徐潤澤（河南科技大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院， 河南 洛陽 471023）

現(xiàn)代藝術(shù)的呈現(xiàn)：阿爾弗雷德?巴爾的“白立方”展示模式及其新柏拉圖主義思想

徐潤澤（河南科技大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院， 河南 洛陽 471023）

1929年，紐約現(xiàn)代美術(shù)館正式開館，館長阿爾弗雷德·巴爾通過一種新的方式向人們展示了塞尚、凡·高、高更等人的現(xiàn)代藝術(shù)作品。美術(shù)博物館的展示設(shè)計(jì)邏輯由此從珍寶館與藝術(shù)沙龍正式進(jìn)入到現(xiàn)代主義時期。這種被稱為“白立方”的展示模式是將藝術(shù)作品以與參觀者視線齊平的位置依次懸掛在白色無裝飾墻體上的展示方法。這種被認(rèn)為是客觀中性、脫離外界影響的展覽展示方式在二戰(zhàn)后成為了西方美術(shù)博物館的主流展示方式。直到1986年奧多爾蒂對“白立方”展開質(zhì)疑，人們才逐漸意識到這種展示方式所隱藏的精英主義和去歷史化傾向。本文通過研究新柏拉圖主義思想對于巴爾的影響，來探討“白立方”展示模式與現(xiàn)代主義藝術(shù)之間的關(guān)系，以及其所隱藏的歷史文化背景。

阿爾弗雷德·巴爾；白立方；新柏拉圖主義；展示設(shè)計(jì)

一、“白立方”展示方式的出現(xiàn)

1929年11月7日，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館(MoMA)在第五大道53號街730號的赫克舍大樓十二樓的辦公區(qū)域舉行了開館展。展出了塞尚、凡?高、高更、修拉的共九十八幅作品。這個辦公區(qū)域被分割成一個大型展廳，兩個中型展廳，兩個小型展廳和一個閱覽室。近一百幅作品被懸掛在臨時改造的不規(guī)則辦公空間內(nèi)，原來的空間結(jié)構(gòu)，譬如門窗都用石膏墻小心地掩藏了起來，內(nèi)墻面包裹著一層粗糙的米白色麻布。參觀者愛德華?瓦爾堡(Edward M. Warburg)這樣描述這個空間：“進(jìn)入擁擠的電梯向上，直到你被告知這就是現(xiàn)代藝術(shù)博物館，他們?yōu)檫@次展覽重新規(guī)劃了空間，但是你還是能感受到這個商用空間那種顯而易見的冷漠和疏離。”[1]很明顯，阿爾弗雷德?巴爾(Alfred H. Barr, Jr)，紐約現(xiàn)代博物館的第一任館長，因?yàn)檎褂[空間的局限對展示設(shè)計(jì)做出了妥協(xié)。但是這個展覽還是取得了不俗的成就。有媒體稱：“（本次展覽）無論是在展品選擇還是展示上都是卓越的。”[2]

1932年，現(xiàn)代藝術(shù)博物館從赫克舍大樓搬遷到了53號街的洛克菲勒別墅中。1934年，巴爾在新的博物館空間舉辦了“機(jī)械藝術(shù)”(Machine art)展，1936年，舉辦了“立體主義與抽象藝術(shù)”（Cubism and Abstract Art）展。這兩個展覽表現(xiàn)出巴爾對于展覽內(nèi)容和展覽形式所抱有的強(qiáng)烈野心。1934年的“機(jī)械藝術(shù)”展是巴爾所謂“1929年計(jì)劃”初期目標(biāo)中的一個。這個展覽展出了約600件機(jī)械化大生產(chǎn)的產(chǎn)品。它們就像現(xiàn)代雕塑一樣由基座架起放置在桌面上或者像繪畫作品一樣排列在博物館的墻壁上。在充足的人造光下，這些滾珠軸承、飛機(jī)螺旋槳、廚房水槽、玻璃器皿、彈簧以及那些在折扣店里很便宜就能買到的商品被精心放置在潔凈空曠的展廳中。把日常商業(yè)產(chǎn)品當(dāng)做“藝術(shù)”來展示，引來了大量好奇的觀眾和記者，以至于這次展覽延長了展覽時間并進(jìn)行了全國巡展?！皺C(jī)械藝術(shù)”展因?yàn)閷θ粘Ｎ锲返钠矫裰髁x展示獲得了大量贊譽(yù)。1936年的“立體主義與抽象藝術(shù)”展被當(dāng)年的一篇評論稱為：“迄今為止現(xiàn)代藝術(shù)博物館最為令人眼花繚亂的展覽”。[1]為了這次展覽，洛克菲勒別墅內(nèi)的裝飾墻裙被拆掉、照明設(shè)備被隱藏在天花板的盒子里，作品的懸掛則更加的不對稱。整個展示空間被構(gòu)建成為一個純白色的“中性”空間。在這個空間內(nèi)大量現(xiàn)代藝術(shù)作品“漂浮”在沒有裝飾的墻面上，參觀者可以在這個空間內(nèi)自由走動觀看，并沉浸在這個充滿藝術(shù)作品的世界里。

