楊道圣

服裝（dress）不同于衣服（clothing or costume），指利用衣飾對身體外觀（body appearance）進(jìn)行管理，以獲得某種社會意義的技術(shù)。包括發(fā)式、化妝、紋身、穿衣、戴首飾等。當(dāng)然由于衣服是用于管理身體外觀最主要的物質(zhì)手段，一般把穿衣之后的身體狀態(tài)稱之為服裝。常言道“服裝使人成為人”，要想使一個人成為社會的人，這個人一定要著裝。所以有人把服裝稱之為一種文明技術(shù)，通過這種技術(shù)對于自然的身體進(jìn)行管理而使自然的身體成為社會的身體，使個體的人成為被社會所接納的人。康納頓指出：“服裝系統(tǒng)，不僅象征了行為范疇的存在，而且造成了這些行為范疇的存在，并通過塑造體形，規(guī)范舉止，成為習(xí)慣?！雹谒陨鐣ㄟ^服裝來規(guī)范和管理人的身體，使其成為社會的身體。而不同的社會環(huán)境則會產(chǎn)生不同的著裝形式，有關(guān)不同社會，不同文化的信息都可以積淀于服裝之中。奧地利批評家卡爾·克魯斯說：“幾千年來，服裝已經(jīng)被灌注了那么多的人類的精神，只要我們能夠完全地直接地了解服裝的精神，我們就能掌握人類文化的全部問題……盡管對于淺薄的思想而言，服裝似乎只是一種偽裝，一種欺騙的手段，一種掩蓋人類真實(shí)形狀和本質(zhì)的面具；事實(shí)上，它特別清楚地表達(dá)出了人類潛意識的本質(zhì)。它直接地、坦率地講述了產(chǎn)生人類欲望、思想、體驗(yàn)的最內(nèi)在的部分。”③因此，英國人卡萊爾甚至說“所有學(xué)問之開端，在于目不轉(zhuǎn)睛地看著服裝，或甚至以武裝好的眼光盯著服裝，直到它變得透明?！雹艽_實(shí)，由于服裝在任何社會和文化中都產(chǎn)生了多層面的影響，所以它成為許多學(xué)科都最為方便的分析對象。但各個學(xué)科也只是在自己的領(lǐng)域內(nèi)對于服裝進(jìn)行研究，很少涉及超出自己領(lǐng)域的其他方面，使得這些研究都非常有限，支離破碎。如果能將各個領(lǐng)域?qū)τ诜b的研究綜合在一起，建立一門服裝學(xué)，可能會對于以往的研究帶來很大的突破。本文將對建立服裝學(xué)的合理性提出幾點(diǎn)淺見，供大家指正。

一、服裝研究的現(xiàn)狀

較早對于服裝的研究多是物理層面的研究：專注于服飾本身的材料、形制、色彩，其中又包含兩個不同方向的研究：

1、現(xiàn)實(shí)的研究：各類指導(dǎo)服裝原料、樣式的設(shè)計、生產(chǎn)以及銷售的研究即是此類；比如東華大學(xué)、北京服裝學(xué)院的許多專業(yè)即是為此而設(shè)立的。

2、歷史的研究：對于曾經(jīng)存在的歷朝歷代各類服飾的研究即是此類，服裝史是這一類研究的代表。中國服裝史的研究以沈從文《中國古代服飾研究》和周錫保的《中國古代服飾史》為代表，西方服裝史的研究以詹姆斯·拉弗（James Laver ）的《服裝與時尚》和瓊·娜的《服飾時尚800年》為代表。

