郭建平 陳阿曼 (東南大學 藝術學院,江蘇 南京 210000)

《竹波軒梅冊》所載題跋內容研究①

郭建平 陳阿曼 (東南大學 藝術學院,江蘇 南京 210000)

清代鄭淳《竹波軒梅冊》雖為梅譜，但此梅譜中存有大量名家跋語，這些隨著錄內容一起印刷的名人跋文雖非藏書手跋，但仍以書法原跡呈現(xiàn)，既有繪畫史、版畫史意義，又有名人題跋文本研究意義；值得注意的是，此梅譜中所載題跋不僅是反映學者思想精華及學術認同的文獻，也是考證古時文人之間“世事洞明”，“人情練達 ”的社會交誼的重要的資料。由于《竹波軒梅冊》又叫《后梅花喜神譜》，本文也就《后梅花喜神譜》與《梅花喜神譜》之間的異同做了一定分析。

《后梅花喜神譜》；題跋；鄭小樵；語圖互文；畫論

一、“世事洞明”、“人情練達 ”——《竹波軒梅冊》諸題跋所體現(xiàn)的社會交誼

“文本時代”的“語-圖”關系并不是一成不變的。這就需要我們將這一問題放在整個漢語言文學史和美術史關系的視域中繼續(xù)考察,那么就可以看到另一個驚人的變化,那就是宋元之后，以紙張的普及和印刷術的發(fā)明為標志的“后文本時代”的到來?！昂笪谋緯r代”是“近代漢語”的肇端，也是文人畫繁盛的時代，語言和圖像的關系又發(fā)生了重大變化，這就是“語圖合體”和“語圖互文”的開始?！盵1]趙憲章教授談到的“語圖合體”和“語圖互文”問題在明清尤為突出，明代以降，為迎合新興市民階級的消費要求，大量的文化消費產品被制作。書籍插圖、畫譜隨即得到迅猛發(fā)展，而清代鄭淳所作《竹波軒梅冊》也可以視為“語圖合體”的范例，只不過由于此畫譜中大量的題跋內容顯示出作跋者為著書者捧場的明顯意圖（基本看不到客觀的“批評意識”）， 所以消解了趙文所言的“語圖互文”這一層意義，甚至從《竹波軒梅冊》兩個版本有無林則徐題跋也可以窺察出時人 “世事洞明”、“人情練達 ”的社會交誼觀。

美國哈佛大學燕京圖書館藏《竹波軒梅冊》，題為清鄭淳著，道光間刻本（索書號:6178/8234)。前有阮元序，次有道光戊戌(1838)湯金釗序，后有林則徐序。此版本林則徐《〈竹波軒梅冊〉序》云:百卉惟梅為最清，宜于山林之士，而其開獨先，不與群芳凡艷為儔侶，以故詩人尤愛之，然自古鮮有畫之者。潛溪謂:“五代滕勝華始寫《梅花白鵝圖》，宋趙士雷繼之，作《梅汀落雁圖》；嗣后邱慶余、徐熙之流并傅五采②邱慶余，即丘慶余，因清雍正間避“孔丘”諱而改。宋代畫家，擅畫菊、梅。，仲仁師起于衡之花光山，怒而掃去之，以濃墨點滴成墨花，加以枝柯，儼如疏影橫斜于明月之下。楊補之又以水墨涂絹出白葩，精神雅逸，而梅花至是益飄然不群矣③潛溪，即明初著名文學家宋濂（1310-1381)，字景濂，號潛溪，浦江（今屬浙江）人。?！睘橹V者，宋伯仁有《梅花喜神譜》二卷④宋伯仁，字器之，號雪巖，浙江湖州人，善畫梅。所作《梅花喜神譜》為中國首部專門描繪梅花各種情態(tài)的木刻畫譜，宋時俗稱“寫像”為“喜神”，故稱。，自甲坼以至就實，各圖其形，各肖其名，系以五言斷句。其自稱：每至花時，徘徊竹籬茅屋間，滿肝清霜，滿肩寒月，諦玩梅之低昂俯仰、分合卷舒，以入于畫。洵可謂傳梅之神矣。小樵以谷口之神仙，聯(lián)孤山之眷屬，抽毫染翰，結此清緣。嘗得楊逃禪《墨梅》長卷，日夕撫摹，曲盡其妙。其品當超花乳山人、花之寺僧而過之。爰登之木，遍征海內名人題詠，而屬余為之敘。余方以簿書鞅掌，塵俗填胸，而東閣花開，燭殘夢覺，時一披覽，不覺此身在羅浮村里，烏帽黃塵，殊有愧色矣。遂書之以弁其簡端。三山林則徐序。

