程亞鵬

中國繪畫，源遠(yuǎn)流長、博大精深。藝境文心，求革創(chuàng)新，千百年來，其實(shí)幾未停息。20世紀(jì)之中國，百年風(fēng)雨滄桑，幾番翻天覆地。社會激烈變革，藝術(shù)亦入洪流。20世紀(jì)之變革論爭與實(shí)踐，終使中國畫不斷發(fā)生質(zhì)變的革新。對20世紀(jì)中國畫論爭之發(fā)展理論進(jìn)行梳理，總結(jié)中國畫的歷史經(jīng)驗(yàn)，對于推動新世紀(jì)中國畫的發(fā)展無疑將有所裨益。筆者在進(jìn)行現(xiàn)代中國畫研究的過程中，發(fā)現(xiàn)關(guān)于百年中國畫前途的論爭，皆處于中國社會重大轉(zhuǎn)型時期，藝術(shù)史與社會史幾乎同步，令人驚奇而感嘆。

一、民國畫革新論

這一波論爭高潮，興起于清末民國初，由“五四”新文化運(yùn)動持續(xù)至抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)前夕，期間中國社會正由封建制度向現(xiàn)代制度劇烈轉(zhuǎn)換。伴隨西學(xué)激進(jìn)沖擊，“中國文化衰亡論”“藝術(shù)衰亡論”等種種唱衰論調(diào)甚囂塵上。

1、美術(shù)革命論

美術(shù)上力主變革的迫切愿望，源于民初激進(jìn)的知識精英為稍后的畫家進(jìn)行繪畫實(shí)踐所提供的啟示與激勵。這些革命志士和文化名流對傳統(tǒng)繪畫所持之批判觀點(diǎn)和態(tài)度，他們認(rèn)為被視為國粹之傳統(tǒng)繪畫走向衰落與沉淪，是為共識。改革派的這些主張，基本代表了當(dāng)時文化名流為中國畫能“與歐美、日本競爭”，而競相開出藥方，概括了“美術(shù)革命”之指向。維新派思想家康有為提出了美術(shù)變革的思想（圖1）。他認(rèn)為：“中國近世之畫衰敗極矣，蓋由畫論之謬也。”①康氏論說對文人寫意傳統(tǒng)大加鞭撻，推崇唐宋繪畫的偉岸風(fēng)范，宣揚(yáng)寫實(shí)繪畫。蔡元培以中西美術(shù)互動的實(shí)例，強(qiáng)調(diào)中國畫學(xué)習(xí)西洋畫的長處，他指出：“甚望中國畫學(xué)者，亦須采西洋畫布景實(shí)寫之佳，描寫石膏物像及田野風(fēng)景?！雹陉惇?dú)秀把“美術(shù)革命”當(dāng)作“新文化運(yùn)動”的一個構(gòu)成鏈條和“文化救國運(yùn)動”的一部分，他的美術(shù)革命論主要表現(xiàn)在采用西洋繪畫的寫實(shí)主義精神，對中國畫進(jìn)行改良?？涤袨?、陳獨(dú)秀等人更多表現(xiàn)出社會政治家、革命家的精神和熱情，透露出社會革命的模式，他們往往把藝術(shù)問題看得過于情緒化或簡單，而缺乏在中國畫傳統(tǒng)領(lǐng)域的專業(yè)修養(yǎng)和實(shí)踐造詣，故難以找到改革中國畫的具體措施。

2、堅(jiān)守傳統(tǒng)論

面對著強(qiáng)勁的歐陸畫風(fēng)，真正熱愛中國傳統(tǒng)文化，并對傳統(tǒng)文化有較深之造詣的保守派精英，并不認(rèn)同中國藝術(shù)走向了衰亡，他們依然堅(jiān)守傳統(tǒng)，以理論和實(shí)踐來論爭中華文化依然是世界上非常優(yōu)秀的文化。以林紓、金城、陳師曾等為代表的一批傳統(tǒng)派畫家，在這場盲目崇拜西方科技文化，全面否定“四王”傳統(tǒng)之“美術(shù)革命”中，為捍衛(wèi)傳統(tǒng)文人畫傳統(tǒng)，對康有為、陳獨(dú)秀等人的言論予以反駁。陳師曾針對當(dāng)時美術(shù)界出現(xiàn)全盤否定中國繪畫藝術(shù)，尤其是否定文人繪畫之論，先后撰寫了《文人畫之價(jià)值》《中國畫是進(jìn)步的》和《中國文人畫之研究》（圖2）等一系列具有真知灼見的論文，他強(qiáng)調(diào)以本國美術(shù)為主體改造中國畫，從論理、畫史、繪畫技巧、古今中外比較等各個角度對文人畫的價(jià)值進(jìn)行了較為系統(tǒng)的闡釋，論述了中國畫尤其是文人畫的價(jià)值和意義。

