■張秋林

“他者”之鏡像：論南戲《琵琶記》的跨文化戲劇改編

■張秋林

1940年代，西方戲劇工作者將南戲代表作《琵琶記》改編成英語音樂劇《琵琶歌》并在百老匯舞臺(tái)成功上演，一是為了向西方“自我”的戲劇傳統(tǒng)致敬；二是借助“他者”改良西方現(xiàn)實(shí)主義舞臺(tái)。《琵琶歌》將中國(guó)戲曲藝術(shù)中的空舞臺(tái)、象征手法、虛擬動(dòng)作、“歌”等元素抽離并置換。作為跨文化戲劇，《琵琶歌》的主題進(jìn)行了西方人眼中的本土化改編，以神權(quán)至上取代原劇的人本關(guān)懷，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)作品的詩學(xué)功能。

跨文化戲劇 改編起因 中國(guó)戲曲元素 本土化主題思想

南戲《琵琶記》由高明（字則誠(chéng)）約于元末明初（1356年）作，一經(jīng)問世，蜚聲劇壇，被譽(yù)為“南曲之首”“第七才子書”，在我國(guó)古典戲曲史上享有重要地位。自19世紀(jì)以來，《琵琶記》卓越的藝術(shù)成就也吸引了海外學(xué)者的關(guān)注，實(shí)現(xiàn)了文本和舞臺(tái)共同的傳播之旅。1940年代，美國(guó)戲劇工作者威爾·艾爾文（Will Irwin）與西德尼·霍華德（Sidney Howard）聯(lián)手將《琵琶記》改編成英語音樂劇《琵琶歌》（Lute Song）在美國(guó)百老匯舞臺(tái)演出達(dá)142場(chǎng)，《琵琶歌》被評(píng)為1945-1946年度本恩斯·曼托爾（Burns Mantles）“十大最佳戲劇”。本文將從跨文化戲劇的視角探討這場(chǎng)演出的起因、藝術(shù)形式和主題思想。

一、跨文化戲劇

“跨文化戲劇”（Intercultural Theatre）作為一個(gè)新術(shù)語出現(xiàn)在20世紀(jì)七八十年代的西方世界，用來指稱那些“包含外來戲劇傳統(tǒng)因素的作品”［1］（P.5）。我國(guó)學(xué)者孫惠柱認(rèn)為跨文化戲劇從歷史發(fā)展上可分為三個(gè)階段：“第一階段的重點(diǎn)是內(nèi)容上的跨文化戲?。ㄖ缸怨畔ＥD戲劇伊始的直接用人物和情節(jié)反映文化沖突）；第二階段的重點(diǎn)是形式上的跨文化戲?。ㄖ?960年代以來歐美著名戲劇導(dǎo)演在東方藝術(shù)的影響下所做的一系列戲劇實(shí)驗(yàn)）；第三階段是指內(nèi)容和形式二者相結(jié)合的跨文化戲劇?！保?］（P.13-14）然而，自人類開啟跨文化交流之日，戲劇文化交流也隨之悄然發(fā)生，因此“跨文化戲劇”也可以“用來概括近一百多年來自從東西方戲劇有了實(shí)際的演出交流后幫助催生的很多新戲劇形式”［2］（P.14），如 1920年代中國(guó)戲劇舞臺(tái)融入西方象征主義與表現(xiàn)主義后產(chǎn)生的“新劇”；1940年受中國(guó)戲曲象征主義和某些程式化手法影響而制作的西方戲劇代表作《高加索灰闌記》等。那么，東西方戲劇文化交流的實(shí)質(zhì)是什么？德國(guó)著名戲劇專家艾利卡·費(fèi)舍爾-李希特 （Erika Fischer-Licht）①認(rèn)為：“自20世紀(jì)初以來，遠(yuǎn)東戲劇傳統(tǒng)的一些藝術(shù)成分被西方戲劇吸納,與此同時(shí)西方戲劇也對(duì)遠(yuǎn)東的戲劇和其他非西方戲劇產(chǎn)生影響,但是這種戲劇間的接觸并不是出于對(duì)他者文化的興趣，也不是希望與他者文化進(jìn)行對(duì)話。換句話說,戲劇接觸的動(dòng)機(jī)主要不是為了實(shí)現(xiàn)與外界交流的目的，它的目標(biāo)不是讓觀眾走進(jìn)外來的戲劇，或者熟悉他者戲劇的傳統(tǒng)。實(shí)際情況是，他者的傳統(tǒng)根據(jù)接收者的具體情況在不同程度上被修改?！保?］（P.86）也就是說，跨文化戲劇的根源來自各國(guó)戲劇文化傳統(tǒng)間的差異，借鑒和挪用“他者”戲劇傳統(tǒng)的本質(zhì)是“為我所用”，在對(duì)“他者”的溝通中確認(rèn)并超越“自我”，“他者”成了“自我”之鏡像。《琵琶歌》是由地道的西方人改、導(dǎo)、演，且專為西方觀眾定制的一場(chǎng)英語音樂劇，作品不可避免地帶有跨文化戲劇的普遍特征。

