李小戈（南京藝術(shù)學(xué)院 學(xué)報(bào)編輯部，江蘇 南京 210013）

顏元（1635年—1704年），號(hào)習(xí)齋，字渾然，是我國明末清初的儒學(xué)思想家、教育家，其學(xué)術(shù)成熟期的觀點(diǎn)以三代、孔孟之學(xué)為旨?xì)w，抨擊程朱理學(xué)、陸王心學(xué)和佛家學(xué)說的虛誕不實(shí)的學(xué)風(fēng)，反對(duì)靜坐、性理空談和僅以讀書為為學(xué)之道，力主實(shí)行、習(xí)行，發(fā)揚(yáng)和闡明孟子性善學(xué)說，主張以習(xí)行六藝的方式，在實(shí)行過程中實(shí)現(xiàn)“明明德”，戒除“引蔽習(xí)染”，達(dá)到個(gè)人修養(yǎng)和經(jīng)世濟(jì)民的目的。顏元的學(xué)生李塨繼承和發(fā)展了其學(xué)說，擴(kuò)大了顏元學(xué)說的影響，二人的學(xué)說被稱為“顏李學(xué)派”，對(duì)當(dāng)時(shí)和后世的儒家均產(chǎn)生了一定影響。

顏元的學(xué)說具有鮮明的清初實(shí)學(xué)和“復(fù)古”特征，具有很強(qiáng)的批判性。一方面，清初學(xué)者大多著眼于反思宋明學(xué)者好空談性理之弊，認(rèn)為這種空疏不實(shí)之學(xué)是明代亡國的根源，在這一點(diǎn)上，顏元學(xué)說和清初學(xué)者們是一脈相承的。另一方面，同樣在明末清初主張實(shí)學(xué)的顧炎武等學(xué)者，認(rèn)為經(jīng)學(xué)訓(xùn)詁可以“通經(jīng)明道”，以糾正宋明新儒家對(duì)于儒學(xué)闡釋的偏誤，而顏元卻對(duì)這種文字案頭工夫進(jìn)行批判，主張通過實(shí)踐來“習(xí)行明道”，這也使顏元的學(xué)術(shù)主張?bào)w現(xiàn)出鮮明的個(gè)性。學(xué)者錢穆《中國近三百年學(xué)術(shù)史》中認(rèn)為：“以言夫近三百年學(xué)術(shù)思想之大師，習(xí)齋要為巨擘矣。豈僅于三百年！上之為宋、元、明，其言心性義理，習(xí)齋既一壁推倒；下之為有清一代，其言訓(xùn)詁考據(jù)，習(xí)齋亦一壁推倒?！盵1]顏元在學(xué)術(shù)革新方面，其態(tài)度也是明確和積極的，“先生鼓琴，羽弦斷，解而更張之，音調(diào)頓佳。因嘆為學(xué)而惰，為政而懈，亦宜思有以更張之也。彼無志之人，樂言遷就，憚?dòng)诟鼜?，死而后已者，可哀也！”[2]659顏元由重新張琴弦后音調(diào)更好聽了，聯(lián)想到學(xué)術(shù)和政治都要有革新的勇氣和作為，抨擊沒有志向的人害怕變革，喜歡遷就，由此也可見其在為學(xué)方面是追求大膽革新的。

顏元由于大力倡導(dǎo)儒學(xué)應(yīng)該從習(xí)行禮樂來入手，所以對(duì)學(xué)習(xí)音樂的態(tài)度是積極的，他“帥門弟子力行孝弟，存忠信，日習(xí)禮、習(xí)樂、習(xí)射、習(xí)書數(shù)，究兵、農(nóng)、水、火，堂上琴竽、弓矢、籌管森列。”[2]702在他的廳堂上擺了幾種樂器和其他器具，以方便師生們習(xí)行六藝。力倡實(shí)習(xí)的顏元對(duì)古琴也較為喜愛，顏元“得從吾友張函白學(xué)其琴”[2]207，他又“從王法乾學(xué)琴，鼓《歸去來辭》，未就，后從張函白學(xué)《客窗夜話》《登瀛州》諸曲”[2]735。在節(jié)日聚會(huì)等場合，古琴操弄也是顏元及其朋友們的樂事。某年正月初八，“先君子設(shè)谷日之筵，先生司禮，同劉煥章、張函白、王法乾、張文升、魏秀升諸友彈琴、賦詩、習(xí)射、演數(shù)、歌舞、藏鉤，極樂，先生作谷日燕記。[2]754”由此可見，顏元是一個(gè)不折不扣的琴人。在顏元所處的時(shí)代，彈琴的人是較少的，對(duì)于古琴“其他人則十百不能，且終身不見矣[2]207”，因此，在清代能夠在彈琴方面下工夫而且善彈數(shù)曲也是難能可貴的。