書后刻有“林印/則徐”、“少穆”兩方木印。

按：此著錄主要分梅譜部分及題跋部分；梅譜部分，以圖為主，并無畫訣，僅有寥寥數(shù)字的文字說明；而題跋部分有諸多與著者相識之人的題跋。林則徐此跋基本把中國古代美術史上因畫梅而名重一時的畫家們做了一個總結與梳理。其中“爰登之木，遍征海內名人題詠，而屬余為之敘。余方以簿書鞅掌，塵俗填胸，而東閣花開，燭殘夢覺，時一披覽，不覺此身在羅浮村里，烏帽黃塵，殊有愧色矣。遂書之以弁其簡端。”這段跋語表明鄭對此書顯然是很在意，“爰登之木”也就是要刊刻時，遂“遍征海內名人題詠”，從此跋看，林則徐是眾多與鄭有交游的名人之一。而這種到處征集名人題識或序言，并纂入自己刻印的書，或借有地位之人的聲名來推廣自己著錄的行為，在明清也是很普遍的。此著錄中有一頁梅譜上有幾個字：“述雪湖道人譜”。“雪湖道人”是明劉世儒，著有《雪湖梅譜》，余紹宋曾言“《雪湖梅譜》二卷，此本首題山陰王思任季甫編輯。前有思任序，謂此譜已再四刻，當時名重可知矣，前為象贊、序文、評林及古詩、律詩、排律、絕句及書啟，皆其友朋投贈，無慮百數(shù)十人，然后入正書……后附雪湖詩及題畫十數(shù)篇，與梅譜多無關涉。末為后跋是所謂梅譜者，僅十余紙，而標榜之文詞，其篇帙幾占全部十分之九……”[2]，“僅十余紙，而標榜之文詞，其篇帙幾占全部十分之九……”。聯(lián)系《竹波軒梅冊》諸多題跋內容，會發(fā)現(xiàn)這段話其實也適用《竹波軒梅冊》；可以推測，鄭的畫譜應該受《雪湖梅譜》的影響，鄭淳在某種程度也效仿劉世儒的做法，因為鄭小樵此梅譜同樣是遍布名家熟人的溢美之詞，而且占了相當?shù)钠?，甚至有點喧賓奪主，名為“梅譜”，可是捧場題跋卻占據(jù)了主要篇幅，連歷史上有名的鐵骨錚錚的林則徐都被拉來為此著錄“造勢”。

值得一提的是另一版本為東京圖書館藏《竹波軒梅冊》（此本又題做《后梅花喜神譜》），與哈佛大學本不同，此本刪林則徐跋。此舉大抵是由于鴉片戰(zhàn)爭失利，林則徐被從重懲處，貶戍伊犁。所以可能出于避嫌而重新輯錄，此著錄一開始請諸位名家寫跋的初衷應該就是借名家的名氣及氣勢來進行宣傳，而林則徐官場上的失勢及統(tǒng)治階級對其的放逐顯然已經無法對此著錄產生積極影響，所以棄用林則徐的題跋也不足為奇，這背后是否還有其他故事，無從考證，由于此本確切出版年代及鄭淳生卒筆者目前沒有找到可靠出處，所以無法判斷是否是鄭淳生前出版的，如果是鄭淳在世時出版，鄭淳是否暗中安撫林則徐了，或者林則徐主動要求撤下其題跋也都是有可能的。