如果說1929年現(xiàn)代藝術(shù)博物館開館展選擇在寬敞明亮的白色空間中將藝術(shù)作品順序懸掛的方式是一種對商業(yè)改造空間的妥協(xié)，那么在搬到洛克菲勒別墅還依舊使用并推進(jìn)這種展示方式則是阿爾弗雷德?巴爾有意為之了。1934年，巴爾寫道：“掛畫很難，需要很多練習(xí)。當(dāng)我開始試驗(yàn)不對稱懸掛的時候，我覺得我進(jìn)入了掛畫的新階段。我現(xiàn)在熟練地掌握了通常的那種掛畫方式，自如地轉(zhuǎn)換光線明暗，選擇垂直或水平的懸掛?！盵3]很明顯，巴爾通過對展示設(shè)計(jì)的試驗(yàn)為現(xiàn)代藝術(shù)作品提供了一種新的展示方式。這種展示方式包括隱蔽的人造光線、白色“中性”的墻面、空曠抽象的空間；非對稱且單獨(dú)的作品擺放、視線齊平的懸掛；流動的參觀方式以及沉靜的觀展體驗(yàn)。如果我們考察紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館之前的藝術(shù)博物館展示方式，我們就能發(fā)現(xiàn)這種展示模式的新穎之處。從來自于文藝復(fù)興傳統(tǒng)的珍寶館（cabinet of curiosities）模式，我們可以看到16世紀(jì)、17世紀(jì)藝術(shù)作品是基于奇異珍玩的分類學(xué)的原則陳列在博古架和展示柜中的。而到了18、19世紀(jì)，這種模式讓位于沙龍模式，他們將藝術(shù)作品從踢腳線掛滿至天花板。這種展示方式滿足了繪畫的商業(yè)交換以及空間裝飾用途。直到19世紀(jì)晚期，英國國家美術(shù)館才出現(xiàn)了我們比較熟悉的水平對齊、對稱排列作品的懸掛方式，從這個角度來講，巴爾的夫人瑪格麗特?斯科拉里?巴爾（Margaret Barr）在1974年強(qiáng)調(diào)：“這種新的方式使得作品本身獨(dú)立的展現(xiàn)出來?！盵4]的確可以被認(rèn)為是阿爾弗雷德?巴爾對于展示設(shè)計(jì)重大的貢獻(xiàn)。

但是這種展示模式并非巴爾獨(dú)創(chuàng)。夏洛特?克隆克(C.Klonk)指出，巴爾的“白立方”展示模式很有可能來自于1929年他對歐洲的游歷。尤其路德維希?尤斯蒂(Ludwig Justi)在柏林太子宮（kronprinzenpalais）設(shè)立的藝術(shù)博物館應(yīng)該是這種展示模式的直接影響者。[5]而1936年“立體主義與抽象藝術(shù)”展中，巴爾展示了利西茨基在漢諾威省立博物館的作品“抽象之屋”的展板，這說明他的展示模式也有可能借鑒了亞歷山大?道勒在漢諾威構(gòu)建的展示模式。而事實(shí)上太子宮藝術(shù)博物館又是包豪斯室內(nèi)設(shè)計(jì)實(shí)驗(yàn)的升級版，漢諾威省立博物館的44展室也正是默霍利?納吉所設(shè)計(jì)。雖然并沒有證據(jù)表明，巴爾的展示思想直接來自于格羅皮烏斯、默霍利?納吉和拜耳，但是1927年，巴爾曾來到位于德紹的包豪斯，并且寫道：“在包豪斯的三天，對我來說是十分重要的經(jīng)歷。”[6]除此之外，荷蘭風(fēng)格派的克斯勒以及俄國構(gòu)成主義設(shè)計(jì)師利希茨基也在20世紀(jì)初的德國開始了他們對于現(xiàn)代展示空間設(shè)計(jì)的探索。而且巴爾也與他們有交往。不管怎樣，最終紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的展示模式吸收和取代了20世紀(jì)早期德國散亂多樣的展示探索，成為后來西方藝術(shù)博物館、畫廊慣用的藝術(shù)作品展示方式。