二、《琵琶歌》的改編起因

（一）對(duì)西方“自我”戲劇傳統(tǒng)的致敬

威爾·艾爾文是將《琵琶記》搬上百老匯舞臺(tái)的主要推動(dòng)者。早在1909年，威爾和朋友在位于舊金山杰克遜街的中國(guó)劇院看完粵劇版《琵琶記》后，就暗下決心有一天要將《琵琶記》搬上美國(guó)舞臺(tái)，因?yàn)檠矍暗倪@部“中國(guó)戲就是莎士比亞時(shí)代的戲劇”，“任何一個(gè)看過中國(guó)戲的英語戲劇學(xué)習(xí)者都不會(huì)否認(rèn)這個(gè)事實(shí)”。［4］（P.858）威爾從舞臺(tái)設(shè)計(jì)、男扮女裝、演員的社會(huì)身份、布景和道具等幾方面詳細(xì)論證了中國(guó)戲曲和莎士比亞戲劇的相似處［4］（P.858-859）：首先，中國(guó)戲曲和莎士比亞環(huán)球劇場(chǎng)（Globe Theatre）戲劇都是在空蕩蕩的舞臺(tái)演出，觀眾幾乎靠近舞臺(tái)，只有達(dá)官顯貴有資格坐在戲臺(tái)兩邊觀戲。其次，中國(guó)戲曲和莎劇常出現(xiàn)男扮女裝現(xiàn)象，莎劇中很多了不起的女性角色如《哈姆雷特》（Hamlet）中的“奧菲莉婭”（Ophelia）、《皆大歡喜》（As You Like It）中的“羅莎琳德”（Rosalind）、《威尼斯商人》（The Merchant of Venice）中的“鮑西婭”（Portia）等都是由男性塑造。其次，中國(guó)伶人和莎翁時(shí)代的戲劇演員都擠在劇院地下室生活，自負(fù)盈虧運(yùn)營(yíng)劇場(chǎng)。兩者都處在社會(huì)最底層：在中國(guó)劇場(chǎng)，最貧賤的看戲人的社會(huì)地位也比伶人高；而莎翁時(shí)代的戲劇演員地位形如小偷、修補(bǔ)匠，死后連基督葬禮都不配舉行。最后，中國(guó)戲曲和莎劇在布景、道具方面也存在共同點(diǎn)。中國(guó)戲臺(tái)和莎劇舞臺(tái)都沒有布景，舞臺(tái)布景借助臺(tái)詞、道具、觀眾的想象力等手段實(shí)現(xiàn)。從威爾對(duì)中國(guó)戲曲和莎劇的細(xì)致對(duì)比描述中可見，中國(guó)戲曲不是因其自身獨(dú)特的藝術(shù)特質(zhì)吸引西方改編者的目光，而是因?yàn)橹袊?guó)的戲曲藝術(shù)恰好與西方戲劇傳統(tǒng)的某個(gè)典范有“似曾相識(shí)感”，我欣賞你只因你是我的過去。對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)中陌生化的東西，如對(duì)中國(guó)戲曲中音樂的表達(dá)方式，威爾給出了近乎否定的評(píng)價(jià)：“中國(guó)戲曲沒有真正意義上的音樂，對(duì)于沒有聽?wèi)T的歐美人來說只是噪音?！保?］（P.864）“吵鬧”“吼叫”“尖聲”“難聽”“惡魔般的”等是威爾形容中國(guó)戲曲樂器演奏效果的常用詞?？梢?，西方戲劇家對(duì)外來戲劇文化早已豎起一道心理防線，西方“自我”的戲劇傳統(tǒng)儼然成為衡量“他者”戲劇藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，中國(guó)戲劇藝術(shù)的價(jià)值體現(xiàn)在與西方戲劇藝術(shù)比較后的相對(duì)存在價(jià)值，喪失了自我價(jià)值的獨(dú)立性。

（二）改良西方的現(xiàn)實(shí)主義舞臺(tái)