有的題跋文風則與“獨抒性靈，不拘格套“的性靈小品文一脈有契合之處。如趙之琛所題：“道光乙未春三月朔后三日，吾友二山攜小樵四兄畫梅冊見過余，時病足杜門，不出相見。甚歡，適山僧送泉至，童子煮茗以進分飲，展閱暗香疏影，生氣溢于褚墨，令人嘆賞不置?！边@是作跋者回憶、追述及評價見到小樵梅冊時的情形，題跋中提到了具體的時間、人物和事件，勾勒出當時的情景，以及“煮茗分飲” 的文人生活方式。題跋類文字往往不承載宏大的主題，通常是描述日常生活的隨筆式的小品文。

另外，還有“余不見小樵者及五稔，嘗聞小樵畫梅而未嘗一見，游倦歸來，半身不遂，無從往訪。今小樵以畫梅冊寄示，閱之，不禁狂喜。小樵為吾家九韶翁季子，席豐履厚，①“席豐履厚”，（清）吳趼人《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》第十四回：“你看他們帶上幾年兵船，就都一個個的席豐履厚起來那里還肯去打仗?！睙o所不可，而乃徙倚小窗間，寫梅花無幾相見而筆墨之勤，如是而何村梅官梅之別乎？夫寫官梅者村梅亦能畫，寫村梅者官梅亦然，但欲求其工爾，小樵以如是之妙齡而專心致志勤于筆墨，其所到，豈可量哉？吾家自寒村公以來，作畫代不乏人，至于今七世，于茲矣，獨余以父師，嚴于督課，未承隸業(yè)，及之而弟侄所作，亦頗有聞者。夫梅品之至清者也，小樵作此疏影橫斜，暗香浮動隨在，而是其品之至清可知矣。幸余病廢，右手尚存，為略數(shù)語于后，道光丁酉霜降日耐翁喬遷力疾書”，此則題跋不僅是對梅冊的褒獎，還介紹了畫家小樵所在地域里學畫的傳統(tǒng)、小樵的生平以及其畫藝的精進，同時包含題者的生活見聞及感觸，可見，題跋體本身有自己特有的寫作套路，往往體現(xiàn)為一些隨性抒發(fā)的心得，而且題跋體文字較靈活，更多是文人交游的體現(xiàn)，而此著錄中諸多題跋一般為著者請好友、名人題寫，作為文字資料，大致提供了著者的經歷、交游、繪畫風格等信息。 我們知道，“中國文化以及受儒家文化精神濡染的東亞諸社會的文化，基本上是一種社群主義（communitarianist）文化?！盵3]文人之間的交誼也是社會影響審美的一個渠道，同時，“社會經濟結構的變化，政治制度和思想觀念的變動，并不是一種虛無飄渺的東西，而總是要在人和人的關系即社會情境中得到反映，從而深刻地影響到每一個人?！盵4]從托爾斯泰的理論，也可以看出其主張藝術本質是人與人之間的情感交流，關注共同文化現(xiàn)象之人更易在理念上相互契合；“具體在畫學藏書題跋這個文化現(xiàn)象中我們會發(fā)現(xiàn)有關學者、文人通過以書會友、以畫會友、以文會友，擴大了各自的文化積累，共同參與了傳承及豐富中國古代文化傳統(tǒng)?！盵5]在古代比較封閉的情況下，這種影響有時甚至起了決定性的作用?？鬃釉疲骸霸娍梢杂^、可以形，可以群，可以怨”；詩可以“群”，其實指的是“詩”（各門類藝術）促進人與人和諧交往的意義。甚至“群”可以被視為文人必備的一種修養(yǎng)，有助于完善與外界打交道的情感能力。另外，此題跋提到的官梅與村梅在技法上的相通之處，也是值得注意的一個問題。