按照我們前面對服裝的定義，對于服飾物理層面的研究嚴(yán)格地說只能稱為對于服裝的預(yù)備性研究，需要進(jìn)入到把服裝作為人類的行為來研究。這其中又有兩個方面，一是對各個時代的服裝傳遞的信息進(jìn)行考察，如周汛、高春明的《中國服飾風(fēng)俗》，孫機(jī)的《中國古輿服論叢》，還有近年來揚(yáng)之水著的數(shù)種名物考證的著作。比較讓人關(guān)注的是閻步克的《服周之冕》，這部著作明確地從“服飾背后的權(quán)力運(yùn)作”的視角研究六冕禮制的興衰變遷。蔡子諤的《中國服飾美學(xué)史》則關(guān)注各代服飾中表現(xiàn)出來的審美意識以及美學(xué)思想，也是研究服飾體現(xiàn)出來的觀念。其二是19世紀(jì)以來，西方開始出現(xiàn)的社會心理層面的研究：把服裝作為人類的一種行為，研究著裝的動機(jī)、功能及其隨時間變化而產(chǎn)生的改變。服裝社會學(xué)、心理學(xué)、服裝時尚等的研究即屬于此類。當(dāng)然隨著日常生活史的出現(xiàn)，人們也會去研究服裝反映出來的各個時期所產(chǎn)生的社會心理、時代精神等。英國社會學(xué)家斯賓塞1854年發(fā)表的一篇文章 《舉止與時尚》可以說是開其端緒，后來又有專門的著作，如弗呂格爾 （J.C. Flügel）的《服裝心理學(xué)》、伊麗莎白·赫洛克的《服裝心理學(xué)》、蘇珊·凱瑟（Suan B· Kaiser）的《服裝社會心理學(xué)》以及艾利森·盧爾（Alison Lurie）的《解讀服裝》等。

隨著理論界的“身體轉(zhuǎn)向”，人們越來越關(guān)注服裝作為對于身體進(jìn)行社會化管理的一種手段，研究各個時代對于身體進(jìn)行社會化控制或管理的方式，研究服裝中所滲透的意識形態(tài)內(nèi)容。女性主義、結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)等這些文化研究的方法開始對于服裝做出各種嶄新的解讀。比如安妮·霍蘭德的《性別與服裝》、喬安妮·恩特韋斯特爾《時髦的身體》、瓦萊麗·斯蒂爾《內(nèi)衣：一部文化史》、拉斯·史文德森《時尚的哲學(xué)》、羅蘭·巴特的《流行體系》等。

由此可以看出，服裝是一個跨領(lǐng)域、跨學(xué)科的研究對象，很難將其限定在哪個具體的學(xué)科或領(lǐng)域之中來研究。一方面，對于服裝的研究所涉及的內(nèi)容非常廣泛，沒有哪一個領(lǐng)域的研究可以單獨(dú)承擔(dān)。很多領(lǐng)域都可以對服裝研究做出自己獨(dú)到的貢獻(xiàn)，也積累了服裝學(xué)的學(xué)科資源。但另一方面，由于無法限定服裝的領(lǐng)域，就沒有辦法確立服裝研究的規(guī)范，各個領(lǐng)域之間對于服裝的研究又彼此隔膜、無法溝通。本文認(rèn)為，為了解決這一問題，在繼續(xù)發(fā)揮服裝作為跨領(lǐng)域、跨學(xué)科研究對象優(yōu)勢的同時，可以參照處于同樣情境中的藝術(shù)，將服裝看作一種藝術(shù)形式，在藝術(shù)學(xué)的領(lǐng)域之內(nèi)確定服裝研究的規(guī)范，提供交流的平臺，這樣國內(nèi)的服裝院校，服裝專業(yè)的尷尬境地就比較容易化解。這樣的觀點(diǎn)不是一時之妄想，下面會提供充足的理由解釋這么做的原因和好處。