顏元雖然并非專業(yè)琴家，古琴水平并不是很高，但他在古琴審美和古琴學(xué)習(xí)過程與進(jìn)階的規(guī)律的認(rèn)識(shí)方面卻達(dá)到了相當(dāng)高的程度。他在《存學(xué)編》卷三中，為了說明不能“讀經(jīng)史、訂群書為窮理處事以求道之功”，即要想為學(xué)求道不能只是讀書和通過文字工作來實(shí)現(xiàn)，顏元以學(xué)古琴為例進(jìn)行說明，將彈琴分為“學(xué)琴、習(xí)琴、能琴”三個(gè)階段，這段文字是真正有琴學(xué)意義的、在琴學(xué)史上也頗有價(jià)值的一段文字①其琴學(xué)意義上的理論價(jià)值已經(jīng)有學(xué)者撰文進(jìn)行深入透徹的分析，本文不贅（見王愛國，翟毅.顏元《四存編·性理評(píng)》琴學(xué)理念的現(xiàn)代闡釋[J].人民音樂，2016（1）.）。，其本意是學(xué)琴須通過彈琴的實(shí)踐才能對(duì)琴學(xué)的旨趣和內(nèi)在規(guī)律有所掌握，同樣的道理，儒家為學(xué)之道不能僅僅流于案頭文字工夫。仔細(xì)閱讀這段文字我們即可看出，只有對(duì)古琴藝術(shù)的學(xué)習(xí)過程的內(nèi)在規(guī)律了然于胸，達(dá)到相當(dāng)熟悉的程度，才有可能對(duì)其進(jìn)行如此深入細(xì)致的描述。

顏元對(duì)于琴學(xué)雖然沒有專論，在其所著文獻(xiàn)中沒有過多著墨，但是其琴樂理念卻是有深度且獨(dú)具理論特色的，在今天我們看來，其琴樂理念的理論和實(shí)踐價(jià)值仍然是值得我們學(xué)習(xí)的，其理念的歷史文化成因也值得我們進(jìn)行挖掘和探討。

以下，筆者將對(duì)顏元兩個(gè)方面的琴樂理念及其成因進(jìn)行分析：

一、以彈琴來習(xí)行禮樂的觀念及其成因

顏元在《四書正誤·大學(xué)》中在分析格物致知時(shí)講到：“知無體，以物為體，猶之目無體，以形色為體也。故人目雖明，非視黑視白，明無由用也。人心雖靈，非玩東玩西，靈無由施也。今之言致知者，不過讀書、講問、思辨已耳，不知致吾知者，皆不在此也。辟如欲知禮，任讀幾百遍禮書，講問幾十次，思辨幾十層，總不算知。直須跪拜周旋，捧玉爵，執(zhí)幣帛，親下手一番，方知禮是如此，知禮者斯至矣。辟如欲知樂，任讀樂譜幾百遍，講問、思辯幾十層，總不能知。直須搏拊擊吹，口歌身舞，親下手一番，方知樂是如此，知樂者斯至矣。是謂物格而后知至。[2]159”他認(rèn)為知識(shí)的根本應(yīng)該從事物上去追求，不能僅僅通過讀書和學(xué)理的思辨來獲得。對(duì)于禮樂，顏元不像有些儒家學(xué)者那樣，雖然提倡禮樂卻往往流于空談，而是直接去實(shí)踐，他認(rèn)為只有這樣對(duì)事物的實(shí)際操作才能真正“格物”，從而在這個(gè)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)過程中，獲得真正的知識(shí)，這也正是顏元的為學(xué)之道。顏元也強(qiáng)調(diào)了，對(duì)于音樂，“直須搏拊擊吹，口歌身舞，親下手一番，方知樂是如此，知樂者斯至矣”，沒有實(shí)踐就談不上了解音樂，對(duì)于音樂的認(rèn)識(shí)要從音樂的親身具體表演實(shí)踐中來獲得。他在廳堂上擺放古琴等樂器讓弟子們學(xué)習(xí)彈奏，自己也認(rèn)真地親自躬行去學(xué)習(xí)彈琴，真正地把樂的習(xí)行貫徹實(shí)施了。