圖1：康有為《萬木草堂藏畫目》手跡卷首

圖2：陳師曾《中國文人畫之研究》

金城的畫學(xué)主張更加務(wù)實(shí)，捍衛(wèi)“國粹”的立場也更為積極主動，他與周肇祥等人在北京建立了“中國畫學(xué)研究會”，希望在畫學(xué)社團(tuán)的組織下，挽救國粹之沉淪，重振民族繪畫藝術(shù)。后來成立的“湖社”進(jìn)一步弘揚(yáng)金城的畫學(xué)思想和藝術(shù)主張。30年代后堅(jiān)持傳統(tǒng)國畫的思想陣地逐漸開始轉(zhuǎn)移到了上海，“中國畫會”成為當(dāng)時最重要和最有影響力的中國畫家社團(tuán)，他們通過創(chuàng)辦刊物、開辦國畫講座班等形式，賦予中國畫一種更高的國際視野。廣東國畫社團(tuán)中影響最大的是高揚(yáng)傳統(tǒng)畫學(xué)的“國畫研究會”。

3、折衷融合論

在國內(nèi)新與舊、國粹派與革新派交織纏斗、論爭的時節(jié)，“融合派”作為中國畫討論最為復(fù)雜的一個陣營,摒棄了盲目排外的傳統(tǒng)守舊偏見，主張用科學(xué)理智的態(tài)度看待中西文化,強(qiáng)調(diào)中國畫和西洋畫兩種不同媒材與表現(xiàn)語言之間的互動關(guān)系。

徐悲鴻系統(tǒng)提出了以西方的寫實(shí)主義改良發(fā)展中國畫的藝術(shù)主張。1918年發(fā)表的《中國畫改良之方法》成為徐悲鴻改良中國畫的開篇之作，1932年他又提出了改良中國畫的“新七法”。1947年，他著文《新中國畫建立之步驟》，欲將論爭引向“新舊國畫之爭”，旨在以西方繪畫的長處彌補(bǔ)中國傳統(tǒng)繪畫特別是人物畫方面的不足。徐悲鴻一意孤行地推行寫實(shí)主義改良論，在當(dāng)時不僅受到傳統(tǒng)派畫家的圍攻，而且也遭到激進(jìn)主義者的批評。1929年，徐悲鴻、徐志摩等人就中國畫是否應(yīng)當(dāng)進(jìn)行革新、接受西方現(xiàn)代藝術(shù)形式風(fēng)格等問題展開了公開論爭。1947年，徐悲鴻在主持國立北平藝專的教學(xué)時，引起了“三教授罷教與國畫論爭事件”。③盡管如此，但都沒能阻止徐悲鴻以西方古典寫實(shí)主義改造中國畫的進(jìn)程。

以高劍父為代表的“折衷派”承認(rèn)中西繪畫的差異，強(qiáng)調(diào)“折衷中西，以中為本；融會古今，以今為魂。”④林風(fēng)眠希望采取正確態(tài)度對待中西繪畫，他提出的學(xué)術(shù)目標(biāo)是：“介紹西洋藝術(shù)！整理中國藝術(shù)！調(diào)和中西藝術(shù)！創(chuàng)造時代藝術(shù)！”⑤劉海粟倡導(dǎo)表現(xiàn)主觀精神，并在西方后印象派畫家和清代畫家石濤之間找到了中西繪畫的共通點(diǎn)。徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟等畫家學(xué)人還大力倡導(dǎo)美術(shù)辦學(xué)，倡導(dǎo)兼容并蓄的思想，將中國繪畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型寄望于歐洲模式與中國傳統(tǒng)模式的融合，尋找藝術(shù)的共同規(guī)律。