二、傳統(tǒng)的藝術(shù)理論已經(jīng)把服裝作為獨(dú)立的藝術(shù)形式

康德在1790年出版的《判斷力批判》中將藝術(shù)分為語言藝術(shù)、造型藝術(shù)和感覺游戲的藝術(shù)。其中造型藝術(shù)就是繪畫藝術(shù)，但他所說的繪畫和我們現(xiàn)在說的繪畫不同，包括“美麗地描繪自然的藝術(shù)”和“美麗地編排自然的藝術(shù)”，前者就是我們所說的繪畫，后者包括園林藝術(shù)、室內(nèi)設(shè)計和服飾藝術(shù)。他進(jìn)一步解釋說：“在所有這類裝飾性方面的制品盡管在機(jī)械性上說是很不相同的，并且需要各種完全不同的藝術(shù)家；但對于這類藝術(shù)里什么是美的，鑒賞判斷卻是以同一種方式這一點(diǎn)而言加以規(guī)定的：即對于這些形式（不顧及某種目的）只就它們?nèi)绾纬尸F(xiàn)在眼前而單個地或在它們的組合中按照它們對想象力所產(chǎn)生的效果來評判?！雹萦捎?8世紀(jì)把美作為藝術(shù)評判的標(biāo)準(zhǔn)，而服飾也具有這一功能，所以服飾同其他裝飾一樣，也被稱為藝術(shù)。波蘭美學(xué)家K·利貝爾特在1849年出版的《美學(xué)或美的科學(xué)》中似乎繼承了康德這一觀點(diǎn)。他把藝術(shù)分為空間藝術(shù)、時間藝術(shù)和生活藝術(shù)，其中生活藝術(shù)就包括：園藝，或自然本身的修飾；服裝，或人體的修飾；裝飾，或生活的修飾。⑥他們所提出的這一分類的背景是當(dāng)時所有的藝術(shù)形式，且無一例外地都是對于生活美化的形式，或者是對于教堂、教會禮儀的美化，或者是對于宮廷政治的宣揚(yáng)、貴族生活形式的美化。繪畫、雕塑、服裝的功能是一致的，沒有太大的區(qū)別。今天把裝飾同藝術(shù)區(qū)分開來，是19世紀(jì)對于美的價值更加強(qiáng)調(diào)和純化的結(jié)果。事實(shí)上現(xiàn)在又出現(xiàn)了生活的審美化，人們也不再強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與生活之間，純藝術(shù)與裝飾性藝術(shù)或?qū)嵱眯运囆g(shù)之間的區(qū)分。服裝越來越突出的地位和作用也是在這一背景下產(chǎn)生的，恢復(fù)服裝作為一門藝術(shù)形式的地位也是和目前的現(xiàn)實(shí)一致的。

當(dāng)黑格爾在《美學(xué)》中按照藝術(shù)的起源來解釋服裝的起源時，他說：“藝術(shù)的普遍而絕對的需要是由于人是一種能思考的意識主體，這就是說，他由自己而且為自己造成他自己是什么，和一切是什么”，所以他要通過改變外在事物來實(shí)現(xiàn)自己，并且在這個過程中認(rèn)識自己。黑格爾說：“不僅對外在事物人是這樣處理的，就是對其自身，他自己的自然形態(tài)，也不是聽其自然，而是有意識地加以改變。一切裝飾打扮的動機(jī)就在此，盡管可以是野蠻的丑陋的，毀壞形體的，甚至是有害的。”⑦在此意義上，任何對于身體的裝飾打扮都是一種藝術(shù)形式，波德萊爾正是在這種意義上來贊美女人的化妝和時裝的：“因此，時裝樣式應(yīng)該被看作是理想的趣味的一種征象，這種理想在人的頭腦中漂浮在自然的生活所積聚的一切粗俗、平庸、邪惡的東西之上，應(yīng)該被看作是對于自然的一種崇高的歪曲，或者更確切地說，應(yīng)該被看作是改良自然的一種不斷的、持續(xù)的嘗試。所以，人們曾經(jīng)合乎情理地指出，所有的時裝樣式都是迷人的，每一種都是一種朝著美的或多或少成功的努力，是對于理想的某種接近，對這種理想的向往使人類不滿足的精神感到微微發(fā)癢?！雹嗥鋵?shí)，當(dāng)代也有一些學(xué)者主張把服裝作為一種藝術(shù)形式。英國藝術(shù)史研究者安妮·霍蘭德在《透視服裝》中非常明確地指出“服裝是以可視的自我作為媒介來創(chuàng)造圖像的一種視覺藝術(shù)”，而且“就如其他的視覺藝術(shù)一樣，服裝藝術(shù)有其自律的歷史，一個由其他的圖像而來的自我固定的圖像?！雹崴?，把服裝作為一門藝術(shù)形式并非是突發(fā)奇想，而是從理論上認(rèn)真研究服裝的結(jié)果。

