■湯逸佩

逼真的誘惑
——百年來(lái)中國(guó)寫(xiě)實(shí)話劇演出發(fā)展的美學(xué)動(dòng)因

■湯逸佩

清末民初，中國(guó)戲劇最大的變革是話劇的誕生。話劇是從西方傳入中國(guó)的新劇種，話劇當(dāng)時(shí)給中國(guó)戲劇帶來(lái)的新的美學(xué)特征，是寫(xiě)實(shí)主義，是力求視覺(jué)逼真的舞臺(tái)敘事模式。由于話劇對(duì)視覺(jué)逼真的追求建立在中西戲劇之差異、話劇與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲之差異的基礎(chǔ)上，因而“逼真”成為非常強(qiáng)勁的審美動(dòng)力，推動(dòng)著中國(guó)話劇的發(fā)展。中國(guó)寫(xiě)實(shí)話劇演出經(jīng)歷了以下的階段：從不真的表演與逼真背景的分離，到逼真的表演完全融入逼真的背景，再到逼真的表演與寫(xiě)意背景相得益彰，寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意兼容，寫(xiě)實(shí)與表現(xiàn)兼容。但是，逼真的、性格化表演仍然在寫(xiě)實(shí)主義話劇中擁有核心地位。

逼真 寫(xiě)實(shí)主義 劇種 舞臺(tái)敘事

一

話劇是從西方傳入中國(guó)的新劇種。晚清以來(lái)，西學(xué)東漸，向西方尋求救國(guó)之策，已成趨勢(shì)，并深刻影響到中國(guó)人的思維方式。因此，中西文化的交往、比較，其邏輯前提是默認(rèn)西方先進(jìn)、中國(guó)落后，默認(rèn)西方為新、中國(guó)為舊，中國(guó)早期話劇觀的形成自然也受到這種思維方式的影響。

1907年，中國(guó)留日學(xué)生李叔同、曾孝谷等以春柳社的名義在東京演出了《茶花女》和《黑奴吁天錄》，同年，王鐘聲等人以春陽(yáng)社的名義在上海蘭心戲院演出《黑奴吁天錄》①，后來(lái)的中國(guó)話劇史家將這一年作為中國(guó)話劇誕生的年頭。當(dāng)年春柳社打出“新派演藝”的旗號(hào)，對(duì)舞臺(tái)敘事是有明確追求的，當(dāng)今“演藝之大別有二：曰新派演藝（以言語(yǔ)動(dòng)作感人為主，即今歐美所流行者），曰舊派演藝（如吾國(guó)之昆曲、二黃、秦腔、雜調(diào)皆是）。本社以研究新派為主，以舊派為附屬科（舊派腳本故有之詞調(diào)，亦可擇用其佳者，但場(chǎng)面布景必須改良）”［1］（P.636）。春柳社的新劇宣言，正如我們上面所說(shuō)的，歐美戲劇為新，中國(guó)戲曲為舊，這是大前提。在此基礎(chǔ)上，提出“以言語(yǔ)動(dòng)作感人”作為新劇種的核心特征，是符合邏輯的，也是可行的，從今天來(lái)看，話劇的核心特征仍然是“以言語(yǔ)動(dòng)作感人為主”。春柳社并沒(méi)有否定戲曲，只是提出了改良的意見(jiàn)，認(rèn)為戲曲的“場(chǎng)面布景必須改良”。傳統(tǒng)戲曲的場(chǎng)面大多由一桌二椅組成，一般沒(méi)有布景，戲曲演出的視覺(jué)亮點(diǎn)，更多地表現(xiàn)在演員的表演和演員的服裝上。相比而言，西方戲劇的場(chǎng)面和布景就顯得奢華了，不僅人物服裝款式豐富多彩，制作逼真，而且場(chǎng)面和布景也非常亮麗而逼真，對(duì)中國(guó)觀眾有很大的吸引力。