二、新柏拉圖主義與“白立方”

1934年，阿爾弗雷德?巴爾與他的建筑部負(fù)責(zé)人菲利普?詹森(Philip Johnson)聯(lián)合策劃了“機(jī)械藝術(shù)”展，這個被認(rèn)為是對日常生活進(jìn)行贊頌，并濃縮地展示了大蕭條時代現(xiàn)代主義工業(yè)狀況的展覽獲得了大量的贊譽(yù)。我們發(fā)現(xiàn)，這個看似是對美國工業(yè)時代明顯的功能主義和消費(fèi)主義趣味有著樂觀認(rèn)可的展覽，卻在他的展廳墻上、展覽圖錄上、期刊的宣傳文本上反復(fù)的印著一段柏拉圖的引語。這段引語來自柏拉圖晚期的談話錄《斐萊布篇》：“我說的美的形式不是大多數(shù)人所理解的美的動物或繪畫，而是直線和圓以及用木匠的尺、規(guī)、矩來產(chǎn)生的平面形和立體形。我認(rèn)為這樣的事物是美的，但它們與其他大部分事物不一樣，大部分事物的美是相對的，而這些事物的本質(zhì)永遠(yuǎn)是美的?！盵7]除此之外，他還引用了圣托馬斯?阿奎那的《神學(xué)大全》以及勞倫斯?杰克的《責(zé)任與文化》。許多學(xué)者認(rèn)為，對柏拉圖的引用是巴爾的策展團(tuán)隊(duì)對于平常物的致敬。但是菲利普?麥克馬洪卻認(rèn)為，展覽對于《斐萊布篇》的引用是“不恰當(dāng)?shù)摹保麖?qiáng)調(diào)：“所有這些對藝術(shù)不切實(shí)際的錯望都來自于新柏拉圖主義對于柏拉圖的錯誤理解，尤其是《斐萊布篇》?！盵8]