有人會質(zhì)疑，服裝首先是追求實(shí)用的目的，它和目前的一些藝術(shù)設(shè)計更為接近，但如果僅僅從設(shè)計學(xué)的層面研究服裝，就會把服裝學(xué)限制在一個非常狹窄的領(lǐng)域中。這里可以比較一下服裝和建筑。在對于藝術(shù)的經(jīng)典分類體系中，建筑很早就被作為一種藝術(shù)門類了，可能是因?yàn)樽畛趵L畫、雕塑都是依附于建筑而存在，當(dāng)繪畫在文藝復(fù)興時期被看作可以與詩歌甚至與哲學(xué)具有同等地位的自由藝術(shù)時，雕塑和建筑實(shí)際上也獲得了成為自由藝術(shù)的理由和機(jī)會。所以建筑成為藝術(shù)的門類并非單純由它本身具有的性質(zhì)所決定的，而是由特定的歷史環(huán)境所形成的。如果比較服裝與建筑的話，很容易發(fā)現(xiàn)二者的類似之處。如果說服裝首要是講求實(shí)用（事實(shí)上服裝的起源和功能是否首先就是實(shí)用，還是存在爭議的事情），建筑同樣先追求符合實(shí)用的目的，其次才追求審美的效果。為何具有同樣性質(zhì)的服裝和建筑，前者被看作尋常日用事物，而后者被看作一種藝術(shù)形式，可能確實(shí)同各自的特征有一定的關(guān)系。建筑一般形式巨大、引人注目，更關(guān)鍵的是可以存在很長的時間，時間越長，關(guān)注和研究的人就越多，就會被賦予更多的價值。但服裝卻沒有這種優(yōu)勢，服裝作為以人的身體為載體的形式，與人有非常密切的關(guān)系，一旦人改裝易服，他以前的服裝就很少為人所關(guān)注，也沒有辦法去研究。這樣服裝就不能像建筑一樣不斷地被解釋、被賦予意義，而成為人最熟悉又最陌生的東西。服裝可能會以圖像的形式保存下來，這樣人們研究圖像，即使可以順帶研究服裝，但畢竟服裝不是作為獨(dú)立研究的對象，更何況圖像本身被人接觸的機(jī)會也難以和建筑相比。

但是在當(dāng)代社會，圖像的制作越來越容易，傳播越來越迅速，影響越來越大，不僅當(dāng)代的很多服裝以圖像的或影像的方式保存下來，而且越來越多過去關(guān)于服裝的圖像被人們尋找出來以各種方式呈現(xiàn)在人們的面前。越來越多的博物館開始收集保存各個時代的服飾實(shí)物，甚至有很多的服飾博物館建立起來。比如英國的維多利亞和阿爾伯特博物館，紐約大都會博物館專門設(shè)立了服裝部。中國也有東華大學(xué)的服飾博物館和北京服裝學(xué)院的民族服飾博物館。這都為服裝的研究提供了極為有利的條件。更重要的是，理論界的“圖像的轉(zhuǎn)向”也讓更多的理論研究開始轉(zhuǎn)向作為圖像或視覺文化的服裝。在現(xiàn)代化的大都市中，如果說建筑是最吸引人關(guān)注的視覺文化形式，那么服裝就是僅次于建筑的視覺文化形式。人們到了一個城市，最先關(guān)注的就是這個城市的建筑和人們的穿著。建筑和服裝如果說在古代是一個民族的文化形象，現(xiàn)在則可以說就是一個城市的文化形象。