顏元一反宋明理學(xué)讀書和思辨明理之路徑，在明末清初大力倡導(dǎo)習(xí)行禮樂，而且是恢復(fù)三代的禮樂，不只在當(dāng)今看來，即使在清代也是較有個(gè)性的一種學(xué)說，這種學(xué)說的形成原因是什么呢？

首先，從哲學(xué)觀上看，顏元在儒家心性理論中服膺孟子性善論，認(rèn)為“善性本體”是人人皆有的，只是后天受到外部事物的“引蔽習(xí)染”，才形成人性之惡。而要想使“在‘惡’形成的過程中積極改過，從而去除外染，回歸‘光瑩之本體’即‘善性本體’。而這個(gè)過程就是‘踐形盡性’，不斷的‘習(xí)行六藝’。”[3]這種在理論本體源頭上的見地也才奠定了顏元儒學(xué)的“巨擘”地位，也構(gòu)建了顏元習(xí)行六藝觀在哲學(xué)上的穩(wěn)固根基。在對(duì)六藝的習(xí)行中，通過形而下的禮樂操作等具體事物的“踐形”，來“盡性”——即修正習(xí)染，恢復(fù)善性，是顏元習(xí)行禮樂觀念的理論邏輯。

其次，顏元所處的時(shí)代是明清易代之際，不少儒家學(xué)者們對(duì)明代滅亡的根由進(jìn)行反思，認(rèn)為受佛教禪宗影響而形成的新儒學(xué)善于空談性理，不重實(shí)踐和習(xí)行，在危機(jī)到來之際，學(xué)人們平時(shí)只知夸夸其談，此時(shí)卻束手無策，救國無門，是明代亡國的重要原因。這種社會(huì)思想背景也導(dǎo)致了清初思想界實(shí)學(xué)思潮較為盛行。顏元也正是在這種時(shí)代背景下，抨擊將性理之談作為為學(xué)之道，倡導(dǎo)以實(shí)習(xí)六藝，即“禮、樂、射、御、書、數(shù)”為手段，來達(dá)到“下學(xué)而上達(dá)也，合內(nèi)外之道”的目的，也即通過對(duì)形而下的六藝的具體的實(shí)踐和操作，來實(shí)現(xiàn)對(duì)其中包含的形而上的儒學(xué)理念的領(lǐng)會(huì)和理解，從而在這種實(shí)踐過程中使人的外在行為和內(nèi)在理論的道理互相貫通。也就是說，顏元認(rèn)為如果僅是空談性理、埋頭訓(xùn)詁，是不能掌握儒學(xué)之真諦的，他主張通過對(duì)六藝的親身實(shí)踐，來逐漸領(lǐng)悟和掌握儒學(xué)之道，所以，習(xí)行禮樂等六藝在顏元的為學(xué)理念中就具有重要的意義[4]。

在習(xí)禮方面，顏元親自整理了《禮文手鈔》，對(duì)《禮經(jīng)》中的通禮、冠禮、婚禮、喪禮、祭禮進(jìn)行了深入細(xì)致的分析和注釋，并根據(jù)清代的實(shí)際情況，對(duì)《禮經(jīng)》中不合時(shí)宜的地方進(jìn)行了調(diào)整，以便于自己和弟子門習(xí)行禮儀，顏元和弟子們也常根據(jù)經(jīng)典的記述來練習(xí)和實(shí)踐各種禮儀。在習(xí)樂方面，由于古代雅樂已經(jīng)失傳，即使未失傳，以顏元作為民間學(xué)者的身份，也無力去組織演習(xí)像古代雅樂那樣的大型樂舞，因此，他只能力所能及地學(xué)習(xí)一些琴、竽等容易得到的樂器，來實(shí)現(xiàn)對(duì)樂的習(xí)行。