二、小樵的研習軌跡——《竹波軒梅冊》的圖文互證

從當下時髦的“語—圖”互證角度來看，梅冊中所繪圖像作為“藝術”的顯現(xiàn)，有藝術風格史的研究價值，而梅冊題跋的文本集合背后也暗含的精神性寓意（特定主題或概念包含的文學或哲學寓意），以下題跋個案恰好說明此問題，如竺陳簡以詩題奉：“尋得羅浮姑射仙①羅浮山位于廣東省東江北岸，風景優(yōu)美，晉葛洪曾在此山修道，道教稱為“第七洞天”。相傳隋趙師雄在此夢遇梅花仙女，后多為詠梅典實。清趙翼《梅花詩》之三：“好同姑射稱仙子，會到羅浮化美人。”參見植物部·木本“羅浮”。，暗香疏影入云箋。教人轉惜林和靖，徒有孤山詩句傳。”以及王燕堂跋：“有肌有骨有精神，占斷人間第一春。豈是滿腔冰雪貯，逋仙端合是前身。一枝鐵筆見天真，寫出冰姿幅幅新。自是君夢羅浮到，幽香直語倩詩人?！边@類題跋大多提到羅浮、姑射、林逋等典故，并集合詠梅詩的固定程式，梅妻鶴子、羅浮、姑射等典故基本必提，都映襯出梅花作為文人守得寂寞、耐得清寒的心理寄托。這類抒情型題跋往往為即興詩詞，以絕句居多，具有較濃的個人感情色彩。

而就諸多題跋來看，其研習軌跡卻是十分明晰的。根據(jù)現(xiàn)存文獻，《竹波軒梅冊》臨仿畫梅名家風格的作品有十二幀分別為：“師東坡居士真本”、“臨逃禪老人真跡”、“煮石山農有此畫法”、“包山子君”②（明）陸治，字叔平，江蘇吳縣（今蘇州）人，因為居住在太湖的包山，號包山子，后隱居在支硎山中。、“述雪湖道人譜”③（明）劉世儒，字繼相，號雪湖，山陰（今浙江紹興）人，作有《雪湖梅譜》。、“擬周少谷”、“用陳孔彰筆法”、“仿南田草衣冊”、“臨高西園筆意”、“冬心先生寫法”、“法羅兩峰”以及“摹童二樹”。[6]這些皆為鄭淳自我標注的學習范本。其中，東坡居士與逃禪老人兩本并臨，證明了鄭淳梅冊中對于畫梅名家的選擇上的多樣性；值得注意的是，吳師道曾言：“右東坡先生枯木竹石及逃禪楊補之墨梅折枝二作。雖不同時，皆絕品也。然坡公之畫，人見之者特以為文章學行之余事，而補之為人有高節(jié)，文詞字畫皆清雅，而世獨以梅稱。士之藝名者，真乃不幸哉?！盵7]東坡、逃禪畫雖然均可稱絕品，但在時人眼中，東坡仍然是主要以文章顯達。鄭淳將東坡與逃禪并列于梅冊，大概是希望通過仿蘇東坡筆意來獲取更大范圍群體的認同。

還有汪述孫題：“小樵先生先畫竹，畫竹不成，去而畫梅，從干點花。善守古法，水邊月下，各及其致。今按是冊，令人想見竹波軒中濡毫落紙時也?！笨梢娡羰鰧O曾親見小樵畫梅。其所題“畫水邊月下之梅”的古法則與范成大《梅譜》中對野梅記述契合：“江梅，遺核野生不栽接者，又名直腳梅，或謂之野梅。凡山間水濱，荒寒清絕之趣，皆此本也?；ㄉ孕《枋萦许?，香最清?！盵8]這種水月朦朧之境中傲然清絕的野梅，與文人階層特有的逸品觀相匹配。不過，事實上，畫此種水邊月下之梅有一種獨特技法-“倒暈法”，即在素色絲絹上平涂淡墨，并預留月亮、花等空白區(qū)，然后用或濃或淡筆墨畫出梅枝干。變幻流動的空氣中，一汪寒水，一輪冷月，梅花傲然獨絕，構成一個清寂自然的意境。這種方法最早在畫雪景、雪竹中使用，后被楊補之侄湯正仲用于畫雪梅④朱熹曾評價湯正仲學習楊補之并“出新意，為倒暈素質以反之”，參見《晦翁先生朱文公文集》卷八十四，四部叢刊本。，并衍生出月下水濱之梅。由于《竹軒波梅冊》是木刻版畫，水邊月下之梅的墨法估計不易表現(xiàn)，但是在構圖上并無二致，這樣看來，梅冊中的版畫形質的梅花應該是要比小樵非版畫形式梅的豐富性要遜色得多。