事實(shí)上巴爾對柏拉圖的重視來源于兩個方面，一方面是他的建筑部負(fù)責(zé)人詹森，另一方面則是他所浸潤的國際前衛(wèi)藝術(shù)圈。菲利普?詹森大學(xué)期間在哈佛主修古典哲學(xué)，并與其導(dǎo)師美國柏拉圖研究專家拉斐爾?德莫斯(Raphael Demos)保持著長久的友誼。在1991年紐約現(xiàn)代美術(shù)館口述史計(jì)劃的采訪當(dāng)中，詹森強(qiáng)調(diào)：“（巴爾）對于柏拉圖十分重視。因此我通過尋找柏拉圖哲學(xué)中的某種純粹性來支持他的計(jì)劃”[9]雖然采訪中詹森并沒有表明他如何決定在“機(jī)械藝術(shù)”展當(dāng)中引述《斐萊布篇》，但是作為巴爾的共事者和親密的朋友，他的確可以對巴爾的展示思想產(chǎn)生影響。除此之外在1934年，通過對柏拉圖《斐萊布篇》的引用為現(xiàn)代主義藝術(shù)在繪畫上的抽象試驗(yàn)辯護(hù)，已經(jīng)在國際前衛(wèi)藝術(shù)圈當(dāng)中變得司空見慣了。阿爾弗雷德?施蒂格利茲（Alfred Stieglitz）在1911年就在《攝影作品》雜志上引用了這句話。他將這句柏拉圖的引語印在了畢加索“站著的裸女”（Standing Female Nude）的炭筆素描旁。藝術(shù)史家喬治?漢密爾頓（George Heard Hamilton）認(rèn)為：“這是美國最早也是最讓人熟知的對于抽象繪畫辯護(hù)詞?！盵10]受到施蒂格利茲的影響，這句引語在美國非常盛行。在軍械庫展覽上，施蒂格利茲為皮卡比亞（Francis Picabia）立體主義時期的作品做了一個個展，這個展出立即讓施蒂格利茲成為軍械庫展覽當(dāng)中非常著名的外國參展商。這次展覽的圖錄便引用了《斐萊布篇》用來支持非形象抽象（nonfigurative abstraction）。新柏拉圖主義，尤其是對《斐萊布篇》的引用，在20世紀(jì)早期歐洲的現(xiàn)代藝術(shù)家群體中也十分盛行。這種具有一定神秘主義色彩的思想吸引了眾多藝術(shù)家?；锟峦ㄟ^叔本華走向了形而上繪畫，蒙德里安和康定斯基通過舍恩馬克爾斯(M. H. J.Schoenmaekers)的通神學(xué)走向了純粹抽象，除此之外受到新柏拉圖主義影響的人還包括高更、克利、奧占方等等。而1920年到1930年間，巴爾與這些藝術(shù)家都有很深的交往。因此我們也可以說是巴爾對于歐洲前衛(wèi)藝術(shù)的學(xué)術(shù)敏銳，導(dǎo)致了他對新柏拉圖主義的興趣。正如劉易斯?芒福德（Lewis Mumford）所說，如果你喜歡滾珠軸承和彈簧，你就可以接受布朗庫西(Brancusi)、默霍利?納吉(Moholy-Nagy)、雅克?維庸(Jacques Villon)以及康定斯基。[11]這句話很有意思的表明了“機(jī)械藝術(shù)”展與現(xiàn)代主義藝術(shù)作品之間的關(guān)系。甚至指出了新柏拉圖主義與現(xiàn)代主義藝術(shù)以及現(xiàn)代主義展示設(shè)計(jì)之間的關(guān)系?！鹅橙R布篇》事實(shí)上為現(xiàn)代主義藝術(shù)以及對他們的展示提供了原則上的支持。不僅如此，它還指出了一種現(xiàn)代生活的視覺原則，那些來自任何地方的商品，現(xiàn)代機(jī)械制造物，以及現(xiàn)代城市街區(qū)的構(gòu)造，他們所展現(xiàn)出來的直線和完美的圓是純粹美的，他們本身就是絕對價值的物質(zhì)載體。因此對于這種現(xiàn)代生活的展示，不管是展示工業(yè)造物還是展示藝術(shù)作品，其實(shí)都是一樣的，它們需要一種去歷史的，純粹的展示方式。

在“機(jī)械藝術(shù)”展覽的通訊稿中是這樣描述這次展覽在展示方面對博物館裝修的改造：“墻壁被移開，吊頂被卸掉，光源被改變，53街11號現(xiàn)代藝術(shù)博物館的員工日夜趕工為3月7日開幕的機(jī)械藝術(shù)展覽布置新的現(xiàn)代化的展示背景。博物館第一次把展覽布置提到了與展覽本身一樣重要的位置。展示背景避免將每件造物強(qiáng)調(diào)成為獨(dú)一無二的設(shè)計(jì)產(chǎn)品，恰恰相反，它展現(xiàn)了數(shù)以千計(jì)的造物共有的一致性?！郊y布構(gòu)成了假天花板，透過它光線可以均勻的散射下來。博物館所有的建筑平面，以及墻面都被改成鋁、不銹鋼、膠紙板制的移動屏、移動板、移動扶壁,并且在他們上面覆蓋了油布、天然比利時亞麻布、或者淡藍(lán)、淡粉、淺灰色的帆布。三種展示方式將會被運(yùn)用：孤立——比如用展示希臘雕塑的方式將單個的水龍頭放置在基座上；成組——一系列的制品比如燉鍋、水杯以及電燈泡將成組展示；變奏——不同的單個制品或不同的系列制品將會被放置在不同類型的展臺、基座、桌面和背景墻上。彈簧、齒輪、線纜、化學(xué)燒杯、地毯清潔器、櫥柜以及其他的實(shí)用制品都將會被展出。他們之所以被選中作為展示對象，并不是因?yàn)樗麄兏鼘?shí)用，而是他們形式的美感、完成的美感以及物質(zhì)的美感?！盵12]