從以上分析可以看出，顏元及其弟子們彈琴并非像專業(yè)琴人那樣出于對(duì)于古琴音樂的愛好，而是認(rèn)為只有親身進(jìn)行音樂的演奏，才能真正做到習(xí)行禮樂、格物致知。所以，顏元作為一代大儒，在彈琴時(shí)是把琴作為了習(xí)行禮樂的途徑，認(rèn)為只有這樣才能通過形而下的具體實(shí)踐操作而領(lǐng)悟形而上的為學(xué)之道，很顯然，顏元十分重視實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)對(duì)人的認(rèn)知的形成過程的價(jià)值。對(duì)于顏元來說，彈琴與其說是一種對(duì)于古琴藝術(shù)純粹的興趣，不如說是把彈琴作為習(xí)行禮樂的一種方式和手段。

二、不可以讀譜為學(xué)琴之法的觀念及其成因

顏元的《存學(xué)編》中提到他“著存學(xué)一編，申明堯、舜、周、孔三事、六府、六德、六行、六藝之道，大旨明道不在詩書章句，學(xué)不在穎悟誦讀，而期如孔門博文、約禮、身實(shí)學(xué)之，身實(shí)習(xí)之，終身不懈者。[2]48”他這句話的意思是，學(xué)問之道并不在書本上，也不能僅僅靠讀書來掌握，必須通過對(duì)六藝的親身實(shí)習(xí)來掌握學(xué)理。而顏元在《存學(xué)編》卷三又進(jìn)一步申明：“譬之學(xué)琴然：詩書猶琴譜也。爛熟琴譜，講解分明，可謂學(xué)琴乎？故曰以講讀為求道之功，相隔千里也。更有一妄人指琴譜曰，是即琴也，辨音律，協(xié)聲韻，理性情，通神明，此物此事也。譜果琴乎？故曰以書為道，相隔萬里也。千里萬里，何言之遠(yuǎn)也！亦譬之學(xué)琴然：歌得其調(diào)，撫嫻其指，弦求中音，徽求中節(jié)，聲求協(xié)律，是謂之學(xué)琴矣，未為習(xí)琴也。手隨心，音隨手，清濁、疾徐有常規(guī)，鼓有常功，奏有常樂，是之謂習(xí)琴矣，未為能琴也。弦器可手制也，音律可耳審也，詩歌惟其所欲也，心與手忘，手與弦忘，私欲不作于心，太和常在于室，感應(yīng)陰陽，化物達(dá)天，于是乎命之曰能琴。今手不彈，心不會(huì)，但以講讀琴譜為學(xué)琴，是渡河而望江也，故曰千里也。今目不睹，耳不聞，但以譜為琴，是指薊北而談云南也，故曰萬里也。[2]78-79”這段話中，顏元以古琴學(xué)習(xí)過程為例，來論證他儒學(xué)之道不能僅僅是讀書訓(xùn)詁，必須從實(shí)踐來入手的實(shí)學(xué)觀念。

音樂作為表演藝術(shù)具有鮮明的技藝性，也就是說，必須通過一定音樂表演的技巧的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練才能進(jìn)入音樂藝術(shù)的門徑。僅僅欣賞音樂，或者學(xué)習(xí)音樂僅僅是閱讀樂譜，而不去進(jìn)行實(shí)踐，是無法學(xué)會(huì)音樂的，也無法成為音樂藝術(shù)的行家里手。對(duì)于搞音樂專業(yè)的人來說，這應(yīng)該是一個(gè)簡單的常識(shí)性問題。顏元選擇學(xué)琴作為例子來論證為學(xué)之道，是因?yàn)槿寮覍W(xué)問之道如果只是讀書的話，從讀書到領(lǐng)悟?qū)W理，從不知到知的過程是內(nèi)在的，外面并不容易看出來。在八股取士的時(shí)代，從理論到實(shí)踐的必要性不是很明顯。而學(xué)習(xí)古琴的過程中，從讀譜到彈奏出琴樂，就必須付諸實(shí)踐，古琴藝術(shù)作為表演藝術(shù)的實(shí)踐性特征比較符合顏元論證儒學(xué)須進(jìn)行習(xí)行實(shí)踐的需要。

