孫 博

2005年哈佛大學亞洲研究中心結集出版了十二篇中國視覺文化研究的論文，冠名為《中國視覺文化中的身體與面容》(Body and Face in Chinese Visual Culture)（下文簡稱《身體與面容》）。這本書系此前一次同名學術研討會的文集。同系列出版物還有2013年出版的《十世紀中國藝術與視覺文化的多中心時代》，《再造往昔：中國藝術和視覺文化中的古董主義與復古風》等。

序言部分，巫鴻及蔣人和，作為此次研討會的組織者和這本文集的編輯者，言明本書的初衷是為了回應上個世紀80年代至90年代喬迅、文以誠等人肇始的對不同文化傳統(tǒng)以及特定歷史環(huán)境的視覺文化研究。他們?yōu)檫@次研討會設立了一個基本前提—不簡單地移用西方的概念和話語來分析中國藝術中身體與面容的表現(xiàn)。

文集分四部分，每部分含三篇文章。第一部分標題為“宗教身體觀”。

第一篇，巫鴻的《俑：一種視覺文傳統(tǒng)的開端》?？鬃佑小笆甲髻刚摺币徽Z?！百浮边@一中國獨特的視覺象征物是外國人理解中國墓葬視覺文化的一個基本的概念。巫鴻用“代替品”、“角色”、“場面”、“框定”、“象征性材料”五個概念逐層剝解“俑”的文化內(nèi)涵。

第二篇，蔣人和的《中古視覺文化中佛經(jīng)的“身體化”》。文章先從舍利與佛經(jīng)的“身體化”入手。舍利作為歷史人物釋迦牟尼的遺骨，自然令人聯(lián)想起佛的身體。佛經(jīng)，又稱“法舍利”，具有形而上的超越肉身的意涵。在中國佛教中，兩者又在佛教物質(zhì)文化中結合起來。蔣人和的文章闡述了這些概念在北朝時代是如何通過物質(zhì)和視覺文化雜糅在一起的。最后，她又再次討論了佛教美術的熱點問題—“法界人中像”，并闡釋佛衣上的圖像是對“法身觀”具象化的圖解。

第三篇，汪悅進的《何謂“真身”：唐代語境下法門寺“舍利”與“肉身”的轉換》。這篇文章與上一篇都是討論佛教的身體觀，只是時代背景放在唐代。此文首先討論了舍利概念的“悖反性”，即在佛教的原教旨主義者看來，身體本是污穢的，而在唐代佛教信仰實踐中，舍利通過與“真身”概念的結合，轉換成了民眾信仰的紀念物和禮拜儀式的中心。法門寺地宮的設計、八重寶函的設計，與中國本土的墓葬有著內(nèi)在的相似性。

第二部分：身體意象和自我呈現(xiàn)。

第一篇，賴愷玲的《肉體欲念和身體剝奪：徐渭花卉畫的身體維度》。該文以徐文長繪畫中的花卉植物主題為個案，由徐渭作為自然人的身體狀況切入。徐渭精通醫(yī)學，認為自己身體的病因與陰陽失衡有關。寄托于畫作中的陰性母題（花卉、蔬菜），來達到均衡陰陽的目的。身體的陰陽，也就隨之轉換為繪畫中的母題和用筆干濕等外在的視覺形象。

圖1：《Body and Face in Chinese Visual Culture》封面

第二篇，白謙慎的《十七世紀中國藝術中的病態(tài)、支離與丑拙》。這篇文章描繪了一個17世紀“畫家”和“書法家”的群像。之所以加引號，是因為他們首先具有“文人”這樣一個更“基本”的社會身份。17世紀是明清易祚的當口，這些遺民畫家和書法家，有意無意地借用“疾病”作為一種象征性的政治符號，來傳達自己對時局變化的“不適”。對于西方讀者來說，要理解“支離”、“丑拙”這些中國特有的審美范疇，必存在文化上的隔膜。白先生將這些審美傾向放在遺民這個特殊群體中，來解釋其流行的原因及在他們名號（如髡殘）、印章、筆墨、風格等方面的顯現(xiàn)。

