汪 敏（南京藝術學院 音樂學院，江蘇 南京 210013）

中國民族聲樂概念的范疇問題，可以從廣義和狹義兩個角度來理解。廣義的民族聲樂概念，包括傳統(tǒng)戲曲、曲藝說唱和傳統(tǒng)民歌三大類，還應包括新編民歌、歌劇以及“民族唱法”演唱風格，形式繁多，風格迥異；狹義的中國民族聲樂概念，則可以理解為今人所說的“民族唱法”。其特征是以中國傳統(tǒng)民歌（含戲曲、曲藝）為基礎，借鑒吸收歐洲美聲唱法技術技巧，由兩者融合而成。這已成為聲樂演唱界多數(shù)人的共識。當下，民族聲樂演唱技術問題的研究成果豐富，它為民族聲樂發(fā)展打下技術上的基礎。但其概念的范疇和風格問題，仍然有必要從理論上做進一步梳理和探討。

一、主要觀點

涉及民族聲樂概念范疇和風格問題，有代表性的觀點有如下幾種。

（一）傳統(tǒng)論。認為：“中國民族聲樂概念的范疇應包括傳統(tǒng)戲曲、曲藝演唱及民間民歌演唱?！盵1]此認識所持觀點是廣義的民族聲樂概念，強調(diào)它的歷史性、傳承性和文化屬性，以其發(fā)展歷史的基本事實和聲樂學科建設的現(xiàn)實需要為出發(fā)點。

（二）借鑒（融合）論。其著眼點是作為現(xiàn)代學科意義上的聲樂學，從現(xiàn)代聲樂學科建設的角度加以理解和闡釋，將其界定為：“受西方音樂（聲樂）影響發(fā)展起來的具有專業(yè)音樂性質(zhì)的民族聲樂?！盵2]其核心概念有兩個，一是“西方音樂”，一是“專業(yè)音樂性質(zhì)”?！拔鞣揭魳贰钡膶嵸|(zhì)指向是西方藝術音樂，它本身就是專業(yè)性的；而“專業(yè)性”的定位首先排除了民間性?！皩I(yè)音樂性質(zhì)”是指其藝術勞動過程中的專業(yè)分工，即作曲家、演唱家、欣賞者三位一體的音樂實踐過程。此乃狹義的民族聲樂概念。其目的是為了建立某種“唱法”而進行的理論努力。

（三）語言論。認為：“民族聲樂是指扎根在民族語言基礎之上的、符合民族欣賞習慣的、富有民族風格的歌唱?！盵3]此觀點是上述兩種觀點的結合，不同的是，刻意強調(diào)了“民族語言”和“民族欣賞習慣”的基礎性地位。認為，它是民族聲樂演唱風格形成的基礎。而“民族欣賞習慣”則指向了民族審美趣味和民族審美習慣。這是非常值得重視和深入研究的領域。該問題對審美對象存在的特殊性提出了新的要求。

（四）多樣論。認為：“談到中西歌唱藝術的結合,很自然要涉及到什么是中國唱法的問題。從近百年來許多聲樂家的實踐經(jīng)驗來看,不應當把中國唱法的概念理解得過于狹窄。事實上,除了中國傳統(tǒng)歌唱藝術是中國唱法外,在我國傳統(tǒng)歌唱藝術基礎上吸收外來歌唱藝術,或在歐洲歌唱藝術基礎上吸取中國傳統(tǒng)歌唱藝術,應當說都屬于中國唱法的范疇?！盵4]

從以上表述來看，四種觀點之間并無本質(zhì)差異。對概念的理解和闡釋，均表明了演唱的內(nèi)容構成和形式構成，并試圖將歷史的時間性和現(xiàn)實學科建設具體需要結合起來。在概念范疇的理解上，從古至今，從中至外，從雅至俗，從方法至學科，幾乎無所不包，但仍然可以從中看出各自概念范疇的取向和價值。但值得注意的是，上述觀點都是從所謂具體的唱法為切入點，來作為其概念闡釋的依據(jù)。也即從民族唱法延伸至民族聲樂。這也是我國聲樂界一直試圖努力的方向——創(chuàng)立中國聲樂學派。