真正學(xué)琴的人恐怕即使在清代也少有只讀譜而不去彈琴者，他批判以讀譜為學(xué)琴之道，更多地是從為學(xué)之道的理論層面來考慮的，而不僅僅是在談如何學(xué)琴的問題。而在清代，顏元作為一代大儒，他提出這個(gè)命題是有著深厚的時(shí)代背景和實(shí)際價(jià)值的。

首先，在古代，雖然有不少士人是彈琴的，但是也有陶淵明這樣的學(xué)者提出了“但識(shí)琴中趣，何勞弦上聲”這樣的觀念?！稌x書·隱逸傳》中關(guān)于陶淵明有這樣的記載：“性不解音，而畜素琴一張，弦徽不具。每朋酒之會(huì)，則撫而和之”，而陶淵明作為高雅的隱逸士人的形象在歷史上形成后，對(duì)后世士人的觀念形成了深遠(yuǎn)影響。后世人由于傾慕陶淵明的人格而在觀念中對(duì)無弦琴這種現(xiàn)象有很強(qiáng)的認(rèn)同和包容。另外，魏晉時(shí)期道家理念較為盛行，道家崇尚“無”，認(rèn)為“無中生有”，無形、無聲、無言中包含著深遠(yuǎn)而厚重的意蘊(yùn)，所以，無聲之琴中似乎可以讓人體味到更多、更為豐富的涵義和意境，陶淵明的無弦琴理念正是在這樣的背景下形成的。在這種理念影響下，在一些士人眼中，有聲之琴被部分學(xué)者認(rèn)為是多余、繁瑣和庸俗的，既然琴可以不發(fā)出聲音，那么進(jìn)而甚至連琴本身都是可以被略去的，只要明白琴的意趣，連琴的樂器實(shí)體都可以不要。禪宗哲學(xué)中頓悟和明心見性的學(xué)說由于強(qiáng)調(diào)主體精神對(duì)理想境界的內(nèi)在悟入，相對(duì)忽視文字、語言等可見、可聽的感性形態(tài)的事物，也為這種無弦琴、輕視古琴彈奏實(shí)踐的觀念產(chǎn)生了推波助瀾的作用。

顏元所處的清初，無聲之琴的理念在思想界還是有一定影響的①這種影響主要是在思想界，無聲琴理念一般琴人琴家是不能接受的。，而這一時(shí)期是不少有識(shí)之士對(duì)明代新儒學(xué)崇尚性理空談進(jìn)行反思和批判的時(shí)代，實(shí)學(xué)思潮和崇尚實(shí)際操作、有所作為是這一時(shí)期鮮明的思想傾向，顏元也是在這個(gè)時(shí)代背景之下對(duì)不彈琴而以讀譜為學(xué)琴之法的觀念進(jìn)行批判的。