1912年，哈利·本里默（J.Harry Benrimo）和喬治·黑茲爾頓（George C.Hazelton）編導(dǎo)的中國(guó)題材劇《黃馬褂》（The Yellow Jacket）在百老匯大獲成功，進(jìn)一步堅(jiān)定了威爾改編《琵琶記》的決心。威爾相信，中國(guó)戲曲新奇的表演手法能給美國(guó)戲劇帶來新期待，解決當(dāng)時(shí)美國(guó)戲劇逼真，卻死氣沉沉的現(xiàn)狀。正如《黃馬褂》改編者哈利·本里默談及為何借東方戲劇藝術(shù)創(chuàng)造作品時(shí)所言：“中國(guó)戲曲的表演形式優(yōu)于現(xiàn)實(shí)主義舞臺(tái)的表演形式，如果劇情允許的話，當(dāng)時(shí)（西方）的現(xiàn)實(shí)主義戲劇舞臺(tái)需要注入新鮮的奶油，‘新鮮的奶油’主要是‘指中國(guó)戲曲藝術(shù)的寫意性、象征主義和道德性特點(diǎn)’?！雹谕栐谟H臨中國(guó)劇場(chǎng)、近距離觀察的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，告誡西方觀眾若要像中國(guó)觀眾那樣理解、欣賞中國(guó)戲劇，“你必須動(dòng)用你的想象力。一旦你有了想象力，舞臺(tái)上的觀眾、礙手礙腳的孩子、道具員都變得視而不見。隱形的道具員在桌上鋪一塊黃布，黃色就代表皇帝，你的想象力馬上為你搭建一座皇宮，比貝拉斯科（Belasco）或萊茵哈特（Rhinehart）等現(xiàn)實(shí)主義布景大師的作品要宏偉得多”［5］（P.3）。威爾由衷感嘆“中國(guó)的戲曲藝術(shù)比我們美國(guó)戲劇舞臺(tái)上常見的表演藝術(shù)更精湛”［5］（P.17）。具有寫意特點(diǎn)的中國(guó)戲曲成為醫(yī)治西方現(xiàn)實(shí)主義戲劇舞臺(tái)弊端的一副良方妙藥。威爾將《琵琶記》搬上西方舞臺(tái)，不是為了向西方觀眾介紹中國(guó)戲曲藝術(shù)或者促進(jìn)中西戲曲文化交流，而是要借助中國(guó)戲曲（“他者”）對(duì)西方戲?。ā白晕摇保┑闹販?、致敬、認(rèn)同、否定或超越當(dāng)前的“自我”傳統(tǒng)。中國(guó)戲曲成為西方戲劇反思“自我”的“他者”之鏡像。音樂劇《琵琶歌》從一開始就注定不是中國(guó)的《琵琶記》。

三、《琵琶歌》與中國(guó)戲曲元素

跨文化戲劇中，“對(duì)‘他者’的美學(xué)和藝術(shù)形式進(jìn)行跨文化改編，必然會(huì)牽涉到置換現(xiàn)象（Displacement），因?yàn)椤晕摇偸歉鶕?jù)本民族傳統(tǒng)的或當(dāng)代的美學(xué)和藝術(shù)范式來放置‘他者’”［6］（P.6）。 如前文所述，西方戲劇工作者改編《琵琶記》一是為了向“自我”的戲劇傳統(tǒng)致敬；二是借用中國(guó)戲曲的象征主義解決當(dāng)前西方現(xiàn)實(shí)主義過于寫實(shí)的現(xiàn)狀。因此，《琵琶歌》中不僅大膽采用了中國(guó)戲曲的化妝服飾、鑼鼓音樂等陌生化符號(hào)，從視覺和聽覺層面增加舞臺(tái)的異國(guó)情調(diào)，而且，在表演美學(xué)上也花了一番功夫，將中國(guó)戲曲的虛擬動(dòng)作融入了西方現(xiàn)實(shí)主義舞臺(tái)。如劇中，“張?zhí)珡挠覀?cè)進(jìn)入舞臺(tái)，作敲門狀；蔡邕放下書，起身，作開門狀”［7］（P.12）。又如“趙五娘焦慮地看了一眼米缸，把手伸進(jìn)米缸，探了探缸里的米，然后作倒米狀，用動(dòng)作表示缸里的米已倒空”［7］（P.54）。

《琵琶歌》中還安排了道具員（Property Man）和舞臺(tái)監(jiān)督（Stage Manager）兩個(gè)特殊角色?！耙暥灰姟钡牡谰邌T根據(jù)劇情發(fā)展，自由上臺(tái)更換道具和幕布，協(xié)助舞臺(tái)場(chǎng)景的切換。舞臺(tái)監(jiān)督充當(dāng)了《琵琶記》原劇中的“副末”角色，首先在開場(chǎng)白中向觀眾介紹劇情和主旨，將正戲引上場(chǎng)，然后在第一幕角色亮相時(shí)自報(bào)家門：“現(xiàn)在，我是戲中人，我扮演的是張?zhí)碳业睦吓笥?，我是蔡家，也是全村人的生活顧問?！保?］（P.12）而且，舞臺(tái)監(jiān)督還擴(kuò)展了南戲中“副末”的功能，舞臺(tái)監(jiān)督相繼在第二序幕、第三序幕上場(chǎng)，對(duì)觀眾或提一些啟發(fā)性問題，或?qū)∏榘l(fā)表言論，引導(dǎo)觀眾參與人物形象、戲劇主題等問題的思考。一人分飾兩角色的藝術(shù)手法將角色的敘述功能和表演功能結(jié)合在一起，讓角色在戲外人和戲中人之間自由穿梭，突破了西方現(xiàn)實(shí)主義舞臺(tái)寫實(shí)的限制,增強(qiáng)了表演的戲劇性。