所謂風格的民族性問題，主要是從演唱技術角度加以探討的結果。探討聲樂必須涉及演唱，演唱必然涉及具體技術，技術一定要靠具體方法加以呈現(xiàn)?，F(xiàn)有不少研究成果，主要以技術技巧為研究目的，探討技術的科學性成因和方法有效性。可以看出，在技法方面，不少研究者始終在尋找所謂方法的“普適性”——即普遍適用性。這恐怕多少受到西方藝術音樂觀念的影響，或者說，我們自認為西方聲樂藝術的演唱方法是一種科學有效的普適性方法，這迫使我們也在尋找中國民族聲樂演唱的普適性方法。可以肯定地說，就方法來談方法，是目前我國民族聲樂研究中一個十分普遍的現(xiàn)象，這其中丟失的是方法背后的文化屬性和文化特征。通俗地說，技術與文化相關，不同文化產(chǎn)生不同技術。技術的存在不是孤立的，它無時無刻不打上文化的烙印。為此，民族聲樂概念的界定，必須以文化為核心構成要素。

中國聲樂演唱的歷史悠久，已經(jīng)形成符合其社會結構和現(xiàn)實生活存在的歌唱思維和歌唱形態(tài)，并且逐步形成獨特的藝術表現(xiàn)風格和特征。古代《樂記》《樂府雜錄》《碧雞漫志》《中原音韻》《唱論》《樂府傳聲》《閑情偶寄》等音樂文獻的記載和實踐，理應使中國民族聲樂概念的文化屬性和特征清晰起來。但自19世紀末、20世紀初西方音樂文化的強勢沖擊和影響，尤其是歐洲歌唱藝術體系化、科學化、規(guī)范化、儀式化的現(xiàn)代學科意義價值，使國人在科學旗幟的引領下，改變了原有的認識和態(tài)度。為此，我們今天不少對民族聲樂概念的界定，仍然是以歐洲聲樂藝術概念為標準版而進行的一種移植，它的現(xiàn)代學科意義得到了彰顯，這一點值得肯定，但它的文化屬性和特征卻被削弱。究其原因，恐怕還是中西聲樂文化交流平臺“無法對接”所帶來的“壓力”所致，是一種“自愧不如”的心理在作怪?！霸鷳B(tài)民歌”進入了全國聲樂比賽，為此有人歡欣鼓舞，但在筆者看來，卻是一種尷尬和無奈。我們自己的民歌無法進入自己國家的聲樂比賽，豈非咄咄怪事？

現(xiàn)今對民族聲樂概念的認識，大多把經(jīng)過歐洲聲樂技術改造以后的聲音表達方式，再加上中國語言和民族音調(diào)，便稱其為中國民族聲樂。雖然其中可以見到民歌、說唱、戲曲的某些因素，但整體面貌、整體風格、功能作用及生活方式等文化因素已經(jīng)被淹沒，尤其是文化屬性與審美趣味的特性已經(jīng)被形式化因素所左右?！把芯棵褡宄?，不能離開民族語言的特點、民族心理狀態(tài)、民族審美標準、民族傳統(tǒng)的表達形式。在這些因素中，尤其重要的是民族語言”[5]。不可否認，語言是聲樂藝術重要的風格因素，這在中外聲樂藝術中概莫能外，但不同語言語系的差異，使兩者表現(xiàn)風格各異。就中國語言而言，“今天我們所說的語言、吟誦、歌唱，其含義正與古人所說的‘言’‘嗟嘆’‘詠歌’相同?！烧Z言而吟誦，由吟誦而歌唱，其間有著一貫的關系。吟誦調(diào)用之五音，可能是由于語言之有五音，而南曲之用五音，也可能是由于吟誦之用五音?！盵6]正是由于語言的差異，才形成了中國民族聲樂在創(chuàng)作、演唱和表演方面特有的表達方式和審美方式。因此，中國民族聲樂的語言特質(zhì)是各類人聲表演形式相互吸收、借鑒、融合發(fā)展的必然結果。為此，不能僅僅將近代以來學習歐洲作曲技術和演唱技術所形成的含有民族音調(diào)的創(chuàng)作作品和表演形式界定為中國民族聲樂，還應當包括傳統(tǒng)戲曲、民歌、說唱曲藝、歌舞等表現(xiàn)方式。