這一時期，中西文化碰撞交融，革新傳承；質(zhì)疑捍衛(wèi)，各有立場。轉(zhuǎn)型與守護(hù)，成為這一階段中國畫論爭的主題。但由于抗戰(zhàn)爆發(fā)，人民奮戰(zhàn)艱苦卓絕，時局混亂，原有中國畫社團(tuán)，流離解散，中國畫論爭陷入低潮。

二、新國畫改造論

這一波論爭高潮，興起于新中國成立之初至 “文化大革命”爆發(fā)前夕。一方面，新生人民政權(quán)迅速改造舊的意識形態(tài)，向“前蘇聯(lián)模式”轉(zhuǎn)換。另一方面，馬列主義、毛澤東文藝思想對藝術(shù)家思想改造產(chǎn)生積極影響，國家新文藝政策形成了無產(chǎn)階級的政治審美。

1、民族虛無主義與民族形式之爭

根據(jù)新中國改造國畫的革命文藝方針，“文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)，為廣大人民群眾服務(wù)”，文藝界畫家、學(xué)者迅速掀起批判傳統(tǒng)文人畫之猛烈風(fēng)潮。隨著新中國國畫改造討論的不斷深化，中國畫如何改造、國畫創(chuàng)作中如何對待民族文化遺產(chǎn)成為了新問題。

一種觀點(diǎn)認(rèn)為，應(yīng)完全采用西方科學(xué)寫實(shí)方法進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作，提倡“社會主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作模式”，反對保守主義。在美術(shù)史家王遜看來（圖3），傳統(tǒng)技法是“死方法”，而“科學(xué)的寫實(shí)技術(shù)”是“活方法”，要解決這個矛盾，就必須用西方科學(xué)寫實(shí)方法進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作。當(dāng)時的美協(xié)領(lǐng)導(dǎo)者江豐甚至認(rèn)為中國畫只能畫人物，輕視文人畫的傳統(tǒng)。這些觀點(diǎn)以現(xiàn)實(shí)主義的大旗統(tǒng)帥藝術(shù)創(chuàng)作的思想，符合當(dāng)時的歷史語境和文藝方針，代表了當(dāng)時主流意識形態(tài)的主張。但是這種以寫實(shí)對國畫進(jìn)行改造的方式，帶有很強(qiáng)的民族虛無主義傾向。

圖3：王遜在《美術(shù)》（1954年第8期）上發(fā)表《對目前國畫創(chuàng)作的幾點(diǎn)思考》

另一種觀點(diǎn)認(rèn)為，不應(yīng)當(dāng)以西方的寫實(shí)技法來整理國畫遺產(chǎn)，而應(yīng)當(dāng)重新學(xué)習(xí)傳統(tǒng)、認(rèn)識傳統(tǒng)、理解民族形式，以接受古代遺產(chǎn)為主。他們強(qiáng)調(diào)了繪畫和民族形式的重要性，對于任何歷史所形成的技法，都只能批判地吸收，不能拋棄中國畫傳統(tǒng)的民族形式。他們從國畫作為民族遺產(chǎn)的角度出發(fā)，反對醉心西方文明，主張以“古法寫新意”，批判了民族虛無主義的思想。潘天壽認(rèn)為中西調(diào)和不能抹滅各自特點(diǎn)，而應(yīng)“兩者之間，盡可互取所長”，他強(qiáng)調(diào)：“中西繪畫，要拉開距離；個人風(fēng)格，要有獨(dú)創(chuàng)性?！雹夼颂靿郾憩F(xiàn)出維護(hù)傳統(tǒng)的堅(jiān)定態(tài)度，實(shí)質(zhì)上為保留中國傳統(tǒng)藝術(shù)構(gòu)筑了一道防線。

2、教學(xué)之爭、倡導(dǎo)寫生

建國初期的這場討論還表現(xiàn)在教學(xué)問題上。1958年，中央美術(shù)學(xué)院在《中國畫系躍進(jìn)規(guī)劃草案》中提到了分“專業(yè)畫室”和“人物、山水、花鳥三種”分科教學(xué)問題。將分科教學(xué)和教師個人風(fēng)格教學(xué)的理念在教學(xué)規(guī)劃中凸現(xiàn)出來，改變了以往彩墨畫系的辦學(xué)思想；同時教師的個人教學(xué)風(fēng)格得到廣泛體現(xiàn)，學(xué)生能根據(jù)自己的素養(yǎng)和愛好選擇主攻目標(biāo)，為挽救山水畫、花鳥畫傳統(tǒng)作出了極大貢獻(xiàn)。