《琵琶歌》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)融合了中國(guó)古典戲曲象征性的布景藝術(shù)理念。舞臺(tái)正中央是一塊凸出的平臺(tái)，在背景幕布的映襯下，分別用作蔡宅、牛相官邸、皇宮、義倉房、寺廟等，平臺(tái)周圍的空間對(duì)應(yīng)為外景。平臺(tái)中央擺放著中國(guó)戲曲標(biāo)志性的“一桌二椅”道具，場(chǎng)景的切換通過替換不同顏色的幕布實(shí)現(xiàn):“淡藍(lán)色幕布表示故事發(fā)生在蔡宅；金黃色表示在牛相官??；黑色和白色表示在賣發(fā)街道；黑色和金色表示在義倉房；紅色和金色表示在皇宮?！保?］（P.6）中國(guó)戲曲藝術(shù)中的象征手法在一定程度上實(shí)現(xiàn)了西方現(xiàn)實(shí)主義舞臺(tái)不能實(shí)現(xiàn)的場(chǎng)景?？墒?，沒有燈光的舞臺(tái)就稱不上是百老匯的戲劇舞臺(tái)，單純的幕布切換似乎無法滿足百老匯制作人以及觀眾的審美需求，最終，場(chǎng)景的切換還是在炫耀燈光的烘托下得以完成，甚至被喧賓奪主，無怪乎有評(píng)論家批評(píng)指出“一個(gè)簡(jiǎn)單的故事被豪華的布景淹沒了”［8］（P.381）。

《琵琶歌》從中國(guó)戲曲語境中剝離的元素還包括“歌”的藝術(shù)形式。中國(guó)古典戲曲具有“無聲不歌，無動(dòng)不舞”的美學(xué)特征，長(zhǎng)期觀看中國(guó)戲曲的威爾自然會(huì)注意到這點(diǎn)，只不過他還是習(xí)慣性地運(yùn)用西方藝術(shù)話語——“歌劇”來描述中國(guó)戲曲中的“歌”：“一臺(tái)中國(guó)戲也是半部歌劇，中國(guó)的戲曲藝術(shù)家提前好幾個(gè)世紀(jì)預(yù)告了理查德·瓦格納（Richard Wagner）革新西方傳統(tǒng)歌劇的藝術(shù)理念：把人物的情感融入歌劇的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)中?！保?］（P.864）運(yùn)用民族志的研究方法可以細(xì)數(shù)中國(guó)戲曲的“歌”和西方歌劇的眾多區(qū)別，但此命題不在本文討論范圍內(nèi)。百老匯制作人充分運(yùn)用中國(guó)戲曲多“歌”的表演特點(diǎn)，將《琵琶記》改編成一部三幕十二場(chǎng)的音樂劇，包含了《山高谷深》（Mountain High,Valley Low）、《看猴曲》（See the Monkey）、《你在哪》（Where You Are）、《幻象歌》（Vision Song）、《苦果》（Bitter Harvest）等五首曲子，歌曲多表現(xiàn)為男女主人公相思之情和對(duì)愛情矢志不渝的信念，與《琵琶記》原劇中“歌”的概念有著天壤之別。用西方歌劇的“演唱”方式置換中國(guó)戲曲中的“歌”是《琵琶記》跨文化戲劇改編的自然產(chǎn)物：首先，制作人麥克·邁爾伯格（Michael Myerberg）認(rèn)為“以音樂劇制作《琵琶記》不僅可以再現(xiàn)原劇多‘歌’的表演形式，而且可以讓擁有清涼迷人嗓音的新星瑪麗·馬?。∕ary Martin）發(fā)揮演唱的特長(zhǎng)，從此星途閃耀，《琵琶歌》變成了捧紅明星的助力器”［9］（P.173），劇本題目也從最初的《玉旨》（The Voice of Jade）改為《琵琶歌》（Lute Song）。 其次，20世紀(jì) 40年代美國(guó)戲劇正處于音樂劇全盛時(shí)期，用西方戲劇舞臺(tái)的主流形式制作《琵琶記》能在最大程度上迎合觀眾口味和審美要求，保障票房收入，盡管此歌非彼歌?？梢?，從中國(guó)戲曲體系中“提取”元素移植到西方戲劇舞臺(tái)，“被碎片化”的中國(guó)戲曲元素與西方藝術(shù)結(jié)合催生的果子只能是“中橘西枳”。