“機(jī)械藝術(shù)”展通過他的展示設(shè)計(jì)向公眾傳達(dá)了一種永恒和超然的姿態(tài)。通過柏拉圖和阿奎那，而不是未來主義或者達(dá)達(dá)主義的方式的，阿爾弗雷德?巴爾將整個現(xiàn)代生活進(jìn)行了抽離和重構(gòu)，在這里我們看到了日常生活所具有的那種物質(zhì)性和抽象性?！皺C(jī)械藝術(shù)”展通過明確的展示語言強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)代所具有的新審美，在限定性的非裝飾空間內(nèi)強(qiáng)化展品的物質(zhì)性和抽象性使之脫離日常而變的純粹和中立。這種展示方式幾乎就是對現(xiàn)代主義藝術(shù)去形象化、幾何化以及形式主義探索最契合的展示方式。因此，1936年開幕的“立體主義與抽象藝術(shù)”展，也選擇了同樣的展示方式，只不過相比起“機(jī)械藝術(shù)”展而言，這次展覽有更為明確建構(gòu)意味和更為熟練的展示語言。一進(jìn)展廳我們就可以看到，巴爾通過視覺圖表的方式展示了從1890年到1930年之間，現(xiàn)代主義的發(fā)展趨勢。如果我們仔細(xì)去看這張譜系圖，便可以發(fā)現(xiàn)，日本版畫、近東藝術(shù)、黑人雕塑和機(jī)械美學(xué)這些外部影響因素被單獨(dú)框在紅色的框中與其他藝術(shù)流派相區(qū)別，并用紅箭頭表達(dá)了它們與具體藝術(shù)流派之間的影響關(guān)系。展覽展示的設(shè)計(jì)也自然按照這種關(guān)系來布置：在三樓展廳的右手展室巴爾在四面墻上通過將藝術(shù)作品、設(shè)計(jì)作品、建筑照片、海報(bào)錯落并置的方式分別展示了立體主義、包豪斯、風(fēng)格派以及純粹主義的作品以及他們的影響?？溌〉拿婢吲c兩件畢加索的雕塑放在同一個展廳里。薩摩色雷斯的勝利女神石膏像與博丘尼(Umberto Boccioni)的《空間連續(xù)的獨(dú)特形體》(Unique Forms of Continuity in Space)則共同放在另一個展廳。很明顯，巴爾通過展覽展示虛構(gòu)了一個復(fù)雜的藝術(shù)史關(guān)系，這個關(guān)系并不是建立在具體實(shí)際的社會生活世界之上，而是形式關(guān)系之上。

三、對于“白立方”的批判

雖然“立體主義與抽象藝術(shù)”展以及之后的“幻想藝術(shù)、達(dá)達(dá)與超現(xiàn)實(shí)主義”(Fantastic Art Dada,Surrealism)展，阿爾弗雷德巴爾都堅(jiān)持使用白色的展示墻面，但是白色并不是絕對的。譬如在“幻想藝術(shù)、達(dá)達(dá)與超現(xiàn)實(shí)主義”展中漢斯?阿爾普(Hans Arp)的淺色浮雕作品《兩個頭》(Two Heads)就被展示在深色的背景墻上。1941年，“新收獲：現(xiàn)代原始、人民的藝術(shù)家”(New Acquisition: Modern Primitives, Artists of the People)展上,約翰?凱恩（John Kane）的《自畫像》以及羅素的《熟睡的吉普賽人》（The sleeping Gypsy）則使用了黑色的背景。不過，“白立方”展示方式終究被認(rèn)為是一種具有統(tǒng)治地位的博物館展示模式。但是，在30年代也并不是所有人都擁護(hù)這種“白立方”美學(xué)。1936年，“立體主義與抽象藝術(shù)”展后，亨利?麥克布萊德（Henry McBride）便指出：“立體主義與抽象藝術(shù)”展主要傾向于推動知識的積累，并沒有對普通公眾造成影響。他聲稱展覽展示方法拒絕了沒有學(xué)術(shù)知識的普通參觀者。博物館官方“可以說，從展覽的視覺展示上就為普通大眾設(shè)置了很高的門檻?！盵13]他認(rèn)為公眾需要的不僅僅是數(shù)據(jù)和日期。他們需要對抽象藝術(shù)作品平實(shí)地講解。一個概念一個概念地逐步講解，才能使觀眾產(chǎn)生興趣進(jìn)而理解藝術(shù)。