值得注意的是，畫譜中提到“用陳孔彰筆法”、“冬心先生寫法”中梅花枝干剛硬，如刀砍斧斫，與惲南田等人所繪梅花風格迥異，而且，陳墫在梅冊中的跋語認為，小樵畫風與陳孔彰有出入：“古來畫墨梅，至宋時楊補之趙彝參，可稱登峰造極矣，下逮明初則有王山農、陸明本、陳憲章暨沈文諸公皆師楊趙，后有陳孔彰出而惡習遍行，正傳絕鄉(xiāng)，今觀小樵贊司所作，動合古法，一洗陋習?！边@段跋語與同一梅冊中“用陳孔彰筆法”體現(xiàn)出小樵對陳孔彰畫梅的認可相悖，其中復雜原委顯然已非今日所能概述。但參照鄭淳“用陳孔彰筆法”圖像與首都博物館藏陳嘉言⑤明代陳嘉言，字孔彰，浙江嘉興人。擅寫翎毛花卉，設色清麗?！睹啡笀D扇》，或可厘清一二。陳孔彰《梅雀圖扇》中梅花多用側鋒，墨色淺淡，畫面柔和細碎，有富貴媚人之態(tài)。這種呈現(xiàn)方式將梅花表現(xiàn)的多有弱態(tài)，極容易引起標榜“寧丑毋媚”的文人畫家的反感。陳墫跋語則記錄了陳孔彰以后，出現(xiàn)一批和其類似的畫家以嬌軟之梅媚俗的時弊。再觀小樵“用陳孔彰筆法”頁發(fā)現(xiàn)，實際上，小樵一改陳孔彰畫梅喜用側鋒的習慣而用中鋒，將主枝刻畫的極有力度。同時，小樵通過減少梅花數(shù)量（畫疏梅）來彌補陳孔彰《梅雀圖扇》中花多且細碎的樣貌。結合圖像與題跋的內容，可知陳墫評小樵“動合古法，一洗陋習”與小樵梅冊的作品是契合的，但是與“用陳孔彰筆法”似乎不符；所以，對于小樵畫梅的疏朗老硬打破清代畫梅媚俗的時弊這一點還需要進一步分析。

此外，對于小樵自身及梅冊中顯現(xiàn)的繪畫風格，從題跋中所見的還有以下看法：

吳仲倫跋：“小樵諸幀，閑情逸態(tài)，欹側江橋，野渡間，殆與元章同一眷屬?！?/p>

張烜題：“向在婁江，見陳眉公，梅花長幅，骨力蒼勁，姿態(tài)橫生，恍于竹籬。柳舍間遇之，近時作者，罕見其偶。小樵此作，別饒風韻，秀逸之致，溢于赭墨，由是精進，當不讓前賢獨步也?！?/p>

張霖題：“我從去年上長安，窗前待臘促征鞍。辭家遠隔四千里，月明雪夜孤影單。醉里不知人世事，夢中猶覺行路難。憶君羨君且勖君，曷不再到庾嶺看。歸來徑過竹波軒，披圖喚醒東野寒。平生蓄眼獲所觀，應與二樹并垂金?！?/p>