中國畫的教學(xué)還體現(xiàn)在視素描為最重要的基礎(chǔ)課程。蔣兆和人物畫教學(xué)模式從理論和教學(xué)實(shí)踐方面詳細(xì)闡述了中國畫素描教學(xué)改革的觀點(diǎn)：以白描的表現(xiàn)方法為基礎(chǔ)，汲取素描中的表現(xiàn)方法，通過水墨進(jìn)行濃淡、皴擦變化，同時與重彩及其他多種傳統(tǒng)的技法相結(jié)合，形成了完整的練習(xí)體系，即“現(xiàn)代國畫寫生法”。蔣兆和注重素描的教學(xué)模式，提高了中國人物畫的造型能力。但潘天壽明確反對“西洋素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”，他提出了基礎(chǔ)課程教學(xué)以傳統(tǒng)的中國線描訓(xùn)練為主，主張臨摹寫生，結(jié)合默寫的中國畫造型訓(xùn)練。

中國畫教學(xué)之爭，明確寫生是“外師造化”的具體手段，解決中國畫創(chuàng)作寫生與臨摹的關(guān)系。但這種“迷信素描，迷信寫生訓(xùn)練萬能”“忽視藝術(shù)語言、形式感、形式法則的研究?！雹邘缀蹙褪?0世紀(jì)50～60年代關(guān)于中國畫變革的核心內(nèi)容。

3、筆墨論爭

新中國成立后至“文革”前，關(guān)于具體筆墨論爭，大致發(fā)生了兩波：第一波發(fā)生在上世紀(jì)50年代，其原因是隨著無產(chǎn)階級新政權(quán)對藝術(shù)家提出世界觀、文藝觀的思想改造要求，對中國畫提出改造要求，要求國畫必須為無產(chǎn)階級工農(nóng)兵服務(wù)，為新社會現(xiàn)實(shí)主義的生產(chǎn)建設(shè)服務(wù)，必然對傳統(tǒng)文人畫筆墨與現(xiàn)實(shí)需求不能適應(yīng)提出質(zhì)疑進(jìn)而否定。這一波論爭，實(shí)質(zhì)上直指“國畫創(chuàng)作與接受遺產(chǎn)”問題。

第二波筆墨論爭發(fā)生在60年代初，《美術(shù)》雜志編輯部為了引發(fā)人們對中國畫問題的關(guān)注，刊發(fā)了化名為“孟蘭亭”的來信（圖4），這封信以畫家石魯為例，其意集中在“如何繼承中國畫的優(yōu)良傳統(tǒng)和推陳出新的問題上”。這次對石魯繪畫藝術(shù)的評價(jià)及其引發(fā)的關(guān)于傳統(tǒng)筆墨與創(chuàng)新關(guān)系問題的論爭發(fā)生在一種相對寬松的社會氛圍中，但是對于人們褒貶不一的各種言論，石魯并未為自己作出過公開辯解。

圖4：“孟蘭亭”（化名）的《來函照登》發(fā)表在《美術(shù)》（1962年第4期）

發(fā)生在上世紀(jì)50～60年代的這兩場筆墨論爭，傅抱石并沒有直接參與筆戰(zhàn)，但他通過深入生活和寫生創(chuàng)作，對筆墨改造與中國畫內(nèi)容革新的關(guān)系有了新認(rèn)識。他從政治掛帥的角度重新認(rèn)識生活與藝術(shù)的關(guān)系，肯定了“筆墨當(dāng)隨時代”的思想，提出了“思想變了，筆墨就不能不變”⑧的重要觀點(diǎn)。傅抱石的筆墨觀有力地表達(dá)了對新時代、新生活的歌頌與熱愛。