第三篇，韓文彬的《人靠衣裝：1912至1937年間的服裝、現(xiàn)代性及男性氣質(zhì)》。此文討論大約1912年到1937年間，晚晴傳統(tǒng)男性服裝與西式服裝兩種服飾文化相較量最為激烈的時段，之后西服逐漸勝出，最終取代傳統(tǒng)服裝。這個文化變革發(fā)生在各個階級層次的男性身上，上至末代皇帝溥儀，下至小市民。由服飾之變折射出中國近現(xiàn)代思想、文化、倫理中的沖突與激蕩。

第三部分：肖像畫中身體與面容的互動。

第一篇，司美茵的《生與死的面容：模仿與中國祖先像》。作者長期供職于博物館，文章亦顯露出博物館研究者的特點，注重以藏品為核心的研究。祖先像，按照西方美術史的分類標準，被歸入肖像畫的類目。但它與西方肖像畫卻生發(fā)于完全不同的文化語境。中國的祖先像的語境是祭祖儀式，因而有其自身的一套繪制規(guī)則和審美標準。

第二篇，蔡九迪的《圖像中的生與死：十六世紀與十七世紀文學中的鬼魂與女性畫像》。芝加哥大學東亞系的蔡九迪教授以研究明清文學中的鬼魅著稱。她注意到明清文學、戲劇中早逝的美貌女子往往有去世不久前請人繪制肖像的橋段。她將這種畫像定義為“自絕像”。這類畫像轉變?yōu)槟撤N意象，成為喚起人們追思逝者并溝通生者與死者的媒介。

第三篇，伍美華的《原本中國人：十九世紀中國攝影中的肖像主題》。19世紀末攝影術在香港地區(qū)開始普及，成為替代本土祖先像、寫真等繪畫傳統(tǒng)的新技術。此文以外國攝影師米爾頓和香港本土攝影師賴阿芳為中國人拍肖像的微妙差異進行對比。同一種影像技術在不同人的手中,因他們背后視覺文化傳統(tǒng)不同而表現(xiàn)出處理手法的差異。

第四部分：身體與面部的表演性。

第一篇，倪肅珊的《人籟》（The Piping of Man）。譯者之所以譯成人籟，是相對于天籟而言。在中國傳統(tǒng)的宇宙觀看來，天與人之間的和諧，需要“氣”的交換進行溝通。以這個視角重新審視古代山水畫，其中人物的行為或吹笛，或呼嘯，都暗含天人合一的意味，為我們重新審視山水畫中的細節(jié)提供了新的視角。

第二篇，喬迅的《康熙的墨寶：書法、文章與皇權藝術》。此文討論康熙的書法，并非傳統(tǒng)書法史意義上的討論，而是將書法視為一種政治工具。帝王通過賞賜、題寫匾額，向其臣民宣示皇權，傳遞至帝國全境。

第三篇，張真的《電影〈夜半歌聲〉中的劇場魅影、毀容及其歷史背景》。選擇《夜半歌聲》這部有聲片作為個案，是因為它處于20世紀30年代無聲片式微、有聲片崛起的技術史節(jié)點。聲音，作為新的電影要素，給觀眾帶來了全新的感官體驗，也使這部以歌聲為要素的電影成為可能?！兑拱敫杪暋分袣輬雒嬷圃斓目植栏?，與同時期“俊男靚女式”的電影明星文化形成了鮮明的對比。丑陋的面貌和他的歌聲形成了強烈的反差。導演在傳達一種超越容貌的真愛。作者認為宋丹萍這一角色隱喻了當時戲劇和電影發(fā)展受挫的現(xiàn)實。

這次研討會和這部論文集匯集了當今西方，尤其是美國的中國藝術史研究領域的多位重要學者。這部文集不僅是來自于藝術史學者的研究，同時也反映了博物館、電影以及文學諸領域的研究者對中國視覺文化的思考。假設倒退20年，在國內(nèi)學界，我們很難想象如此不同研究背景的學者如何進行對話。連接這些討論的既非研究對象的時代，也非地域，而是同一主題。