二、社會結構與文化環(huán)境

從歷史上看，中國和歐洲本身即是兩種不同的社會結構和文化形態(tài)。工業(yè)文明和農(nóng)業(yè)文明的差異十分明顯，中國作為農(nóng)業(yè)文明的社會結構與文化特征，使其在藝術形態(tài)上逐步顯現(xiàn)為一種典型的生活藝術。即是說，其藝術形態(tài)無時無刻不與其實際生活息息相關。因而在藝術觀念、藝術器具、藝術形態(tài)、藝術制度、藝術審美等方面，無不顯示其與人們的勞動、生產(chǎn)、生活、信仰、習俗息息相關，甚至就是其產(chǎn)生生活的直接反映。從其發(fā)展的歷史進程來看，在中華民族文化特性中最核心的特征就是不同文化間的融合、吸收、借鑒，且這種融合與吸收從未失去過自身之主體文化特征，這也正是中華民族文化特征之顯著生命力之所在。從另一各方面來看，其社會結構與文化屬性有無時無刻不顯示自身存在的價值和意義。單就樂器的制作和使用方面來看，就能夠折射出鮮明的社會結構、等級制度和文化特征，如古琴、編鐘、編磬等。在中國古典哲學影響下，構建“天地人”三者高度自然和諧的秩序化努力下，無不體現(xiàn)在具體的音樂實踐之中。在審美觀念上，強調(diào)“中和”觀念在音樂表現(xiàn)中的重要作用，以適度感、分寸感作為表現(xiàn)方式的主觀努力尺度。道者,器之道也；器者,道之器也。形而上之道與形而下之器,乃是有機的統(tǒng)一,而并非二元的對立?！爸袊魳肺幕诤艽蟪潭壬?，明顯地與人與自然的關系、人際關系、人際互動以及在這些關系基礎上誘發(fā)出來的情感、情緒聯(lián)系在一起?！盵7]為此，界定中國民族聲樂概念的范疇及其風格問題，就不能不考慮其社會結構、物質(zhì)生產(chǎn)方式、宗教信仰、生活習俗以及人與人、人與自然、人與社會等各種關系，并將這些關系放在形成特定的社會文化和藝術形態(tài)的考量之首。

在農(nóng)業(yè)文明社會結構下所產(chǎn)生的藝術形態(tài)，不僅僅是聲樂演唱形態(tài)，還包括其它藝術形態(tài)，但以聲樂形態(tài)（民歌）為基礎。其最為原始的表現(xiàn)形態(tài)就是民歌。民歌類型中的山歌、小調(diào)和勞動號子，均為聲樂形態(tài)，它顯示了人聲作為樂器的持久力和表現(xiàn)力。民歌與人的心靈、思想、感受、情感、生活狀態(tài)之間最為接近，也最為直接，其它藝術形態(tài)都是在民歌基礎上發(fā)展演變而來。如歌舞表演、器樂演奏、戲曲、曲藝說唱等，均來自于民歌的功力和影響力。我國多民族的現(xiàn)實不論在歷史上還是在今天，都顯示其文化特征中借鑒和融合的理念和方法，歌舞表演載歌載舞，曲藝說唱風趣幽默，器樂演奏情深意切，而使它們之間相互聯(lián)系的紐帶就是民歌和他們熟知且生活在其中的現(xiàn)實生活。在特定地區(qū)，這類帶有聲樂演唱的表演方式，仍然具有一種感召力、組織力和協(xié)調(diào)力。它仍然發(fā)揮著區(qū)域內(nèi)人與人、人與社會、人與自然之間的調(diào)節(jié)作用。