三、服裝學(xué)可參照各門類藝術(shù)學(xué)建立

傳統(tǒng)的藝術(shù)研究更重在對于題材、風(fēng)格、形式的研究，注重藝術(shù)的審美價值，現(xiàn)在越來越多的研究把藝術(shù)作為一種文化形式，或言視覺文化，利用多學(xué)科、多角度的方式研究，更注重藝術(shù)的社會涵義和功能，研究藝術(shù)中所滲透的各種意識形態(tài)的內(nèi)容。藝術(shù)不再只是人文領(lǐng)域中藝術(shù)史、藝術(shù)理論研究的對象，它變成一種具有不確定涵義的文化形式。藝術(shù)的意義不在于作品自身，而在于解釋者如何解釋。藝術(shù)史作為一門學(xué)科的界限正在被打破，藝術(shù)的概念也變得極不穩(wěn)定。藝術(shù)現(xiàn)在所具有的性質(zhì)和服裝完全一致，藝術(shù)史所面臨的難題可能會成為服裝進(jìn)入藝術(shù)之中的一個契機(jī)。有人會說，當(dāng)誰也不知道如何定義藝術(shù)的時候，再把服裝歸類為藝術(shù)是在做一項(xiàng)毫無意義的工作。但如果明白，服裝進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域，就可以參照已經(jīng)具有學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和規(guī)范的藝術(shù)學(xué)來規(guī)劃服裝的研究領(lǐng)域，在學(xué)科上會給服裝帶來諸多的方便。這樣服裝院校以及服裝專業(yè)自然可以劃歸到藝術(shù)類的院校和專業(yè)之中。服裝就可以如繪畫、雕塑、建筑等藝術(shù)門類一樣在藝術(shù)學(xué)中尋找到自己合適的地位。如果美術(shù)學(xué)可以成立，同樣服裝學(xué)也是可以成立的。服裝在理論層面的研究其實(shí)已基本上完備了，有中國服裝史、西方服裝史的研究，其中包括服裝考古學(xué)、通史、斷代史以及專題史的研究，有服裝美學(xué)、服裝心理學(xué)和社會學(xué)的研究等。由于對于服裝時尚的研究已經(jīng)蔚為大觀，日本學(xué)者川村由仁夜（Yuniya Kawamura）甚至提出要建立時尚學(xué)（fashion-ology）。⑩

為什么不能將服裝學(xué)放在設(shè)計學(xué)里面，我們可以看看服裝史和設(shè)計史的區(qū)別。設(shè)計的概念是一個現(xiàn)代的概念，它可以將今天的時裝包括在其中，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能涵蓋服裝悠久長遠(yuǎn)的歷史。今天的設(shè)計史和物質(zhì)文化聯(lián)系在一起，一切人造物品似乎都可以納入其中，但服裝同其他的物質(zhì)文化有本質(zhì)的區(qū)別，其他的物質(zhì)文化雖然同樣可以表現(xiàn)人們的習(xí)俗、信念等精神內(nèi)容，但都是具有獨(dú)立于人身體之外的存在形式，唯有服裝是必須以人的身體作為載體的有生命的物質(zhì)形式，它的這種獨(dú)特性必須與其他的物質(zhì)文化分別出來。物質(zhì)文化都可以單獨(dú)進(jìn)行研究，而服裝一定要和在特定的生活情境中的人結(jié)合在一起，它是唯一一種被賦予生命的物質(zhì)形式，因此也被稱為人的“第二層皮膚”。如果說衣服可以作為物質(zhì)文化形式來研究，而服裝一定要作為獨(dú)立的文化形式來研究才能突顯其特質(zhì)。就連把服裝放在其他物質(zhì)文化之中一起研究的法國歷史學(xué)家達(dá)尼埃爾·羅什也不得不承認(rèn)：“服裝比物質(zhì)文明的任何成分都更能吸收社會想象出來的事物的價值和真實(shí)事物的標(biāo)準(zhǔn)。這是變化和傳統(tǒng)之間較量所必不可少的戰(zhàn)場。”[11]