在對于巴爾的批評者中最為著名的便是夏皮羅。夏皮羅認(rèn)為，巴爾的展示方法將藝術(shù)從他的社會歷史情境中剝離了出來。在發(fā)表于1937年《馬克思主義季刊》（Marxist Quarterly）的《抽象藝術(shù)的性質(zhì)》(The Nature of Abstract Art)一文當(dāng)中，夏皮羅直接針對巴爾“機(jī)械藝術(shù)”和“立體主義與抽象藝術(shù)”展的展覽邏輯指出：“巴爾關(guān)于抽象藝術(shù)的觀念從根本上說是非歷史的。確實(shí)，他為我們提供了各種運(yùn)動的每個階段的日期，仿佛使我們能夠勾勒出一條曲線，或者能夠年復(fù)一年地追蹤那些藝術(shù)的出場，但是卻并沒有在藝術(shù)及其條件之間建立起應(yīng)有的聯(lián)系?！盵14]他認(rèn)為，巴爾在展覽中顯示的非歷史的，形式自足的藝術(shù)演進(jìn)邏輯事實(shí)上是不可能的。雖然來自批評界的聲音對巴爾的現(xiàn)代藝術(shù)觀念產(chǎn)生了質(zhì)疑，但對于“白立方”理想沖擊最大的事件還是第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)。1939年，在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館新館落成的同時，納粹德國閃擊波蘭。羅斯?？偨y(tǒng)發(fā)表廣播講話稱：“陳腐的世界，被管制的社會和機(jī)械的生活使得藝術(shù)與藝術(shù)家難以存活，……抹殺個性就是抹殺藝術(shù)。滋養(yǎng)自由就是滋養(yǎng)藝術(shù)。在民主世界我們有權(quán)信奉不同的宗教或者選擇成為無神論者。我們美國的藝術(shù)家在完全自由的狀況下表達(dá)自我，而他們卻受到來自僵化的藝術(shù)教條和政治意識形態(tài)的攻擊?！盵15]戰(zhàn)爭中的歐洲藝術(shù)家的狀態(tài)以及美國總統(tǒng)將藝術(shù)當(dāng)做意識形態(tài)對抗工具的講話給夏皮羅的批判做出了完美的注解。1966年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館再版“立體主義與抽象藝術(shù)”展圖錄的時候，巴爾增加了這樣一句話：“但愿這篇文章以及這個展覽能夠獻(xiàn)給那些方與圓的繪制者們（以及受他們影響的建筑師）,他們曾在庸人政權(quán)的壓制下受盡折磨?！盵16]“白立方”展覽模式背后去歷史化的、精英化的、強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律的理論邏輯從一開始就展現(xiàn)出它所存在的問題。

1976年，藝術(shù)家、批評家布萊恩?奧多爾蒂(Brain O’Doherty)在他的著作《深入白立方：美術(shù)館空間的意識形態(tài)》(Inside the white cube: the ideology of the gallery space)中首次將巴爾在紐約現(xiàn)代博物館建立的有中立背景顏色的封閉空間命名為“白立方”(white cube)，并對這種空間展示方式進(jìn)行了批判。他聲稱：“美術(shù)館的結(jié)構(gòu)嚴(yán)格遵從著中世紀(jì)教堂的建筑結(jié)構(gòu)。外部世界絕對不能進(jìn)入，因此窗戶經(jīng)常保持密閉。墻壁被刷成白色。天花板成為光源。木地板被拋光讓你的腳步嗒嗒作響，或者鋪上地毯讓你的腳步悄無聲息,這樣當(dāng)你停下腳步的時候目光總能集中在墻上。藝術(shù)是自由的。按照通常的說法‘呈現(xiàn)著他自身的生命’,藝術(shù)存在于一種展示的永恒當(dāng)中，而且盡管他們有著‘時期’（現(xiàn)代晚期），但時間卻并不流淌?！盵17]奧多爾蒂生動地展現(xiàn)了作為現(xiàn)代主義審美的一部分的白立方展示模式。它表現(xiàn)了一種自我指涉的，對社會事務(wù)毫無興趣的趣味。而且奧多爾蒂還強(qiáng)調(diào)道，這種展示方式是對藝術(shù)社會功能的偽裝。這并不完全是對阿爾弗雷德?巴爾的批判，而是對制度化的美術(shù)博物館展覽模式的批判。