四、《琵琶歌》本土化的主題思想

劇作家的創(chuàng)作不能脫離時(shí)代、社會(huì)、文化的大語境，同樣，跨文化戲劇改編也不可能發(fā)生在真空中，改編者會(huì)依據(jù)其時(shí)代背景、意識(shí)形態(tài)、文化認(rèn)同、觀眾的審美要求等各種社會(huì)控制條件改編戲劇文本，跨文化戲劇改編是對(duì)原劇“獨(dú)特要素的‘借鑒’（borrow）和對(duì)其戲劇文本的‘挪用’（appropriate）”［10］（P.1），主題思想往往被本土化?！杜酶琛繁Ａ袅嗽瓌」适掳l(fā)生的年代、地點(diǎn)、人名以及雙線交叉的敘述結(jié)構(gòu)：漢代書生蔡伯喈因父所逼趕赴文場(chǎng)，喜得功名卻被當(dāng)朝權(quán)勢(shì)人物牛丞相逼親入贅，三年不通書信，其妻趙五娘在家盡孝服侍姑舅，怎奈遇上洪澇饑荒，二老雙雙離世，最后趙五娘抱著琵琶一路賣唱尋夫到京城，終得與夫團(tuán)圓?！杜酶琛返墓适虑楣?jié)與原劇貌合神離，主題思想的本土化主要表現(xiàn)有兩點(diǎn)：一是以愛情主題取代孝道主題，將原劇的悲劇情懷變成一首充滿希望的愛情贊歌［11］（P.258）；二是以神權(quán)至上取代原劇的人本關(guān)懷，全劇滲透著濃厚的基督思想。

（一）《琵琶記》中的人本關(guān)懷

《琵琶記》開宗明義：“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然?！眲≈胁滩?、趙五娘、張?zhí)热宋锏墓适麦w現(xiàn)了儒家“忠孝節(jié)義”等道德觀念，可以說，《琵琶記》是一部以描述、處理“人倫”關(guān)系為主的道德戲，僅在《感格墳成》一出戲中出現(xiàn)了超自然的神靈描寫。蔡公蔡母死后，趙五娘以羅裙包土為公婆筑墳，勞累入睡，夢(mèng)中與土地神對(duì)話。原來，玉帝被五娘的至孝感動(dòng)，敕旨土地神差猿、虎二將與她并力筑造墳臺(tái)，并囑咐五娘在墳臺(tái)修成后改換衣裝進(jìn)京尋夫，五娘醒來發(fā)現(xiàn)夢(mèng)境成真。明代文學(xué)評(píng)論家毛綸對(duì)高明此處“言鬼與夢(mèng)”的用意做了如下評(píng)析［12］（P.400）：

“才人固不屑言鬼與夢(mèng)，而獨(dú)至于寫忠孝，則不妨言鬼與夢(mèng)，蓋忠能格帝，孝能感神，故勤勞至而風(fēng)雷應(yīng)，孝經(jīng)成而天命降。他如孟宗、郭巨、王祥、庾黔婁之事，無不有蒼蒼者為之鑒臨，冥冥者為之呵護(hù)，則《感格墳成》一篇，為天下勸孝，莫切于此矣！使讀者不患孝行之難成，而但患孝心之未篤。人心如是，天心亦如是夫！

毛綸認(rèn)為高明才華橫溢，固然不屑“言鬼與夢(mèng)”，但唯獨(dú)寫到“忠孝”時(shí)，不妨也“言鬼與夢(mèng)”，因?yàn)椤爸夷芨竦?，孝能感神”。“人心”若是孝，“天心亦如是夫”，至孝即可受祿于天，《琵琶記》勸天下人“行孝”的宗旨得以彰顯。但是，高明寫作不落俗套，就在大家接受“言鬼與夢(mèng)”實(shí)為勸孝立意時(shí)，高明筆鋒一轉(zhuǎn)，借張?zhí)屹滓痪洌骸埃ǔ螅┠忝空鎮(zhèn)€見鬼，這松柏孤墳在何處？恰才小鬼是我妝做的?！保?2］（P.404）“東嘉只偶著一筆，又即借小鬼口中隨手抹倒，以見其游戲三昧，直將筆墨還諸太虛。是于言鬼言夢(mèng)之中，卻有未嘗言鬼、未嘗言夢(mèng)之妙。嗚呼，非神于文、化于文者，惡能有此哉？”［12］（P.400）1901年，愛爾蘭比較文學(xué)先驅(qū)波斯奈特（H.M.Posnett）也注意到此細(xì)節(jié)并高度贊揚(yáng)：“神靈幫助五娘筑墳與元代戲諸多戲劇情節(jié)類似，《感格墳成》的戲情帶有中國(guó)正統(tǒng)教條的典型特征（神靈常在中國(guó)戲劇情節(jié)中發(fā)揮作用），缺乏理性主義。但是，張?zhí)屹椎膸拙湓挷粌H消除了文中的神秘氛圍，而且證明了戲曲家高明是一位憤世嫉俗的唯物論者?！保?3］（P.315-316）