農(nóng)業(yè)社會特定區(qū)域下的文化，其風格特征相對穩(wěn)定。這是由于其特殊地理環(huán)節(jié)所致。文化傳播中一個非常重要的條件就是這個地方的開放程度。環(huán)境封閉勢必造成不同文化間交流、吸收、融合的困難，但也使自身文化的屬性相對純潔，民俗特征濃郁。目前非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作正是在完成這樣一項任務。但是客觀地說，封閉型文化存在方式就其發(fā)展而言相對保守，在對待外來文化的態(tài)度上，排斥和接納共存。排斥指向異文化的沖擊，而接納則是共同地域和共同文化圈所帶來的影響。即是說，在相同地域和文化圈內(nèi)的各民族之間，不同文化間的交流、吸收、借鑒和融合是經(jīng)常發(fā)生的事，這樣就相對保持了地域文化的特征和相對穩(wěn)定性，也呈現(xiàn)文化的多樣性和豐富性。由于農(nóng)業(yè)社會生產(chǎn)方式相對固定，因而也為其文化特征的持久性和形態(tài)的穩(wěn)定性提供了便利和條件。所以，中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)在歐洲音樂傳入之前，仍然保持著自身特有的生產(chǎn)方式和存在方式，其特征、形態(tài)和文化屬性相對穩(wěn)定且風格獨具。

但自鴉片戰(zhàn)爭以來，一系列不平等條約的簽訂，大量西方傳教士的涌入，使得歐洲音樂文化的影響力不斷增強。尤其是清朝統(tǒng)治者力主的“洋務運動”，從客觀上為歐洲音樂文化傳播帶來了契機，加之國人“教育救國、開啟民智”的主張，留洋者陸續(xù)歸國，廣泛傳播歐洲科學技術和音樂文化，使得我國傳統(tǒng)音樂文化受到極大沖擊，從學堂樂歌到專業(yè)音樂教育的創(chuàng)辦，“新音樂”形態(tài)蓬勃發(fā)展，“中西融合”的發(fā)展道路成為多數(shù)國人的自覺行為，音樂文化開始由傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代。由于歐洲藝術音樂對民間音樂的排斥，此觀念也影響我國“新音樂”的發(fā)展，于是，國人試圖彌補這一缺陷，嘗試打造具有中華民族特征的“新音樂”，此時的民間音樂、戲曲、曲藝說唱等傳統(tǒng)形態(tài)，再次進入人們的視野，出現(xiàn)了具有中國民族音調(diào)的“新音樂”作品。這也正是我國近代音樂人所走的道路和努力的方向。

近代中國的“新音樂”，正是在這樣一種特殊社會背景的基礎上發(fā)展而來。“藝術欣賞活動（美感）不單純是感性的活動，它同時包含有理性的內(nèi)容；藝術欣賞活動不單純是認識活動，它同時是情感活動；藝術欣賞活動不單是被動的接受，它同時是主動的抒發(fā)；藝術欣賞活動不單純是個人的活動，它在本質(zhì)上是社會性的活動。這樣來理解藝術欣賞活動，是比較全面的，因而也是比較深刻的?！盵8]雖然，作為“新音樂”的中國民族聲樂有歐洲音樂帶來的有益借鑒和吸收，但此乃僅限于技術工具的意義和價值，而非文化本質(zhì)屬性的彰顯，更非中國聲樂藝術之全部，其單一形態(tài)無法涵蓋我國聲樂演唱形態(tài)的豐富性與多樣性。

“不同民族的藝術形式的差別不是由藝術本身而是由產(chǎn)生它的文化所造就的。不同文化所具的不同的宇宙模式、思維方法、價值取向等會直接造成藝術形式的不同”。[9]近代以來，國人對聲樂藝術的認識與歐洲音樂觀念完全不同。由于特殊的社會變革和抗擊日本侵略者的戰(zhàn)爭，國人將聲樂演唱看做是鼓舞士氣、激發(fā)熱情、堅定信念的有力武器，這種對群眾性歌詠活動的大力倡導，透過社會文化背景來加以審視，從中便會凸顯政治主張、文化因素和重大事件帶來的深遠影響。因而，社會進程、社會變革和重大歷史事件，會讓既有的文化力量得到充分彰顯，這也是國人對聲樂演唱社會作用與功能的最好詮釋。

