程中，形成東西方截然不同的音樂價(jià)值觀。正是基于這種差異，西方音樂主要理論基礎(chǔ)是主客二分，而中國哲學(xué)觀為基礎(chǔ)的是主客一體、天人合一。

然而從現(xiàn)狀來看，無論從作品到音樂韻味美的逐步消解，都是中國音樂主體性精神、價(jià)值的缺失所致。不再追求美，只追求真，不再以中國音樂獨(dú)特的“聲腔”“氣韻”“意境”旋律之美建立主體意識(shí)功能，當(dāng)下諸多音樂學(xué)者及演奏者們?cè)诙嘣臅r(shí)代仍然堅(jiān)持西方體系的單邊主義立場，以“會(huì)通中西”成為民族音樂的學(xué)術(shù)基本形態(tài)，使東方與西方界限的逐步消失，其結(jié)果將最終導(dǎo)致中國傳統(tǒng)音樂文化被西方音樂文化殖民、同化的危機(jī)。

我們并非杜絕了解和認(rèn)知西方文化，我們需要的是建立平等的“對(duì)話文明”心態(tài)，與西方音樂進(jìn)行平等對(duì)話。當(dāng)然我們更需要放遠(yuǎn)世界的胸懷和視野，不能只是局限于“中西”音樂交往的思維框架，要和多邊的各種音樂文明及文化進(jìn)行對(duì)話與交流和學(xué)習(xí)，要與更多世界范圍的多元文化音樂相互認(rèn)知，獲得一種寬闊的國際性視野和更多的音樂文化信息，才能突破目前西方音樂體系和音樂教育體系的一元論格局現(xiàn)狀，促進(jìn)更多樣、平衡的音樂文化知識(shí)的產(chǎn)生和發(fā)展。同時(shí)，也需要認(rèn)同差異，倡導(dǎo)到差異并存。

四、重視音樂語言的文化身份特質(zhì)

總覽西方音樂發(fā)展歷史可知，經(jīng)過中世紀(jì)的摸索，西方音樂伴隨著17世紀(jì)以來的鍵盤樂器的發(fā)展而發(fā)展起來，并迅速在全世界范圍內(nèi)普及。包含半音在內(nèi)的七音及五線譜記譜法的成熟，加上整個(gè)20世紀(jì)工業(yè)化產(chǎn)生的收音機(jī)、唱片、CD、網(wǎng)絡(luò)等對(duì)音樂傳播的促進(jìn)，推動(dòng)了西方音樂在全球的霸權(quán)地位。在近數(shù)十年中，中國音樂語言的西方化表達(dá)事實(shí)及表達(dá)范式，已經(jīng)深入音樂教育體系而牢固確立。無論創(chuàng)作的作品、演奏的風(fēng)格都越來越西化。從19世紀(jì)末開始，隨著現(xiàn)代化的發(fā)展，并非是現(xiàn)代化中必須要素的音樂藝術(shù)，也開始了它邁向“統(tǒng)一”的道路。

“20世紀(jì)在西方產(chǎn)生的近代音樂幾乎成了全人類的嗜好，由于這種音樂的過度流行，出現(xiàn)了將現(xiàn)實(shí)的雜音壓抑下去而日常生活中西方音樂到處泛濫的事態(tài)?！盵4]426在民族文化的意識(shí)領(lǐng)域中，西方的音樂標(biāo)準(zhǔn)不斷地滲入中國音樂的體內(nèi)。在“全球化”“現(xiàn)代化”的理念中，西方音樂成為中國音樂的“教導(dǎo)文明”。管建華先生所說：“西方后現(xiàn)代哲學(xué)已經(jīng)向東方轉(zhuǎn)向，走向解構(gòu)，向東方取經(jīng)，但中國的音樂界仍然沉睡在西方科學(xué)邏輯的夢(mèng)幻中尚未醒來?！雹谝姽P者對(duì)管建華先生的采訪資料。在這樣的中國音樂教育發(fā)展背景下，由此產(chǎn)生的影響是使得我國民族音樂仍然處在文化語境與音樂表演及創(chuàng)作等技術(shù)分化之中，自我的民族文化逐步淡化，將被西方文化所同化。這不是歷史的偶然，而是西方殖民主義發(fā)展的必然。

音樂語言的表達(dá)范式和技法邏輯，是文化身份的意義體現(xiàn)與象征，是一個(gè)民族的心聲，體現(xiàn)的是一個(gè)民族的文化內(nèi)涵，更是一個(gè)民族其主體文化精神的體現(xiàn)。二十一世紀(jì)，我們的音樂將在何種語境下與世界對(duì)話？

