文_商振馳

中石化濟南輸油管理處

黃賓虹篆書的繪畫意趣

文_商振馳

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黃賓虹的篆書吸收了碑版的斑駁之美、璽印的斷續(xù)之美和殘簡斷素中視覺的不確定性等因素，個人的情緒更為強烈。這些他在繪畫中最追求的理想，使他的篆書打上了深深的繪畫審美烙印。

繪畫意趣；美術(shù)化；畫在書先；內(nèi)部控制

黃賓虹曾對學(xué)生石谷風(fēng)說：“我的書法勝于繪畫?！弊鳛橐粋€對自己有著清醒認(rèn)識的老人，他向來謙遜，如果不是有著十分的把握，是不會對自己做這樣的評價的。早在民國時期，很多學(xué)者對黃賓虹的篆書就給予了很高評價，盡管他的篆書知音稀少，但他那富有繪畫意趣的創(chuàng)作，猶如一座高峰，令人仰止。

清代早期的篆書雖然開啟了學(xué)習(xí)遠(yuǎn)古碑刻的風(fēng)氣，但由于館閣書風(fēng)的影響，總體上比較拘謹(jǐn)，在表達主觀情緒方面顯得保守。民國時期的書法審美受到了前所未有的解構(gòu)，包世臣、康有為的大力提倡，鐘鼎彝文、碑版造像、敦煌遺書、殘簡斷素、磚文銘刻、璽印文字這些以前不被重視的資料得以被重新審視，大大地突破了唐代以來書法的取法傳統(tǒng)，使得書法較早地進入了現(xiàn)代視覺文化的系統(tǒng)，為書法的美術(shù)化、視覺化提供了更多的可能。黃賓虹作為一位著名金石學(xué)家，身居風(fēng)尚中心，對此有著深切的體會。他的篆書吸收了碑版的斑駁之美、璽印的斷續(xù)之美和殘簡斷素中視覺的不確定性等因素，更加易于傾注、表達個人的情緒，因而感染力更為強烈。同時上述因素也正是他在繪畫中孜孜以求的理想，不可避免地，他的篆書從源頭上就打上了深深的繪畫審美烙印。

黃賓虹在《畫語錄》中經(jīng)常說：“書畫本無二，書畫同源而異體。”但是他在書法起源上的觀點卻和他上述的說法有細(xì)微的差異。他認(rèn)為書法起源于原始的刻畫花紋或者是圖案形象。他在給弟子劉作籌的信中說：甲骨殷契及鐘鼎古文中，圖騰一類，有字有畫，畫在書先，為最近考古家所公認(rèn)。在四川時，得“巴蜀王”大圓印，黃賓虹考證為東周時物，尤貴其文為“書畫未分之證”。作為畫家，黃賓虹如此關(guān)注、強調(diào)圖文未分時“畫在書先”的古物遺證，其實在這書與畫的源頭上，他已經(jīng)找到了它們之所以相同的內(nèi)核。

1929年黃賓虹發(fā)表了《虛與實》一文，在文中他說：筆法之妙，純在中鋒，順逆兼用，是為得之。此皆言用筆之實處也。至于虛處，前人謂分行間白，鄧石如有以黑當(dāng)白之說，歐人稱不齊弧三角為美術(shù)，尤貴多觀書法，自能得之。這段論述暗合了西方的格式塔心理學(xué)（完形心理學(xué)）的觀點，是黃賓虹繪畫筆法的主要理論依據(jù)，同時也是黃賓虹篆書創(chuàng)作的理論依據(jù)。黃賓虹的篆書，尤其是晚年作品，都有意識地運用了這種方法。1951年黃賓虹創(chuàng)作《繁花散木》聯(lián)，其中“參”“匠”兩個字，似乎是在寫的過程中有意識地對筆法和力度進行控制，讓筆觸始終不過分接觸紙面，墨和紙之間保持著似落非落、似著非著的接觸方式，營造出一種斑駁陸離的藝術(shù)效果。