三、關于風格問題

關于聲樂演唱風格問題，已有的研究結論多從技術技巧方面得出。近些年來，不少學者從語言、地域性方面做出了新的探索。從根本上講，聲樂演唱風格問題涉及諸多方面，并非某個單一因素所造成。從聲樂藝術構成角度來看，它由三個因素共同完成，即音樂、歌詞、演唱者?！皬谋砻婵?，三種因素似乎已成為聲樂藝術內(nèi)在的、有機的、不可分割的整體存在。但從某種意義上講，它們卻又是相對獨立的存在。在脫離了聲樂藝術這個前提之后，歌詞本身便可以詩或詞的形式存在；音樂便以純音樂的形式流動；而演唱者雖然看起來是為聲樂藝術這一特殊表現(xiàn)形式而存在的，然而，正是由于有了人聲的表現(xiàn)和情感的抒發(fā)，才有了聲樂這一特殊藝術表現(xiàn)形式的誕生。為此，人聲的演唱首先應該是獨立的、有意義的。”[10]聲樂藝術既然能融諸多因素為一身，并形成一個有機的新質(zhì)構造，這就說明各種因素在相對獨立的意義上又存在相互結合的最佳契合點。這種契合不是簡單的拼湊，而是一種必須經(jīng)過主觀化設計和選擇的思維創(chuàng)造過程，必須是在尊重各自獨立性基礎上的創(chuàng)造。

由此產(chǎn)生的風格問題首先涉及音樂。音樂的風格問題必然涉及音樂調(diào)式、調(diào)性、音節(jié)、旋法特征等方面，而我國56個民族都有各自的音樂調(diào)式、調(diào)性、音節(jié)和旋法特征，單就音樂的風格而言，必然存在廣義風格和狹義風格之分。廣義風格涉及共同性，即多數(shù)民族共有之風格；狹義風格涉及個別性，即個別民族獨具之風格。所以，單就音樂風格而論，必須把個別性、特殊性與共同性嚴格加以區(qū)分，這樣的風格闡釋才能顯示其存在意義和價值。

其次是歌詞。歌詞表達在聲樂藝術中就是歌唱語言。我國多民族的語言現(xiàn)實告訴我們，不同方言具有不同表現(xiàn)力，不同方言還為音樂音調(diào)的產(chǎn)生提供了直接可能。在有關旋律起源的諸多觀點中，認為旋律起源于語言說法獲得較多一致性。從本質(zhì)上講，語言音調(diào)與旋律音調(diào)有著直接的親緣關系，它是聲樂演唱風格問題的首要條件，也是基礎條件，如果失去了語言風格的研究，其風格問題研究的可信度將受到質(zhì)疑。語言學家將我國語言劃分為8個方言區(qū)①這8個方言區(qū)為：以北京話為代表的“北方方言區(qū)”；以上海話為代表的“吳方言區(qū)”；以長沙話為代表的“湘方言區(qū)”；以南昌話為代表的“贛方言區(qū)”；以廣州話為代表的“粵方言區(qū)”；以廣東梅州市區(qū)（含梅江區(qū)、梅縣區(qū)）梅城口音的梅州話為代表的“客家方言區(qū)”；以及“閩南方言區(qū)”和“閩北方言區(qū)”。，恰恰說明了語言在中國聲樂演唱藝術中的多樣性、豐富性和復雜性。語言自身的音節(jié)、聲母、韻母以及語言表達時的語境、語氣、語勢、語體等，各個民族不盡相同，這也為其演唱風格確立了不可替代的基礎和條件。因而，歌詞語言的風格問題，并不是一個宏觀問題，而是一個需要精細分析、準確把握的具體微觀問題。

其三是演唱。演唱是歌唱者個體或群體來完成的表演過程。這個過程必須把上述兩種風格問題的精要全部掌握，才有可能準確表達其風格的整體面貌。從本質(zhì)上講，技術技巧一定與具體的語言、風格特征相聯(lián)系，即是說，技術技巧是語言、風格的產(chǎn)物，不存在沒有語言、風格問題的所謂“普遍有效”的技術技巧。這一點，在現(xiàn)有的中外演唱理論中概莫能外。現(xiàn)今不少歌唱學習者，把技術技巧看做是與語言、風格問題毫無關系的單純技術行為，認為只要掌握這些技術，便掌握了歌唱之全部。此種認識不可能掌握歌唱之精髓。作為演唱者，“不但要把語言和音樂結合起來，同時還要善于把語言和發(fā)聲方法結合起來”[5]。演唱者的實踐活動并不是一個孤立的復制行為，而是一個不斷認識、不斷體驗、不斷積累、不斷吸取、不斷完善自己的創(chuàng)造性實踐活動。