高明不從唯心論，妙筆生花將人置于中心位置并發(fā)揮主體作用，還體現(xiàn)在對(duì)張?zhí)@個(gè)人物形象的刻畫。張?zhí)凇杜糜洝穭≈械纳婆e義行自成一線，蔡公蔡母去世后，張?zhí)珟ьI(lǐng)家僮欲為五娘子添助些力氣筑墳，誰知暗中有神靈救濟(jì)。幫人之事雖未成，但助人之心卻昭昭然，為此，毛綸指出：“人但疑山神之奇為未必有，亦思張公之義又豈世間之所有乎？”［12］（P.404）可見，高明不僅勸天下人要像趙五娘一般行孝，還勸天下人像張?zhí)前阈辛x，高明在“人助”與“天助”的較量中突出人的主體性，體現(xiàn)了文人作家在南戲創(chuàng)作中不凡的人文情懷。

（二）《琵琶歌》中的基督思想

《琵琶歌》沒有交代蔡家公婆的墳由誰挖的，怎么挖等事由。原劇中與蔡家同生死、共患難的張?zhí)兂闪艘粋€(gè)普通的旁觀者，犧牲“義士”張?zhí)粸閺?qiáng)調(diào)哪怕是一個(gè)柔弱女子，若在神靈的指引下終將戰(zhàn)勝一切困難，在“人助”與“天助”之間，《琵琶歌》選擇了“天助”。舞臺(tái)監(jiān)督在序幕部分介紹開演的故事發(fā)生在“眾神降臨人間，創(chuàng)造人世奇跡”［7］（P.11）的時(shí)代，預(yù)示著劇中五娘進(jìn)京尋夫的故事亦是眾神創(chuàng)造的人間奇跡之一?！皻v程”（Journey）故事是《圣經(jīng)》文化的典型隱喻，只要是“與上帝同行”的歷程終將克服困難，走向成功，五娘尋夫的歷程亦然。

蔡伯喈進(jìn)京考試三年不歸，蔡母離世，這讓蔡公自責(zé)不已，一怒之下許下自己死后拋尸野外，兒子伯喈受罰的毒咒，還讓張?zhí)珜懴滦輹?，把自己的手杖交給太公保管，他日蔡邕回來時(shí)替他教訓(xùn)不孝之子。五娘不從，想從張?zhí)种袏Z過手杖，“撇”斷手杖，解除毒咒［7］（P.60）：

張?zhí)菏终壤喂?，你我都無力撇斷。

趙五娘：［用勁撇手杖］神靈會(huì)賜予我力量，因?yàn)閻矍榈牧α縿龠^質(zhì)疑和憤怒！［突然，手杖被五娘撇成兩段］公公，這難道不是神跡嗎？張?zhí)@是不是神跡？

張?zhí)海垠@訝地，不自覺地揉皺了剛寫好的休書］這確實(shí)是一個(gè)神跡。

五娘手中的“手杖”融合了《圣經(jīng)》故事中摩西（Moses）③“手杖”的神諭。與摩西相似，五娘從“撇”斷手杖的行動(dòng)中獲得了“上帝與她同在的”力量和信心，不管前方有多少艱難困苦，她大可不必畏懼，因?yàn)樗皇枪陋?dú)的，上帝時(shí)刻庇護(hù)著她。蔡公、蔡母雙雙離世后，趙五娘深陷絕望，對(duì)神祈禱：“神靈高高在上，不要拋棄我，幫我尋求出路”［7］（P.60），上帝果然沒有拋棄她。五娘在墳頭為公婆祈禱時(shí)，一個(gè)自稱是上帝信使的“圣徒”突然出現(xiàn)在面前，讓五娘在公婆墳頭各捧三把黃土，以為墓碑，當(dāng)五娘遲疑不決時(shí)，信使說“請(qǐng)不要質(zhì)疑天神的旨意”［7］（P.65），并賜予五娘琵琶信物，讓她用賣唱的方式進(jìn)京尋夫?！艾F(xiàn)在就去吧，以天神的名義去吧。永恒的天神！榮耀的天神！尊貴的天神！”［7］（P.65）一定程度上，音樂劇的“Lute Song”（《琵琶記》）的劇名和《圣經(jīng)·出埃及記》中的“The Song of Moses and Miram”（《摩西與米利暗的歌》）的劇名一樣，都是對(duì)上帝的贊歌，《琵琶歌》最終歌頌的對(duì)象是上帝，而不是人。“永恒、榮耀、尊貴”三個(gè)形容詞強(qiáng)烈地傳達(dá)出上天是萬能的救世主，渺小、謙卑的人類必須順應(yīng)上天的旨意。此外，基督文化中的伊甸園故事原型、正義與贖罪、懺悔等主題也交織并推動(dòng)著《琵琶歌》故事情節(jié)的發(fā)展，表達(dá)了人類對(duì)上帝的敬畏。