我們可以試著將這本文集和多年前洪再新選編的 《海外中國畫研究文選》（以下簡稱《文選》）做一番對比，觀察60年來海外中國美術史研究的變化。

在研究對象層面，《文選》僅限于中國美術的“主流”—卷軸畫，而且對于卷軸畫的討論多集中在“經(jīng)典”作品的研究上，即便提到一些“非經(jīng)典”作品也是為了給經(jīng)典作品的研究提供佐證。海外研究者對于這些文人畫以外的美術傳統(tǒng)的態(tài)度，在60年間經(jīng)歷了重大的變化。早期研究者對文人畫以外的墓葬、工藝美術等傳統(tǒng)，都有一個不約而同的理想，就是通過考古材料彌補存世卷軸畫的不足，擴展對漢唐乃至更早的山水畫面貌的認知。因而，敦煌壁畫、墓室壁畫、正倉院收藏的唐代工藝品上的山水圖被這種訴求強行地從它從屬的宗教、葬俗、工藝、商業(yè)等歷史語境中抽離出來。建立一部早期山水畫史的同時，它們背后的種種文化史、社會史線索也就被遮蔽掉。

相比之下，《身體與面容》研究對象的物質(zhì)形態(tài)就不限于卷軸畫了，除賴愷玲、白謙慎、倪肅珊三篇文章仍以文人畫作為研究對象外，其余十篇研究對象依次為俑、北朝佛經(jīng)和法界像、唐代舍利、民國服裝、祖先像、晚明文學中的仕女畫意象（討論的每一張畫都是文學中虛構的不曾真實存在的）、攝影、康熙的書法、電影。研究對象和取徑已然大異其趣。上述文章反映了視覺文化研究的一個基本特點，或者說取向—一切訴諸于視覺感知的形象物，甚至文本中的視覺想象，都可以作為研究的對象。

圖2：《海外中國畫研究文選》封面

從研究方法層面看，在《文選》所收文章的寫作時段，美國的中國美術史研究最流行的無外乎形式分析、藝術社會史、圖像學幾大方向。與《文選》研究方法的相對單一和封閉相比，《身體與面容》則呈現(xiàn)出研究方法上的多樣性和開放性態(tài)勢。研究方法的多樣性不僅僅出于作者們各自領域的不同。一方面，具體個案的特殊性要求解答方法的針對性；另一方面，視覺文化研究與傳統(tǒng)藝術史相比，它的關注點也發(fā)生了很大的游離。傳統(tǒng)藝術史更關心藝術現(xiàn)象自身的歷史性規(guī)律，換言之，它的目標就是撰寫藝術自身流變的歷史；而視覺文化研究則希望透過藝術品還原其所處時代的社會觀念。視覺文化研究從屬于文化史研究的大潮流。在文化史的眼光中，“物”內(nèi)部一切有關生產(chǎn)的技術因素都不是關注的重點，“物”被視為文化符號。因此，在我看來，這本論文集中所有研究都以對象的“符號性”為中心。彼得·伯克在《什么是文化史》一書中概括了文化史學家的共同基礎：“他們關注符號以及對符號內(nèi)涵的解釋?！雹僖酁槔斫獯宋募囊话谚€匙。

具體來說，第一部分的三篇文章集中在中古時段，使用的是考古材料，但解釋方法與考古學大異其趣。巫鴻對俑的討論，借助文物的出土情景，將物與物之間的組合關系，閉合成一個“場面”，其實也是將俑視為墓葬中的象征符號，與其它葬具的組合被視為一個虛擬的場景。汪躍進的文章亦將舍利視為一個文化符號，其意涵遠超一位歷史人物的遺骸。瘞藏舍利的地宮猶如象征性的墓葬。八重寶函仿佛層層包裹的棺槨。瘞埋舍利的儀式就是一次象征性的葬禮。蔣人和文中的佛經(jīng)、佛塔等亦為“法舍利”觀的物化。