四、服裝學(xué)的建立對于藝術(shù)學(xué)的意義

服裝涉及設(shè)計、制作、展示、宣傳、銷售，涉及服裝行為的心理動機(jī)、社會功能、審美表現(xiàn)、風(fēng)格形成，還涉及對過往服裝的收集、整理、保存和展示等。其實(shí)這也是任何一類藝術(shù)形式一定會涉及到的方方面面。但由于過去的藝術(shù)研究更多地注重藝術(shù)作品形成以后的事情，藝術(shù)所涉及的與商業(yè)和市場之間的關(guān)系，還有各種藝術(shù)行為的動機(jī)等很少涉及。如果把服裝放在藝術(shù)領(lǐng)域，對于服裝各個方面的關(guān)注也會促使人們對于藝術(shù)的各個方面更加重視，不僅僅局限于傳統(tǒng)的視野范圍之內(nèi)。

服裝在當(dāng)代社會作為一種影響巨大的視覺文化形式吸引了越來越多的學(xué)者對其進(jìn)行研究，人們發(fā)現(xiàn)服裝在很多藝術(shù)中都被用來作為藝術(shù)創(chuàng)作的一種手段，人們注意到文學(xué)中服裝描寫的意義，注意到肖像畫中服裝的作用。有藝術(shù)史研究者指出，傳統(tǒng)的人物圖像中的服裝被看成是對于現(xiàn)實(shí)的反映。有一些服裝史學(xué)家發(fā)現(xiàn)，畫家在畫人物的同時也在創(chuàng)造一種服裝樣式。影視作品中常常會專門設(shè)計特殊的服裝樣式，不僅為幫助塑造情節(jié)，也為對現(xiàn)實(shí)的服裝產(chǎn)生影響。有了這些研究，人們就會回頭關(guān)注藝術(shù)史、文學(xué)史中的服裝，這不僅幫助人們了解服裝，也加深了人們對于藝術(shù)的理解。如果承認(rèn)服裝是一門藝術(shù)形式，服裝因此可以作為一個獨(dú)立的研究領(lǐng)域，這樣，對于服裝的研究就可以在此進(jìn)行對話、交流。如此，對于學(xué)術(shù)的影響難以評估。我們在藝術(shù)學(xué)的領(lǐng)域不僅包括美術(shù)學(xué)、音樂學(xué)、舞蹈學(xué)、戲劇戲曲學(xué)、電影學(xué)，還要包括服裝學(xué)。這樣，這個藝術(shù)學(xué)的領(lǐng)域才是完整的。就如你不能說舞蹈學(xué)、戲劇戲曲學(xué)、電影學(xué)里面已經(jīng)包含了音樂學(xué)，就不再需要獨(dú)立的音樂學(xué)了，你也不能說因?yàn)槊佬g(shù)學(xué)、戲劇戲曲學(xué)、電影學(xué)里已經(jīng)包含了服裝學(xué)，而不再需要一門獨(dú)立的服裝學(xué)一樣。按照我們對于服裝與衣服的區(qū)分，同樣服裝不能歸入美術(shù)之中，道理與前面述及的要與設(shè)計和其他物質(zhì)文化區(qū)分開來是一樣的。

另外，理論界的“身體轉(zhuǎn)向”也為服裝學(xué)的建立提供了一個良好的契機(jī)。目前對身體文化的研究很少言及服裝，事實(shí)上，對于身體的管理、規(guī)訓(xùn)、消費(fèi)無不與服裝結(jié)合在一起。服裝使得身體成為文化的身體，將各樣的社會意義，意識形態(tài)賦予身體。離開服裝談身體，不僅使身體研究抽象、片面，而且非常狹隘，受限制。將服裝納入到身體理論中，可以將身體文化的研究帶入到一個更寬廣的道路上，同時也使服裝研究擺脫目前僅限于服裝專業(yè)人士的困局，真正進(jìn)入理論研究的中心。試想，目前身體史的研究如果與服裝史結(jié)合在一起，會產(chǎn)生什么樣的結(jié)果。這一研究也會滲透到其他表演藝術(shù)的領(lǐng)域，帶來藝術(shù)學(xué)更為深廣的變化。