這幾條題跋較為明晰地指出，鄭淳畫梅的師法脈絡：鉆研王元章、楊補之的畫法最多，其作品風格也最為接近。小樵同時代人也持類似觀點，如朱熊跋：“不繁不疏，忽整忽散，點苔剔須，未用雙管，似楊補之，似王元章，變習隨手，十指生香。”張穎東跋：“鄭子小樵善墨梅，一日以梅冊索予題詩，觀其所作，橫斜疏瘦，淡墨淋漓，殊有楊王二人筆意?！痹诹謩t徐所做序跋中“……小樵以谷口之神仙，聊孤山之眷屬，抽毫染翰，結此清緣，嘗得楊逃禪墨梅長卷，日夕撫摹，曲盡其妙，其品當超花乳山人、花之寺僧而過之……”，林甚至認為，小樵所畫梅花，已超過王冕及羅聘。從中我們多少可以反推出鄭淳畫梅的風格。與此同時，“分明記得冬心語，羨爾真?zhèn)鲗汅旁??！迸c“平生蓄眼獲所觀，應與二樹并垂金”則說明了小樵還學習了金農與童鈺。由此可見，小樵畫梅風格大致延續(xù)了從揚無咎到王冕，再到金農、羅聘及童二樹等偏文人墨梅的傳統(tǒng)。

朱昂之跋：“卉木中以梅之品為最高者，以其不藉陽和之力，能冒霜雪而獨開。故寫梅者欲得其高寒之致，超逸之神為極難。小樵尊兄畫冊，或繁或簡，神韻灑然，楊補之耶，王元章耶，呼之欲出矣。”因王元章是繁花密蕊之繁，楊補之為疏影斜橫之簡。故題者用“或繁或簡”四個字，既概括出畫冊中梅花的大體形態(tài)，也使觀者能進而觀想出小樵的繪畫研習之路。再如孔繼濂題：“畫梅如畫篆，忌硬亦忌弱。須有跌宕神，筆端揮浩落。鄭君稟奇氣，欲作不茍作。一枝兩枝間，布置幾裁酌……”以及蒯關保跋：“壬辰歲天臺治庵方君，即聞小樵別駕，亦善畫梅，兼工隸古，與余嗜痂之癖相似。逮把袂言歡亦甚，契合許，恨相見之晚。今將捧繳云和，臨行出示此畫梅冊屬題，見其用筆遒勁逼近元章一派，欽佩之余，喜成二絕，并跋數(shù)言放后，以志別沉即希?！边@些題跋，用“畫梅如畫篆”、“遒勁”、“兼工隸古”等，則談到了小樵用書法性用筆畫梅，對學習畫梅者有重要的實踐意義。①本文所有題跋內容，均為著者等人親自辨認、斷句，未有簡體印刷體文字可參考，所以有錯漏之處，敬請方家指正。

三、《梅花喜神譜》與《后梅花喜神譜》

東京圖書館藏道光十八年刊本《竹波軒梅冊》有阮元題寫：“后梅花喜神譜”六字，并跋云：“余藏宋伯仁梅花喜神譜，惜其幅僅三四寸，每幅花葉稀疏，備法而已，今觀小樵此冊甚暢妙，真喜神也，題之如右?！边@樣看來，在宋代時就已經有了一部被后人所熟知的梅譜——《梅花喜神譜》，從著錄的名字看《后梅花喜神譜》似乎是《梅花喜神譜》的延續(xù)。但是，單從阮元的題跋看，多少有些有貶宋褒鄭的傾向，其實對于宋代宋伯仁的《梅花喜神譜》，后人也曾詬病言“枝條僅一二莖，梅花僅一朵，式式如此，終不成章。何況花式不倫不類，何笑之至，畫家自不敢有所取法也”[9]《書畫書錄解題》中也云：“寫梅之意態(tài)而作喜神者，宋時俗語謂寫像也。所譜凡百品，每品各立名色，原序謂：本有二百余品，實則百品已嫌其多。大凡作譜，俱不免巧立名色，數(shù)至于百，則涉于繁冗，不堪記憶矣。所題詩多涉纖巧。阮氏謂其為江湖派人是也?！盵2]阮氏認為，宋伯仁之作“江湖派人是也”，說鄭小樵之作“甚暢妙，真喜神也”；值得注意的是，他對宋伯仁《梅花喜神譜》評價不高，卻將自己推崇的《竹波軒梅冊》題為《后梅花喜神譜》，“后”的意思多少有些之后或承繼的味道，豈不矛盾？從字里行間揣摩下來，也有學者認為可能是阮元受人之托，盛情難卻，故而寫出“暢妙”等贊美之詞給《后梅》，但內心卻不甘完全隱匿自己的真實想法。事實上，他對《竹波軒梅冊》的觀點有所保留，認同度并非那么高，他認為《后梅》仍未完全避宋伯仁梅譜之弊。