1991年，蓋蒂藝術(shù)中心發(fā)起了一項(xiàng)研究計(jì)劃“洞見：博物館、參觀者、態(tài)度與預(yù)期：焦點(diǎn)組試驗(yàn)”( Insight : Museums, Visitors, Attitudes, Expectations: A Focus Group Experiment)。在研究計(jì)劃的訪談中，第一次來到費(fèi)城藝術(shù)博物館參觀的受訪者表示“非常失望，博物館中的大多數(shù)作品沒有背景信息，我不知道它們是怎么產(chǎn)生的，它們?yōu)槭裁词沁@樣，它們象征了什么……它們就那樣放著?！盵18]22而對于博物館館員的訪談則展現(xiàn)出“白立方”展示模式所引起的對立。一個受訪館員說他認(rèn)為，博物館應(yīng)成為“一個特別的地方，一個脫離了日常世界的地方。”[18]9蓋蒂報(bào)告指出，博物館的館員相較于參觀者來講更加關(guān)心那些藝術(shù)作品“重要和原創(chuàng)”的意義，他們并不在意這些作品在生活世界當(dāng)中是什么樣子。正如巴爾在1929年所做的那樣：被放置在有良好照明的純粹空間中，使藝術(shù)作品變得永恒起來。這種展示策略使藝術(shù)品從它所在的日常世界剝離，而它們唯一的信息就是作者、名稱、日期以及材料。蓋蒂報(bào)告還指出，參觀者參觀博物館時產(chǎn)生了對自身的規(guī)訓(xùn)，它們覺得自己必須有良好的舉止，保持安靜，并著裝得體?？死蛱m藝術(shù)博物館的受訪參觀者說：“我們必須盡可能的安靜，當(dāng)你咳嗽或者做什么的時候，你就會感覺到你非常扎眼?！盵18]10奧多爾蒂精辟地概括了這種現(xiàn)象，他說：“在博物館的展廳里，打嗝放屁是不被允許的?！盵19]

結(jié) 論

阿爾弗雷德?巴爾與紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館建立起來的展覽展示方法是基于展示現(xiàn)代主義藝術(shù)作品的實(shí)際訴求而達(dá)成的。在很大程度上，巴爾借鑒了德國包豪斯、俄國構(gòu)成主義以及荷蘭風(fēng)格派的室內(nèi)設(shè)計(jì)試驗(yàn)結(jié)果，并在新柏拉圖主義思想的影響下構(gòu)建了一種全新的展覽展示設(shè)計(jì)體系。這個體系隨著現(xiàn)代主義藝術(shù)尤其是抽象藝術(shù)在世界范圍內(nèi)的影響而被擴(kuò)展運(yùn)用到歐美許多美術(shù)館、博物館、畫廊展覽之中。在很長一段時間內(nèi)，這種展示方式在未被反思的情況下被當(dāng)做各種藝術(shù)展覽的基本展示原則。包括中國在內(nèi)的很多非西方國家在展示本國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的時候也都很自然地選擇了“白立方”模式。這就導(dǎo)致一個問題，即白立方模式背后的哲學(xué)邏輯以及視覺訴求是否可以套用做展示所有不同文化背景下的藝術(shù)作品？答案很顯然是否定的。從這種模式出現(xiàn)之初，它便有著很強(qiáng)烈的去歷史化、自我指涉和升格化的傾向。而與之相矛盾的是，這種展示模式又在現(xiàn)代主義藝術(shù)、尤其是抽象藝術(shù)獲得歷史地位過程當(dāng)中起到了具體的推動作用。被展示的藝術(shù)品才有可能成為真正的藝術(shù)品，我們在藝術(shù)史的研究過程中往往強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)作品本身的研究，卻忽略了藝術(shù)作品的展示策略，以及這種展示策略對于參觀者的引導(dǎo)作用。反思“白立方”的生成背景，便是反思現(xiàn)代藝術(shù)的生成史以及那種黑格爾式的、形式邏輯的藝術(shù)史書寫。

[1]The Museum of Modern Art Archives , NewYork: Oral History Project, interview with Edward M.Warburg,1991,60 轉(zhuǎn)引自 Klonk C. Spaces of experience : art gallery interiors from 1800 to 2000. New Haven, Conn: Yale University Press; 2009.137

[2]高高. 阿爾弗雷德·H·巴爾與紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的早期建立[D].中央美術(shù)學(xué)院碩士論文,2007:27.