五、建立服裝學(xué)的現(xiàn)實(shí)意義

服裝現(xiàn)在是一個巨大的產(chǎn)業(yè)，在一個關(guān)注外觀，甚至以外觀決定人的意義和價值的社會中，我們不僅需要研究這個行業(yè)在經(jīng)濟(jì)上的作用與影響，也要研究它對于人的價值觀念，人的存在方式，乃至人的思想方式的變化和影響。孟子和墨子曾經(jīng)對“君子服然后行乎，行然后服乎”這樣一個問題爭論不休，就是有什么樣的著裝就有什么樣的行為呢？還是有什么樣的行為然后會有什么樣的著裝呢？固然一國之習(xí)俗會決定一國之服裝，但服裝的變化一定會帶來習(xí)俗的改變。我國的服裝產(chǎn)業(yè)何去何從，需要對于服裝有綜合性、理論性的研究，以便引導(dǎo)服裝行業(yè)的發(fā)展，為以后國人外觀形象的建立提出有價值的理論依據(jù)，這是服裝學(xué)的職責(zé)所在。

古代中國是一個衣冠大國，對中國傳統(tǒng)文化的理解和傳承也離不開對于服裝的研究。是否需要設(shè)立國服，如日本有和服，韓國有韓服，印度有莎麗一樣，如果有國服，對于傳承中國傳統(tǒng)文化比任何其他形式都更有效果，但是以什么樣的形式來確定國服呢？民國政府很成功地將中山裝推廣為民眾皆能接受的國服，促成了近代中國服裝的轉(zhuǎn)型，這是不是也可以給我們提供一些成功的經(jīng)驗(yàn)?zāi)兀恐袊鴤鹘y(tǒng)服飾的形制和服裝的觀念如何具體應(yīng)用于現(xiàn)代時裝的設(shè)計上，有沒有可能將北京建成像巴黎那樣的時裝之都呢？這些具體的問題同時也是會產(chǎn)生重大后果的問題，需要有各個領(lǐng)域共同的思考和研究?？傊?，將服裝學(xué)建成一個獨(dú)立的學(xué)科既是可能的，也是必要的。這需要更多有識之士一起來努力。

注釋：

① 這里所說的服裝學(xué)和一些服裝專業(yè)學(xué)者所說的服裝學(xué)有所不同，黃能馥和李當(dāng)歧先生認(rèn)為服裝學(xué)既研究服裝的物的屬性因而涉及自然科學(xué)；又研究社會中的衣生活，因而涉及人文社會科學(xué)。（參見李當(dāng)歧《服裝學(xué)概論》，高等教育出版社，1998年）本文所說的服裝學(xué)主要專注于二位先生所說的第二個方面。

② 保羅·康納頓著，納日碧力戈譯：《社會如何記憶》，上海人民出版社，2000年，第33頁。

③ Karl Kraus ：“the Eroticism of Clothing”from Die Fackel 1906，見The rise of fashion Edited by Daniel Leonhard Purdy University of Minnesota Press, 2004, P241.

④ 卡萊爾：《拼湊的裁縫》，廣西師范大學(xué)出版社，2004年，第64頁。

⑤ 康德：《判斷力批判》，人民出版社，2002年，第169-170頁。

⑥ 朱狄：《當(dāng)代西方藝術(shù)哲學(xué)》，人民出版社，1999年，第42頁。

⑦ 黑格爾：《美學(xué)》第一卷，商務(wù)印書館，1996年，第39頁。

⑧ 波德萊爾：《波德萊爾美學(xué)文選》，人民文學(xué)出版社，1987年，第506頁。

⑨ Anne L. Hollander Seeing Through Clothes/ Paperback / University of California Press / March 1993，P314.

⑩ Yuniya Kawamura Fashion-ology: An Introduction to Fashion Studies Berg 2005,關(guān)于時尚研究的狀況，參見楊道圣《時尚的歷程》第五章“時尚理論”，北京大學(xué)出版社，2013年。

[11]達(dá)尼埃爾羅什：《平常事情的歷史》，百花文藝出版社，2005年，第249頁。