宋伯仁《梅花喜神譜》與鄭淳《竹波軒梅冊》產生于不同歷史語境，畢嘉珍（Maggie Bickford )曾專門研究過13世紀中期的《梅花喜神譜》。她強調梅譜中的詩文中的政治典故的復雜性，畢嘉珍曾言：“目睹金朝的滅亡，中國主戰(zhàn)派和主和派之間的爭論以及蒙古入侵，鹽運史屬官宋伯仁通過《梅花喜神譜》的文字和圖像，借助梅花陳述著宋代晚期的現(xiàn)實狀況，以此重新定位了南宋感覺論者和美學家賞梅的路徑。宋伯仁用100個木版圖追述了梅花的生命歷程，每塊木版圖的頂部都有一個標題和其一首四行題詩。他利用這些視覺和語言元素之間的關系，去呼吁變革、復興與統(tǒng)一?！盵10]如果說宋伯仁與歷史上諸多文人都擁有著自我宣稱的梅花癖好的話，那么宋伯仁贊美梅花的行為可能與其中的一些人，例如林和靖等人大為不同。林和靖等將梅花推入私人世界，一個隱逸的世界；而宋伯仁則將梅花推入公共空間的范圍；這樣，宋伯仁除了將內省的梅花外向化，并帶有了一定的政治色彩，通過木版畫譜擴大了其影響范圍，單從清代《竹波軒畫譜》被改為《后梅花喜神譜》，就可以看出宋伯仁《梅花喜神譜》的影響頗大的。宋代無論是宋伯仁的《梅花喜神譜》、范成大的《范村梅譜》，還是宋元期趙孟堅的《梅譜》，梅譜中文本部分多為借梅言志；宋、范等非以繪事為目的，估計此類圖譜可能為引起“喜梅之人”的共鳴而著的格物圖譜。以宋伯仁繪著的《梅花喜神譜》為例，譜中上、下卷按梅花的生長順序分別繪有蓓蕾、小蕊、大蕊、欲開、大開、爛漫、欲謝、就實等梅花的種種形態(tài)，共計100幀。每幅配有題名和五言詩一首，且所繪梅花多為一枝一蕊。同時，宋伯仁《梅花喜神譜》中還有“鼎”、胄”、“商鼎催羹”等具有政治暗示性的題詞。此梅譜帶有昂揚的入世精神，與小樵《竹波軒梅冊》題跋中總體上體現(xiàn)出來的對梅花隱逸、高潔的贊美大為不同。范書也延宋書程式，均構圖簡單，配以五言詩。在《范村梅譜》后序中： “清周中孚鄭堂讀書記一則”中有論:“石湖有園在居第之側，號范村，所撰梅花凡十二種，每種為一則，蓋據(jù)吳郡所產別業(yè)之所植者記之，非謂梅類止于此也?！盵11]說明《范村梅譜》中記錄的梅花，是吳郡范村種植的梅花的種類。譜中所繪梅花是基于作者日常對梅花品種與生長規(guī)律的觀察，是具有業(yè)余寫生性質的。這種實踐與宋人精審物理物形的理性觀念一脈相承。這樣的圖譜僅出自儒士對梅花品格的欣賞和對周遭世界的科學的認知態(tài)度。反觀《竹波軒梅冊》，其舍去了宋伯仁等宋人梅譜中每頁引人注目的五言詩，將書中主體部分的重心全然轉移到表現(xiàn)不同畫梅名家的多元風格。其次，小樵所繪梅冊中梅花的形態(tài)有繁有簡，比宋伯仁等宋人梅譜圖繪一枝一蕊也要豐富許多；這個區(qū)別也反映了宋伯仁《梅花喜神譜》與鄭淳《竹波軒梅冊》的一些不同。