改造與變異，成為新中國成立到“文革”前夕藝術(shù)界論爭的主題。新的文藝觀促進(jìn)了國畫改造變革，國畫家們創(chuàng)造出的許多經(jīng)典作品被載入中國美術(shù)史冊。隨后的“文革”時期，乾坤倒懸、萬馬齊喑，人們的精神生活貧困到了極點(diǎn)，藝術(shù)個性和形式探索受到壓抑，中國畫論爭陷入沉寂的低潮。

三、改革開放新論

這一波論爭高潮，興起于“文化大革命”結(jié)束后至20世紀(jì)末這20余年。隨著中國改革開放不斷深入，西方各種社會思潮、藝術(shù)思潮蜂擁而至，給希望變革的知識分子提供了良好的思想氛圍和相對寬松的政治環(huán)境。覺醒后的畫家和理論家開始破除迷信、解放思想，重新思考新時期美術(shù)的功能、理論的價(jià)值等問題。

1、現(xiàn)實(shí)主義反思論

改革開放以來，中國畫的發(fā)展經(jīng)歷了全新的時期，以“傷痕美術(shù)”和“鄉(xiāng)土美術(shù)”為代表的所謂批判現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)，一反以往粉飾社會現(xiàn)實(shí)，擺脫了“文革”美術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)化圖式與“假、大、空”的慣例，敢于直面人生，具有強(qiáng)烈的反叛精神。與此同時，很多理論家對現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法、表現(xiàn)手法、精神內(nèi)涵等問題展開了激烈討論，對曾經(jīng)占據(jù)“唯一”地位的“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”進(jìn)行思想的交鋒。討論糾正了人們對于現(xiàn)實(shí)主義的認(rèn)知誤區(qū)，有利于肅清“文革”美術(shù)對于人們藝術(shù)思想的干擾與束縛。新時期對社會主義現(xiàn)實(shí)主義提出異議，是對一種僵化的思維模式和思想方法提出異議，是希望藝術(shù)創(chuàng)作從僵化的思想模式中解放出來，更加關(guān)注視覺藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律，關(guān)注個體對現(xiàn)實(shí)世界的呈現(xiàn)。

2、“形式”之爭

改革開放初期的外部環(huán)境已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化，藝術(shù)家長期被壓抑的藝術(shù)思想開始覺醒，繪畫藝術(shù)的多元性探索開始呈現(xiàn)。畫家吳冠中以自己幾十年對形式美的長期探索與成功實(shí)踐，先后發(fā)表了《繪畫的形式美》《關(guān)于抽象美》《內(nèi)容決定形式？》等文章（圖5），他認(rèn)為：“造型藝術(shù)，是形式的科學(xué)，是運(yùn)用形式這一惟一的手段來為人民服務(wù)的，要專門講形式，要大講特講。”⑨吳冠中的觀點(diǎn)在美術(shù)界引起了強(qiáng)烈反響，引起了一場關(guān)于“形式”問題的大討論。這場討論讓 “形式”成為造型藝術(shù)的主要研究對象，它不僅包含著形式與內(nèi)容的問題，還涉及到形式美、抽象美以及藝術(shù)社會學(xué)、藝術(shù)創(chuàng)作層面、本體論與認(rèn)識論意義上的討論，從而理論爭鳴帶動藝術(shù)實(shí)踐，實(shí)現(xiàn)觀念革新與中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展相互影響、互動共生。這意味著中國美術(shù)界開始注意藝術(shù)語言自身的變革，使藝術(shù)家更多關(guān)注形、色、線等藝術(shù)本體因素，張揚(yáng)了藝術(shù)的自律性。強(qiáng)調(diào)形式的相對獨(dú)立性，對于中國畫家從意識形態(tài)論、“內(nèi)容決定論”中解放出來，為新時期的藝術(shù)創(chuàng)作尋找理論依據(jù)，具有極為重要的意義。