第二部分的研究側重對藝術家身體和心理狀況的考察。賴愷玲從中醫(yī)的“陰陽”思想來重新解釋徐渭水墨花鳥畫的含義。她把徐渭筆下的花卉、蔬菜視為“陰性”符號的書寫，解釋了徐渭繪畫中花卉母題的“陰”性是為了“治療”他身體的殘損、瘋癲、性壓抑，渴望達到身心的平衡。與藥物對身體的調(diào)理不同，陰性符號的描摹不過是一個象征性的行為。如果我們研究徐渭筆墨的技法，那就是一篇傳統(tǒng)藝術史論文，但若將其中母題視為醫(yī)學觀念的符號，那就是視覺文化研究的路徑了。白謙慎的文章則把明清易代的歷史背景與這一時期移民畫家身體“不適”以及他們對支離、丑拙這種特殊的審美趣味聯(lián)系起來。文章沒有討論任何書法技巧本身的問題，卻把文人們的疾病、名號、審美趣味統(tǒng)統(tǒng)視為符號。髡殘的名字并非指身體的殘疾；傅山的病也未必是真的，很可能是一種借口，實質(zhì)上是一種與新政權不合作的態(tài)度。疾病、名號、“審丑”都是清初遺民文化的心態(tài)表征。

司美茵的文章通過對明清文獻的描述，將西方博物館收藏的祖先像置入祭祖儀式和祖先世系的文化史語境。文中頻頻可見“誤讀”、“儀式”、“他者”這些西方文化史研究的高頻詞匯；蔡九迪的文章顯然已經(jīng)超出藝術史的范疇，研究的是明清文學中的女性形象，但又非傳統(tǒng)的女性主義研究。紅顏薄命往往伴隨著畫像的橋段。女子的畫像又是一種視角符號，透過能指 （畫像），聯(lián)想到的是女子的身體和她的命運；喬迅文章獨辟蹊徑，從政治學的視角來考慮書法不被發(fā)掘的層面—康熙皇帝的書法成為宣示帝國集權的工具。書法本身的品質(zhì)已經(jīng)不再重要。書法成為王權的符號，在帝國的政治視覺文化中運作。

圖3：《藝術史關鍵詞》第二版封面Critical Terms for art History

從以上對各篇論文方法和視角的梳理，不難發(fā)現(xiàn)《文選》更側重藝術現(xiàn)象的“自足性”，《身體與面容》則希望透過藝術現(xiàn)象來窺見當時的信仰、觀念、社會生活，從而進入到文化史和社會史的層面。正如這本文集的標題已經(jīng)清楚地標示出其研究范式上的轉變，即美術史到視覺文化研究的轉變。一方面，這種轉變意味著開放性，不同的藝術形式、研究方法、時代背景豐富了中國美術史的研究。

美國芝加哥大學出版社出版的《藝術史關鍵詞》一書，共舉關鍵詞31組。②如果我們將這些術語與《身體與面容》的文章對讀，不難發(fā)現(xiàn)《身體與面容》中的文章深受這套理路之影響。這些關鍵詞（或者術語）并非藝術史所獨有。翻看芝大出版社的另一本術語手冊《宗教研究關鍵詞》可以看到一組類似，甚至重和的術語。③這些術語索引了近三十年西方文化研究的基本路徑。人文學科的學術訓練仰仗于此。因此，要理解 《身體與面容》 中的文章，首先要將其放置在這個學術史脈絡中。

同時要注意的是，這套術語首先是基于西方社會的文化現(xiàn)象而創(chuàng)制的，它們在多大程度上適用于解釋中國的視覺文化現(xiàn)象，是我們在未來的研究中亟待探求的課題。相信，隨著研究的累積和深入，我們也會創(chuàng)造出有中國文化針對性的術語體系。但在創(chuàng)造之前，“拿來”是必要的。

注釋：

①（英）彼得·伯克著，蔡玉輝譯：《什么是文化史》，北京：北京大學出版社，2009年，第3頁。

② Robert S. Nelson and Richard Shiff ed., Critical Terms for Art History, The university of Chicago Press (1996).

③ Mark C. Taylor ed., Critical Terms for Religious Studies, The university of Chicago Press (1998).