“在冬日或早春空曠的景色中開花，灰綠色的樹皮和白色的花很容易轉化成白紙或絹上的水墨，而不涉及由彩繪而為水墨這一重大轉變。梅花暴露的結構與花的簡單形式正好提供了有限的圖畫元素與實際無限的形式變化間恰當?shù)慕Y合，對業(yè)余畫家而言，它成為一個吸引人的題材。”[10]這樣看來，梅花題材受眾較廣，梅譜類著錄的消費者也多為初學者及業(yè)余畫家；值得一提的是印刷類畫譜雖每頁作品對接受者而言，構圖、布局與紙、絹作品基本無異，但是在色彩的豐富表達上卻是無能為力。但是高居翰認為：“色彩作為繪畫的一個因素，無疑有著較低的理論地位。幾位唐代大家作品的著色是由助手來完成的，這并無損于其作品的偉大，在后世的批評家看來，過分熱衷于色彩的運用反而有損于畫家的聲望?！盵12]中國古代傳統(tǒng)文化對五色貶低的傾向（“無色使人目盲”），及從北宋中后期興起的文人畫對水墨的偏愛，都使得不著色的作品可以被廣泛接受的，因此，畫譜類著錄上的版畫作品即使色彩缺失，仍然不影響其后世的流傳；版畫媒介雖然可能會削減了藝術上的更精深體現(xiàn)，但其大量發(fā)行的可能性對于那個時代的小名頭畫家來說無疑是件幸事，因為小名頭畫家作品不一定被宮廷及大收藏家收藏，較少機會流傳下來，而版畫類畫譜的大量出版則避免了小名頭畫家的大量作品完全湮滅在藝術史中。

然而，如果不結合此著錄里面的題跋文本內容，觀者仍很難僅根據(jù)梅譜圖像厘清小樵師法軌跡。因為上文說到此梅譜中圖畫本身具有模糊性——僅可觀畫面結構，不能看出墨色的變化，無法體現(xiàn)色彩的豐富；這些因素都對小樵墨跡真實水平的體現(xiàn)產生了消減。梅冊中的百余條題跋，或為同行畫家所題，或為詩人、工藝師所題；或為年齡相仿的朋友所題，或為德高望重的長輩所題，是當時文人間相互勉勵欣賞、相得益彰的體現(xiàn)。正得益于此，后人才有機會通過這些文字，了解小樵其人及其繪畫藝術，更好地解讀畫冊中的幀幀梅花，并與時代因素聯(lián)系起來，理解文人畫系統(tǒng)中墨梅畫風的一脈相承?！吨癫ㄜ幟穬浴冯m然是版畫作品，且被阮元題為《后梅花喜神譜》，但在反映墨梅畫法傳承、文人交游等藝術史問題上還是有其獨特的價值的。

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(責任編輯:呂少卿)

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1008-9675（2017）02-0044-05

2016-11-08

郭建平（1974-）,女,河北涿鹿人,東南大學教授，研究方向：藝術史、藝術文獻學。

陳阿曼（1995-）,女,江蘇宿遷人,東南大學藝術學院學生,研究方向:藝術史。

國家哲社藝術學單項：《基于序跋及題跋整理上的中國古代書畫著錄版本學及?？睂W研究》（14BA012）。