圖5：吳冠中在《美術(shù)》上發(fā)表的三篇文章

3、“窮途末日”之爭

20世紀(jì)80年代的中國畫壇，經(jīng)歷著一場新觀念、新思潮的沖擊。各種藝術(shù)理論的對峙時時不斷，一場場關(guān)于藝術(shù)的討論由于涉及的問題遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了藝術(shù)本身，最終發(fā)展成為一次影響深遠(yuǎn)的“85美術(shù)新潮”。在這場持久而激烈的爭論中，最引人注目的無疑是李小山的“窮途末日”論（圖6）。在他看來，中國畫的存在只能作為一個“保留畫種”，不管它怎么改革、發(fā)展、創(chuàng)新，都是毫無意義的。中國畫被視為現(xiàn)代主義的反題，這種激進(jìn)的觀點(diǎn)與人們對傳統(tǒng)中國畫的認(rèn)識相距甚遠(yuǎn)，對當(dāng)時的中國畫壇可謂“石破天驚”。眾多藝術(shù)家、理論家抱著解決中國畫自身問題的強(qiáng)烈使命感積極參與論爭，一系列的活動和研討會也在這樣一種背景下展開。贊許者認(rèn)為李小山在合適的時機(jī)提出了合適的命題，指出了中國畫面臨的危機(jī)，擺脫了藝術(shù)批評的困境，確保藝術(shù)創(chuàng)作的自由；反對者認(rèn)為李小山制造混亂，對傳統(tǒng)的理解并不深刻，“窮途末日”之說是為了嘩眾取寵。李小山當(dāng)年提出的“觀念”問題客觀上促進(jìn)了中國畫變革的思路，迫使中國畫突破原有的程式及表現(xiàn)方法，尋求新的突破。從此，“觀念更新”成了整個美術(shù)界普遍關(guān)心的問題，國畫界真正開始了一個百花齊放的局面。

圖6：《中國美術(shù)報(bào)》1985年第14期轉(zhuǎn)載李小山的文章

4、“筆墨等于零”之爭

從20世紀(jì)80年代中期以來，各種表現(xiàn)性水墨、實(shí)驗(yàn)水墨、都市水墨、水墨裝置等藝術(shù)形式陸續(xù)出現(xiàn)。藝術(shù)家們對傳統(tǒng)水墨語言進(jìn)行大膽革新，新水墨畫“筆”與“墨”引發(fā)的筆墨問題，引發(fā)了美術(shù)理論界的巨大爭論。世紀(jì)末美術(shù)界的筆墨之爭，主要圍繞吳冠中“筆墨等于零”的思想展開討論。以吳冠中為代表的畫家，對自古以來唯筆墨論的中國畫價(jià)值判斷提出了挑戰(zhàn)。他認(rèn)為：“孤立的筆墨無所謂優(yōu)劣”“筆墨只是奴才”“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價(jià)值等于零?！雹鈪枪谥小肮P墨論”的核心，是反對把筆墨作為品評一幅畫優(yōu)劣的惟一標(biāo)準(zhǔn)，反對用筆墨來衡量一切。這些觀點(diǎn)既表達(dá)出他對畫壇現(xiàn)狀之不滿，亦反映出他對藝術(shù)創(chuàng)新之渴望。以張仃、關(guān)山月等老畫家為代表，認(rèn)為筆墨是中國畫安身立命的根本，否定了筆墨也就否定了中國畫。以郎紹君、洪惠鎮(zhèn)等為代表的理論家反對“筆墨等于零”的思想，他們主張立足本源對筆墨進(jìn)行概念上的闡釋，試圖拉開中西方繪畫的距離，確立筆墨在中國畫藝術(shù)體系中的重要地位。但大多數(shù)學(xué)者主張?jiān)诔绶顐鹘y(tǒng)筆墨基本原則的基礎(chǔ)上，以比較客觀的姿態(tài)對待筆墨問題，同時把筆墨的概念進(jìn)行擴(kuò)展，在承認(rèn)筆墨文化內(nèi)涵的前提下，強(qiáng)調(diào)筆墨所具有的造型功能和形式功能，積極思考筆墨在現(xiàn)當(dāng)代語境下的創(chuàng)新與發(fā)展問題。

多元與拓展，成為這一階段藝術(shù)界論爭的主題。直接參與這些論爭的文章遠(yuǎn)超前兩次論爭，充分顯示出改革開放新時期思想解放、美術(shù)理論界關(guān)注中國畫前途之巨大熱情?，F(xiàn)階段，中國改革開放在繼續(xù)，中國畫之多元探索與變革論爭，依然沒有停息。