其四是上述三種主觀因素的有機契合。聲樂藝術之整體構造使其含有三個主觀因素，即曲作者、詞作者和演唱者。三個主觀因素之間的契合度如何，直接關系到聲樂實踐活動最終呈現(xiàn)的結果。作為演唱者，選擇是其契合方式中最為關鍵的一點。選擇——是一種能力的體現(xiàn)，它包括主觀認識、體驗、感受、生活閱歷、文化修養(yǎng)等諸多方面。假如一個演唱者不會選擇或不能選擇，只能模仿，那么他的演唱實踐結果只能是重復，毫無創(chuàng)造性可言。從上述分析可以看出，聲樂藝術整體構造中的三個主觀因素均可以獨立存在，彼此之間的關系是靠演唱者這個中介建立起來的，演唱者自身能力的大小決定了這種聯(lián)系之間有效性和可信度，也關系到整個表演實踐活動最終的成敗。在準確把握音樂風格、歌詞語言風格的基礎上，結合演唱者自身感受和體驗，能夠在綜合性認知的基礎上，將作品風格與自身表演風格有機結合在一起，完成將曲作者主觀、詞作者主觀和演唱者主觀三者完美結合并整體呈現(xiàn)的聲樂實踐過程。

具體來說，我國民族聲樂演唱是在自身發(fā)展歷史的基礎上形成的，其中，各種音樂形態(tài)之間不斷相互借鑒、相互吸收，如民歌成為我國所有音樂文化形態(tài)產(chǎn)生的基礎，傳統(tǒng)戲曲音樂成為我國傳統(tǒng)音樂集大成者。在不同區(qū)域內(nèi)形成了不同文化間的交流與融合，形成諸如山地文化、高原文化、草原文化、平原文化、江河文化、海洋文化等具有不同地域特色的共同文化圈。我國傳統(tǒng)音樂風格豐富多彩，形態(tài)各異，呈現(xiàn)異彩紛呈的壯美景觀。在風格表現(xiàn)和審美追求方面，受中國傳統(tǒng)儒學思想和傳統(tǒng)哲學影響，“中和”觀念、“分寸感”把握、“內(nèi)斂”的情感、“委婉”的表達、“豪放”的氣概等，成為我國傳統(tǒng)聲樂演唱風格的主要流派。尤其近代以來的群體歌唱觀念深入人心，在組織形式、參與程度、發(fā)揮作用、表達方式等方面都產(chǎn)生了不可忽視的影響力和號召力。

由此可見，演唱風格的形成并不是某一個單一因素造成的，它是文化因素中的具體風格和共同文化圈中的共性風格相互作用的結果，是演唱者自身理解、分析、解讀后的生成表達，也是演唱者個性風格與音樂風格、唱詞語言風格的有機契合。“中國文化注重主體、道德心、直覺、內(nèi)心體驗以及文化傳統(tǒng)，而與之相對比，西方文化則注重客體、理智、客觀成就以及文化類別。”[11]中國歌唱表達方式應該將中國文化諸多特征有機貫穿其中，彰顯中國歌唱獨具的魅力和特色。

總之，不同國家、民族、地區(qū)，由于其生存條件、客觀環(huán)境、社會結構、物質(zhì)生產(chǎn)方式、生活習俗、宗教信仰等方面的差異，所呈現(xiàn)的藝術形態(tài)和表達方式并不完全相同，這是客觀存在。尤其在對歌唱概念、歌唱觀念、歌唱思維和風格問題的理解和表達方面，有著各自的呈現(xiàn)方式。我們應該保持一種開放姿態(tài)，在廣泛吸取不同觀念和風格表現(xiàn)特征的同時，努力建構屬于自身文化存在的理解方式和歌唱表達方式及手段。在今天多元文化交流與碰撞的現(xiàn)實下，技術手段和方法不斷更新，歌唱觀念也在與時俱進。但作為歌唱觀念和風格問題的核心——文化因素，不能因此而受到削弱。文化是有“姓氏”的，如同每一個人的“姓氏”一樣，它代表了歌唱文化生存的根本價值和意義，因而，建構屬于自身“姓氏”文化的歌唱藝術是我們始終不懈的努力方向。

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