自然的美只能在自然和藝術(shù)中才能得見，但藝術(shù)中的自然美不同于自然中的自然美，是一種很難得的境界。一般層次的藝術(shù)皆是出于對自然的模仿，只有天才的藝術(shù)家才能從對自然的模仿中走出，進入藝術(shù)的高境界，黃賓虹無疑是后者。他的繪畫體現(xiàn)了中國藝術(shù)中難以企及的天人合一的精神。書法雖然不對自然進行直接模仿，但自然的境界也是書法藝術(shù)追求的目標(biāo)。作為一位杰出的山水畫家，黃賓虹不僅十分重視書法用筆，而且也十分注重把在繪畫當(dāng)中體會到的用筆感覺融入書法中去。據(jù)邱振中先生的說法，書法線條內(nèi)部控制的難度要比繪畫線條大得多，它需要瞬間轉(zhuǎn)換的內(nèi)容也復(fù)雜得多。黃賓虹把繪畫線條訓(xùn)練的修養(yǎng)運用到篆書創(chuàng)作中，所以，他晚年的一些作品“看似毫不經(jīng)意，但筆鋒一觸紙，便密實而凝重，即使是最細(xì)微的筆觸，也像是鐵畫銀鉤，不可移易。這是中國繪畫中理想的，但卻很少有人能夠達到的一種境界”（邱振中語）。如1953年黃賓虹創(chuàng)作的《心腸肌骨》聯(lián)，線條如屈鐵墜石，有如從紙上生出一般，不可移易，望之令人生敬。他曾舉古人文獻說明：“易曰：‘可觀莫如樹。’”這是因為，樹的姿態(tài)是自然的、變化的，樹的每一個局部都符合他的審美理想——“不齊之弧三角”。這樣的思維也同樣存在于他的篆書創(chuàng)作中，如1952年創(chuàng)作《駒影龍文》聯(lián)，“精”的米旁六點，像極了他經(jīng)常運用于畫面上的泥里拔釘點，感覺就是樹石之間的點法。

作為杰出的山水畫家，黃賓虹提出了“七墨法”。在中國繪畫史上，他被譽為墨法的集大成者。他山水畫用墨的特點之一就是純熟地運用宿墨，把山水畫的墨法推向了新高度。古代書家中重視墨法的傳統(tǒng)由來已久，蘇軾善濃墨，董其昌喜淡墨，王鐸用漲墨，黃賓虹篆書突破了濃墨、淡墨之限，濃、淡、干、濕、焦各種因素有機地結(jié)合在一起，有力地增強了藝術(shù)的表現(xiàn)力。各種墨法不僅是表達作品內(nèi)涵的輔助手段，而且是作品的必要組成部分。他那看似漫不經(jīng)心的用墨方法，其實是長期試驗、千錘百煉的結(jié)果，當(dāng)我們面對原作的時候，或許更能感受黃賓虹作品的魅力。因為有著豐富的墨韻，黃賓虹篆書才更顯示出其“干裂秋風(fēng)、潤含春雨”的獨特審美境界。這種境界，不是也蘊含著很深的山水畫意蘊嗎？在其1953年的《和風(fēng)平頂》聯(lián)中，這種感受是顯而易見的。

黃賓虹所處的時代正是中國天崩地裂的變革時期。他不僅是這個時代的經(jīng)歷者，還是積極的參與者。他從積極參與轉(zhuǎn)變?yōu)橐运囆g(shù)的方式對這個時代進行觀照，在這個過程中他經(jīng)歷過掙扎與彷徨，但對藝術(shù)的執(zhí)著與熱愛始終沒變。在長達90年的漫長生命歷程中，他的方法之一貫、理路之清晰，世所罕見。他書法觀是在長期繪畫創(chuàng)作過程中不斷激蕩形成的，是交互作用的結(jié)果。在如此的背景之下，他的篆書含有很深的繪畫意蘊也就是水到渠成的了。

約稿、責(zé)編：史春霖、金前文