結(jié)論

本文從變革論爭的角度，對中國畫現(xiàn)代發(fā)展之路進(jìn)行表述研究?？?0世紀(jì)每一次中國畫變革，都有革新派（西化派或者俄化派）、傳統(tǒng)派、融合派并立存在、論爭實(shí)踐，這使中國畫與世界文化在沖突交流中，既有融合，又有對傳統(tǒng)源流的傳承堅(jiān)守。我們在梳理中發(fā)現(xiàn)：在這一百多年的時間里，中國畫經(jīng)歷了前所未有的磨難，但更多的是思考、論爭、摸索。中國畫作為民族文化傳統(tǒng)的一部分，它的每一次變革，都最終呈現(xiàn)出它具有獨(dú)特價(jià)值的一面。前賢們的許多觀點(diǎn)，相對時代與民族，顯示出超前的意識，在當(dāng)今全球化社會語境中，依然具有現(xiàn)實(shí)價(jià)值。這一波波變革論爭與實(shí)踐，終推動中國畫由文人畫藝術(shù)向大眾藝術(shù)審美演變，也推動中國畫進(jìn)入全球范圍，接受國際視野之評判與審視，也是中國畫逐步向現(xiàn)代演進(jìn)艱難歷程的詳細(xì)記憶。

在這個過程中，西方文化作為世界性巨變的原發(fā)推動力對中國畫的轉(zhuǎn)型起到?jīng)Q定性的影響，徹底打破了中國傳統(tǒng)繪畫自律性演進(jìn)的封閉性，使之在新的社會語境中開始了現(xiàn)代性的歷史建構(gòu)。20世紀(jì)初中國“拿來主義”盛行，21世紀(jì)中華文明已然邁出“送出主義”的步伐，我們的文化自信正在恢復(fù)。對中國畫的現(xiàn)代變革研究就是為了跳出“現(xiàn)代即西方，傳統(tǒng)即中國”的陳舊敘事，對中國畫因20世紀(jì)變革轉(zhuǎn)型而發(fā)生的巨變作出客觀評價(jià)?；ヂ?lián)網(wǎng)時代，中國文化更加不間斷地與世界文明進(jìn)行碰撞交融，我們既不斷吸收世界先進(jìn)文化，也向世界文明輸送中國哲學(xué)的博大精深。這是現(xiàn)代文明交流不可阻擋的趨勢，是全球化、人類文明多元化的體現(xiàn)。藝術(shù)需要自由開放的文化氛圍，藝術(shù)家的觀點(diǎn)在不同時期也理應(yīng)呈現(xiàn)認(rèn)識上的更新。堅(jiān)持改革開放，中國畫之變革創(chuàng)新也定會持續(xù)?；仡櫄v史是為了面向未來，新世紀(jì)對于中國畫的光輝前景我們持堅(jiān)定不移的信念，將來的光明必將證明我們不僅是歷史的承繼者，更是未來的開拓者。

注釋：

① 康有為：《萬木草堂藏畫目》，郎紹君、水天中編：《二十世紀(jì)中國美術(shù)文選》（上卷），上海：上海書畫出版社，1999年，第21頁。

② 蔡元培：《在北京大學(xué)畫法研究會上的演說》，郎紹君、水天中編：《二十世紀(jì)中國美術(shù)文選》（上卷），第37頁。

③ 三教授指秦仲文、李智超、陳緣督三人，參見《市美術(shù)會招待記者斥徐悲鴻不懂國畫》，刊于《華北日報(bào)》1947年10月19日，第4版。

④ 陳君：《中國名畫家全集·關(guān)山月》，石家莊：河北教育出版社，2003年，第159頁。

⑤ 林風(fēng)眠：《林風(fēng)眠畫語》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1998年，第68頁。

⑥ 潘天壽：《談?wù)勚袊鴤鹘y(tǒng)繪畫的風(fēng)格》，水天中、郎紹君編：《二十世紀(jì)中國美術(shù)文選》（下卷），第127-128頁。

⑦ 盧沉：《第一畫室的教學(xué)主張及探索》，刊于《美術(shù)研究》1998年第1期，第20頁。

⑧ 傅抱石：《思想變了，筆墨就不能不變—答友人的一封信》，刊于《人民日報(bào)》1961年2月26日。

⑨ 吳冠中：《內(nèi)容決定形式？》，刊于《美術(shù)》1981年第3期，第52頁。

⑩ 吳冠中：《筆墨等于零》，刊于《中國文化報(bào)》1997年11月13日。