（三）《琵琶歌》的詩學(xué)意義

基督思想之于西方文化猶如儒家思想之于中國(guó)文化，兩者都在各自的民族文化中扮演著靈魂角色。在《琵琶記》的跨文化戲劇改編過程中，原劇中的傳統(tǒng)儒家思想被西方的基督思想替換，正是為了實(shí)現(xiàn)文學(xué)作品詩學(xué)功能的需要。翻譯文化學(xué)派的代表人物安德烈·勒菲弗爾（André Lefevere）認(rèn)為詩學(xué)（Poetics）包括兩個(gè)方面：“第一是指文學(xué)技巧、文類、主題、人物、環(huán)境和意象的集合，第二是指文學(xué)承擔(dān)的社會(huì)角色。”［14］（P.26）文學(xué)作品的主題必須與社會(huì)制度、文化相關(guān)才能被社會(huì)大眾接受?！杜酶琛返母木幷凵涑龈木幷邆€(gè)人經(jīng)歷和所處時(shí)代的社會(huì)大語境。威爾曾作為戰(zhàn)地記者參加第一次世界大戰(zhàn)，親臨戰(zhàn)場(chǎng)長(zhǎng)達(dá)六年，見證了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和冷血。戰(zhàn)后，他出版了《男人、女人和戰(zhàn)爭(zhēng)》（Men,Women and War）、《下一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)：對(duì)理智的呼吁》（The Next War:An Appeal to Common Sense）等書籍抨擊現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)國(guó)家的政治、經(jīng)濟(jì)和人民生活帶來的破壞，呼吁人們用理智制止第二次世界大戰(zhàn)的發(fā)生。1930年代，美國(guó)遭遇的經(jīng)濟(jì)大蕭條更是讓身為美國(guó)總統(tǒng)胡佛顧問的威爾感受到普通民眾生活的不易。1945年秋，《琵琶歌》在百老匯彩排之際，傳來美國(guó)向日本投放原子彈的消息，制作人要求威爾在序幕中插入原子彈事件，但遭到威爾的嚴(yán)厲拒絕。新一輪世界范圍內(nèi)的戰(zhàn)爭(zhēng)再次發(fā)生，威爾曾經(jīng)的憂慮變成現(xiàn)實(shí)，震驚與惶恐充斥著威爾的內(nèi)心。在此心境下創(chuàng)作《琵琶歌》劇本，威爾不免會(huì)借劇中人物之口吶喊：“我們會(huì)反思神靈行事的特殊方式，為什么神祗讓伊甸園的生命在受難的塵土中成長(zhǎng)?！保?］（P.58-59）

《琵琶歌》將西方的基督思想成功地糅合在全劇中，被本土化的故事主題與當(dāng)代西方人類的處境發(fā)生關(guān)聯(lián)，實(shí)現(xiàn)了改編作品的詩學(xué)意義。音樂劇中，趙五娘篤信上帝，歷經(jīng)磨難與夫團(tuán)圓，不僅再次演繹了《圣經(jīng)》中“上帝與你同行”的故事，而且從根本上濃縮并反映了整個(gè)人類存在的困惑和自我危機(jī)。正如威爾在日記中寫道：“（原子彈）這個(gè)東西，連同人性的缺陷，意味著文明的終結(jié)?！瓕?duì)此我非常不安?！保?］（P.174）面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)以及戰(zhàn)爭(zhēng)給人類帶來的不幸，誰可以拯救這個(gè)世界？答案似乎是“上帝”，人類只有跟從上帝，順從上帝的旨意，才能走出存在的迷茫和苦難。音樂劇《琵琶歌》中濃厚的基督教思想使故事的主題具備了更為廣袤的社會(huì)寓意，給身處那個(gè)苦難時(shí)代的人們寄以希望和生命的力量。

結(jié)語

英語音樂劇《琵琶歌》是諳熟中國(guó)戲曲文化的西方戲劇工作者與中國(guó)戲曲表演藝術(shù)直接接觸和文本影響共同作用下的產(chǎn)物。本文從跨文化戲劇的視角探討了《琵琶歌》改編的起因、藝術(shù)形式和主題思想，認(rèn)為該劇具有跨文化戲劇對(duì)“他者”戲劇元素置換、替換以及主題本土化的普遍特征，其深層意義是為了對(duì)西方“自我”戲劇傳統(tǒng)致敬，并改良西方現(xiàn)實(shí)主義戲劇舞臺(tái)。不管是1940年代美國(guó)劇作家對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)的借鑒，還是1920年代中國(guó)戲劇舞臺(tái)對(duì)西方戲劇手法的模仿，跨文化戲劇實(shí)踐說明跨文化戲劇作品的本質(zhì)不是充當(dāng)文化傳播使者，而是借助“他者”的戲劇表現(xiàn)手法,反思“自我”,借用“他者”之鏡像完成“自我”的建構(gòu)。