[3]Letter from Alfred H. Barr to Edward S. King, 10 October 1934; The Museum of Modern Art Archives, New York: Alfred H Barr, Jr Papers.轉(zhuǎn)引自Klonk C. Spaces of experience : art gallery interiors from 1800 to 2000. New Haven, Conn: Yale University Press; 2009.138.

[4]Margaret Barr ,interview with Cummings,19.轉(zhuǎn)引自Staniszewski MA, Museum of Modern A. The power of display : a history of exhibition installations at the Museum of Modern Art. Cambridge, Mass.: MIT Press; 1998.62

[5]Klonk C. Spaces of experience : art gallery interiors from 1800 to 2000. New Haven, Conn: Yale University Press; 2009.135.

[6]Letter from Barr to Gropius,15 September 1938; The Museum of Modern Art Archives, New York: Registrar Exhibition Files, Exh. #82 轉(zhuǎn)引自Klonk C. Spaces of experience : art gallery interiors from 1800 to 2000. New Haven, Conn: Yale University Press; 2009.135

[7]柏拉圖. 柏拉圖全集(第三卷)[M]. 王曉朝，譯. 北京: 人民出版社，2003：239.

[8]Philip McMahon, "Would Plato Find Artistic Beauty in Machines?" Parnassus 7, no. 2 (February 1935): 8. 轉(zhuǎn)引自Marshall JJ. In form we trust : neoplatonism, the gold standard, and the 'Machine art' show, 1934[J]. The art bulletin / ed John Shapley [ua]. 2008:597-615

[9]Philip Johnson, interview with Sharon Zane, , the Museum of Modern Art Archives, New York：The Museum of Modern Art Oral History Project (New York: Museum of Modern Art, 1991), 68-69.轉(zhuǎn)引自Marshall JJ. In form we trust : neoplatonism, the gold standard, and the 'Machine art' show, 1934[J]. The art bulletin / ed John Shapley [ua]. 2008:597-615

[10]George Heard Hamilton, “John Covert: Early American Modern,” College Art Journal 12 (Fall 1952): 37

[11]Lewis Mumford, "Portrait of the Mechanic as a Young Man," New Yorker, March 31, 1934, in AAA 5058, MF 4, no. 786. 轉(zhuǎn)引自Marshall JJ. In form we trust : neoplatonism, the gold standard, and the 'Machine art' show, 1934[J]. The art bulletin / ed John Shapley [ua]. 2008:597-615

[12]紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館官方網(wǎng)站展覽歷史[DB/OL]. machine art展覽電子檔案網(wǎng)頁：https://www.moma. org/d/c/press_releases/W1siZiIsIjMyNTAxNiJdXQ. pdf?sha=610e3745779e5522

[13]McBride H, Rich DC. The flow of art : essays and criticisms of Henry McBride. New York: Atheneum Publishers; 1975. 334.

[14]夏皮羅. 現(xiàn)代藝術(shù) 19與20世紀(jì)[M]. 南京：江蘇美術(shù)出版社, 2015:229.

[15]Dedication of Museum of Modern Art by Franklin Delano Roosevelt,10 May 1939; The Museum of Modern Art Archives, New York: Sound Recordings of Museum-Related Events,31 轉(zhuǎn)引自Klonk C. Spaces of experience : art gallery interiors from 1800 to 2000. New Haven, Conn: Yale University Press; 2009.155

[16]Alfred H. Barr, Jr, Cubism and Abstract Art, exh.cat., Museum of Modern Art,1936; reprinted New York: Arno PRESS,1966.18

[17]O'Doherty B. Inside the white cube : the ideology of the gallery space. Berkeley: University of California Press; 1999.15

[18]Getty Center for Education in the A, Museum JPG, editors. Insights : museums, visitors, attitudes, expectations : a focus group experiment1991; [Malibu, Calif.]: J. Paul Getty Trust.

[19]O'Doherty B. Inside the white cube : the ideology of the gallery space. Berkeley: University of California Press; 1999.

（責(zé)任編輯：夏燕靖）

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1008-9675（2017）02-0012-05

2016-12-20

徐潤澤（1986- ），男，陜西安康人，河南科技大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院講師，研究方向：藝術(shù)史學(xué)及理論。