其次，顏元主張不能以讀譜為學(xué)琴的方式，更多地是為了對(duì)清初以經(jīng)學(xué)訓(xùn)詁作為學(xué)問之道的主張進(jìn)行批判。清初有不少學(xué)者反對(duì)宋明理學(xué)空談性理的主張，認(rèn)為宋明理學(xué)的主張是對(duì)儒學(xué)的曲解，他們進(jìn)而主張儒學(xué)應(yīng)該對(duì)古代經(jīng)學(xué)進(jìn)行訓(xùn)詁和考證，以此來搞清楚儒學(xué)的真諦。而這種在當(dāng)時(shí)被顧炎武等大學(xué)者所推崇的為學(xué)之道卻受到了顏元的批判，顏元通過對(duì)孔孟經(jīng)典的分析，發(fā)現(xiàn)在孔孟那里，正是主張通過對(duì)六藝“禮、樂、射、御、書、數(shù)”的實(shí)踐來進(jìn)行學(xué)習(xí)的，孔孟并不主張僅僅通過讀書和文字訓(xùn)詁來研究儒學(xué)?！叭肫潺S而干戚、羽籥在側(cè)，弓矢、玦拾在懸，琴瑟、笙磬在御，鼓考習(xí)肄，不問而知其孔子之徒也；入其齋而詩書盈幾，著、解、講讀盈口，合目靜坐者盈座，不問而知其漢、宋、佛、老交雜之學(xué)也。[2]639”在清代不少學(xué)者甚至統(tǒng)治者都批判宋明理學(xué)，主張復(fù)古，張口閉口以上古三代之學(xué)為圭臬，但大多數(shù)學(xué)者所主張的復(fù)古都是通過訓(xùn)詁考證去搞清楚上古三代孔孟真正的學(xué)術(shù)主張，其學(xué)術(shù)旨趣是在于儒學(xué)之理論方面。而顏元?jiǎng)t是在研究孔孟之學(xué)的基礎(chǔ)上，主張恢復(fù)孔孟之學(xué)的實(shí)質(zhì)，即通過習(xí)行六藝來對(duì)儒學(xué)進(jìn)行學(xué)習(xí)和實(shí)踐，而非僅僅是流于心性義理空談和案頭文字工夫，所以顏元的學(xué)術(shù)旨趣是在于經(jīng)驗(yàn)性的實(shí)踐方面，這與同時(shí)代其他學(xué)者乃至后世乾嘉學(xué)派的主張都有所不同。如果從清代學(xué)術(shù)的復(fù)古傾向這一層面來看，顏元主張恢復(fù)三代時(shí)儒學(xué)的實(shí)踐，而非僅僅考證其義理，其復(fù)古是更為徹底的，更符合孔孟推崇六藝之學(xué)的主張。如果從清代學(xué)術(shù)注重實(shí)學(xué)這一層面來看，顏元是要對(duì)上古經(jīng)學(xué)所主張的觀念進(jìn)行實(shí)踐，比僅僅是從性理空談返歸經(jīng)學(xué)訓(xùn)詁這個(gè)層面上的實(shí)學(xué)更具有深刻而徹底的積極意義?？傮w而言，顏元的學(xué)術(shù)主張?jiān)谇宄醯娜鍖W(xué)領(lǐng)域體現(xiàn)出了針對(duì)宋明理學(xué)的徹底的革命性特征。

從琴學(xué)發(fā)展的歷程方面看，明清兩代是我國琴學(xué)理論和實(shí)踐的多個(gè)方面都發(fā)展到巔峰狀態(tài)的歷史階段，而顏元的琴樂思想體現(xiàn)了明末清初思想界和學(xué)術(shù)界的時(shí)代性理論特征，更包含著一代儒學(xué)大師對(duì)于學(xué)術(shù)真理不懈追求的真知灼見。顏元的琴樂思想可以被視為我國清代琴學(xué)思想界的一面鏡鑒，其包含的學(xué)理意義值得我們后輩學(xué)人不斷探究和發(fā)掘，從中汲取學(xué)術(shù)智慧，以利于當(dāng)今琴學(xué)乃至音樂藝術(shù)理論和實(shí)踐的發(fā)展。

[1]錢穆.中國近三百年學(xué)術(shù)史（上）[M].北京：商務(wù)印書館，1987：198.

[2]顏元.顏元集[M].北京：中華書局，1987.

[3]喬吉利.“習(xí)行禮樂”：顏元思想之探析[D].湘潭大學(xué)學(xué)位論文，2013：13.

[4]張浩.習(xí)行禮樂——顏元學(xué)術(shù)思想研究[D].陜西師范大學(xué)學(xué)位論文，2011.

[5]楊燕楠.顏元實(shí)學(xué)思想探究[D].河北師范大學(xué)學(xué)位論文，2011.