我們需要認(rèn)識(shí)到，“全球化”不是被同化，民族音樂需要與世界平等對(duì)話。對(duì)話也不是聽話，絕非按照西方基本樂理的音高、音程乃至和聲、復(fù)調(diào)、曲式、作品等術(shù)語來進(jìn)行音樂對(duì)話，因?yàn)槟鞘窃趩我灰魳犯拍铙w系中的“談話”，而真正的對(duì)話是一種差異性或異質(zhì)性的對(duì)話，是“互通有無”。正如費(fèi)孝通先生所說：“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同?！?/p>

隨著東方與西方界限的消失，以西方標(biāo)準(zhǔn)為基礎(chǔ)這必將摧毀我們自身文化特性的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，也會(huì)最終使我們民族文化與西方文化趨同。因此，我們需要從全盤西方體系的現(xiàn)狀中，回歸我們民族自己的音樂語言范式和傳統(tǒng)，站立在民族的中華民族文化的立場，明確中國音樂的文化身份與價(jià)值，才有可能消除以“全球化”為假借給中華文化乃至文明帶來的負(fù)面影響及傳統(tǒng)文化消解之后果。

結(jié) 語

由于對(duì)西方音樂體系的全盤汲取之現(xiàn)象，傳統(tǒng)音樂在當(dāng)下的中國主流音樂文化中幾乎被中斷，對(duì)音樂的意識(shí)和標(biāo)準(zhǔn)完全按照是西方十二平均律的數(shù)字和聲模式，作品以西方曲式配器模式為贏家，逐步淡化中華文明幾千年來民族民間及傳統(tǒng)中對(duì)“味韻”“氣韻”“神韻”的精神文化意識(shí)，追求“全球化世界觀”，尋求“世界認(rèn)同”，學(xué)術(shù)地位中傳統(tǒng)與民間在音樂主流文化中幾乎喪失話語權(quán)。雖然西方體系在一些作品中可以作為學(xué)習(xí)和借鑒，但在借鑒過程中，我們更需要將音樂表達(dá)語境與生命智慧融合，依附于母體，以保存中國音樂傳統(tǒng)文化的內(nèi)在精神。

中國文化學(xué)者許嘉璐先生曾說這樣一段話：“中國這株碩大的不老樹的特色即在于其根深且深植于億萬人民的記憶中。反過來說，中華文化之源遠(yuǎn)流長，幾經(jīng)衰而復(fù)興、‘遇難呈祥’，原因之一也就在于中華民族的子子孫孫對(duì)自己文化的自信?！雹倌敲丛谶@樣漸漸被消解的民族音樂文化流失中，我們?nèi)绾握一乇久褡逡魳返淖孕?？筆者認(rèn)為，這需要我們對(duì)產(chǎn)生意識(shí)的習(xí)性及意識(shí)的生成進(jìn)行了解與分析，需要對(duì)產(chǎn)生意識(shí)的客體進(jìn)行重新建構(gòu)，并從民族文化意識(shí)的形成之處開始，建立自我民族音樂文化的價(jià)值觀念，才能在具有民族特性的語境中找到及顯現(xiàn)中華民族身份。我們更要預(yù)見未來，世界歷史上曾經(jīng)的四大文明古國除中華民族之外，隨著他們的文明的消失而滅亡。古印度與今天的印度出現(xiàn)文化斷裂，古印度的文化已經(jīng)幾乎消失殆盡，既“要想摧毀一個(gè)民族首先摧毀它的文化”——避免歷史悲劇將在中華民族上演的可能，也要清楚認(rèn)識(shí)到在西方體系下被殖民的音樂文化現(xiàn)象中，“全球化世界觀”的標(biāo)準(zhǔn)并非是由我們來定，我們只有加強(qiáng)民族音樂意識(shí)，中國民族音樂文化價(jià)值是讓世界“認(rèn)同”而不是“相同”，更不是被“同化”?；诖?，針對(duì)逐漸被消解的民族音樂文化風(fēng)格，我們不僅需要建立民族音樂的自信，而且還要牢牢把握具有中國民族特性的音樂語言，重構(gòu)中國民族音樂主體意識(shí)，彰顯中華民族的文化身份。

當(dāng)然筆者的立場并非狹隘的民族主義，中國的傳統(tǒng)文化是提倡文化差異、多元主義的胸懷和禮義道德，而是在人類文明變遷和在未來中華民族文化坐標(biāo)上反思中國文化的去向。當(dāng)下在中國大國崛起之時(shí)，我們更需要對(duì)自我的文化歷史自省，建立民族文化的自信，以打破當(dāng)下西方全球同質(zhì)化的單邊主義，讓我們站在世界舞臺(tái)上用屬于中華民族的語言和精神與世界平等對(duì)話。

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