注 釋：

①也有學(xué)者將“Erika Fischer-Lichte”譯為“艾麗卡·費(fèi)舍爾-李希特”。

②1928年 11月 4日《紐約時(shí)報(bào)》（The New York Times）“藝術(shù)與休閑”（Arts and Leisure）版塊刊登了哈利·本里默的專欄文章：Legend and Truth:The Facts about“The Yellow Jacket”（《傳奇與真相——關(guān)于《黃馬褂》的事實(shí)》）。

③據(jù)《圣經(jīng)·出埃及記》記載，上帝派摩西去帶領(lǐng)以色列人脫離埃及法老的奴役，但摩西擔(dān)心法老和以色列同胞不相信他是被上帝選中并委以重任的人。于是，上帝將摩西的手中的“杖”變成蛇，告訴摩西只要抓住蛇的尾巴，蛇即刻復(fù)原為杖。因此“杖”（staff）成為上帝向摩西顯靈的憑證，表示上帝將與摩西同行，并助他完成使命。

［1］艾麗卡·費(fèi)舍爾-李希特著.讓表演文化經(jīng)緯交織：重新思考“跨文化戲劇”［J］.黃覺譯.戲劇，2013（3）.

［2］孫惠柱.誰的蝴蝶夫人——戲劇沖突與文明沖突［M］.商務(wù)印書館，2006.

［3］何成洲.“跨文化戲劇”的理論問題———與艾利卡·費(fèi)舍爾-李希特的訪談［J］.戲劇藝術(shù)，2010（6）.

［4］Irwin, W.“ The Drama in Chinatown”. Everybody’s Magazine, Volume XX, 1909 （Jan.-June）.

［5］Irwin, W.“The Drama That was in Chinatown”.The New York Times Book Review and Magazine,1921（4）.

［6］Min, T.Poetics of Displacement：Twentieth-century Chinese-Western Intercultural Theatre. Urbana-Champaign:UIUC, 2001:6.

［7］Irwin,W.&Howard,S.trans.&adapt.The Lute Song.Chicago:The Dramatic Publishing Company,1955.

［8］Leiter,L.,S.The Encyclopedia of the New York Stage 1940-1950. Westport: Greenwood Press, 1989.

［9］Hudson,V.,R.The Writing Game: A Biography of Will Irwin. Ames: The Iowa State University Press, 1982.

［10］Levenson, J., L．“English Travellers: Shakespeare’s Chronicle Plays on Global Stages in Modern Times”. Foreign Literature Studies, 2012 （1）.

［11］張秋林.論〈琵琶記〉與英語〈琵琶歌〉主題思想的對(duì)照性解讀［J］.藝術(shù)百家，2016（4）.

［12］（清）毛綸批注.第七才子書：琵琶記/高明著（元），鄧加榮，趙云龍 （輯校）［M］.北京：線裝書局，2007.

［13］Posnett,V.,R. PI-PA-KI, OR SAN-POU-TSONG. The Nineteenth Century, 1901,Vol. XLIX （Jan.-June）.

［14］Lefevere,A.Translation, Rewriting and the Manipulation of Literature Fame. Shanghai Foreign Language Education Press, 2004.

Title:The Mirror of the“Other”:On the Intercultural Adaptation of Nanxi Pipa Ji

Author:Zhang Qiulin

During the 1940s,the Nanxi Pipa Ji was successfully adapted into an English language Broadway musical Lute Song for two purposes:to honor the western theatrical tradition of“self”,and to employ the“other” to improve the western realistic stage.Some representative artistic elements of Xiqu were displaced and replaced in Lute Song,such as the bare stage,symbols,pantomime acts and singing.The theme of Lute Song as an intercultural play has been indigenized,and the humanistic concern is substituted with the idea of divine supremacy,to suit the poetics of the adapted literature.

intercultural theatre;motivations for adaptation;elements of Chinese Xiqu;indigenized theme

J80

A

0257-943X（2017）03-0077-08

［本文為浙江省社科規(guī)劃優(yōu)勢(shì)學(xué)科重大資助項(xiàng)目“南戲傳播研究（14YSXK06ZD）子課題“域外南戲傳播研究”（14YSXK06ZD-4YB）研究成果之一］

溫州商學(xué)院外語外貿(mào)學(xué)院）