晚清時(shí)期曾多次赴歐考察的張德彝，在描述歐美戲劇那種氣勢(shì)宏偉、以假亂真的視覺(jué)效果時(shí)說(shuō)：“樓之四面高懸煤氣燈，中一燈一千百枝，燈頭千盞，緣泰西戲皆夜戲也?！逼洳季盁艄獾囊曈X(jué)效果更是嘆為觀止：“其戲能分晝夜陰晴；日月雷電，有光有影；風(fēng)雨泉水，有聲有色；山海車(chē)船，樓房閭巷，花樹(shù)園林，層層變化，極為可觀?！保?］而且這些布景制作精良，“以雙眼千里鏡望之，真假難辨”［3］（P.510）。王韜談到西方演戲的觀感，也集中在布景的視覺(jué)效果之逼真，“其所演或稱述古事，或作神鬼佛形，奇詭恍惚，不可思議。山水樓閣，雖屬圖繪，而頃刻間千變?nèi)f狀，幾乎逼真”［4］（P.89）。上海的蘭心戲院（1874）是中國(guó)本土最早出現(xiàn)的西式劇場(chǎng)之一，專(zhuān)為上海西方人看戲所建，有機(jī)會(huì)入內(nèi)看戲的早期話劇人徐半梅，也“驚嘆布景的逼真”［5］（P.5）。

從清末民初中國(guó)戲劇發(fā)展來(lái)看，正如瀨戶宏所說(shuō)的，“重視視覺(jué)要素是促使戲劇變革的一個(gè)關(guān)鍵因素”［6］（P.14）。中國(guó)觀眾開(kāi)始為這種“逼真”的視覺(jué)之美所吸引，不可能不對(duì)商業(yè)化程度很高的戲曲界產(chǎn)生影響。于是，以汪笑儂為代表的時(shí)裝新戲的產(chǎn)生，可謂獨(dú)領(lǐng)當(dāng)時(shí)劇壇之風(fēng)騷。還有寫(xiě)實(shí)性布景、機(jī)關(guān)布景等紛紛在戲曲表演場(chǎng)所出現(xiàn)，作為吸引觀眾的一種新潮手段在上海等城市流行。

雖然春柳社在專(zhuān)章中沒(méi)有將寫(xiě)實(shí)的視覺(jué)要素作為新派演藝的一個(gè)特征予以強(qiáng)調(diào)，但是，從今天我們能看到的早期話劇的劇照來(lái)看，無(wú)論是春柳社在東京的演出，還是春陽(yáng)社在上海的演出，都非常重視演出中寫(xiě)實(shí)的視覺(jué)要素。首先，這幾次演出都是在西式劇場(chǎng)進(jìn)行的。李叔同等演出的《茶花女》片段，演出場(chǎng)所是中華基督教青年會(huì)館。該會(huì)館由美國(guó)人格登納設(shè)計(jì)，“是一座三層西式會(huì)堂，三樓為大廳，有鏡框式舞臺(tái)，可容納兩千人，便于布置寫(xiě)實(shí)的布景，為《茶館女》的演出提供了較好的劇場(chǎng)條件”［7］（P.22），其次，在場(chǎng)面、布景、服飾等視覺(jué)方面力求寫(xiě)實(shí)，例如李叔同為扮演瑪格麗特，還專(zhuān)門(mén)去訂做了西式的裙子?！逗谂跆熹洝返膭≌找诧@示了春柳社演出中對(duì)寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的追求。春陽(yáng)社在上海的蘭心大戲院演出《黑奴吁天錄》，該戲院的鏡框式舞臺(tái)、寬敞而井然有序的觀眾席、演出時(shí)光彩奪目的燈光布景和場(chǎng)面，給觀眾帶來(lái)了新奇的視覺(jué)享受。還有，這幾次演出都有劇本。

然而，寫(xiě)實(shí)主義畢竟在當(dāng)時(shí)的中國(guó)沒(méi)有根基，誰(shuí)都不知寫(xiě)實(shí)主義表演究竟是什么，很多早期話劇人僅僅憑其與戲曲的差異性來(lái)認(rèn)識(shí)新劇，自然容易膚淺。當(dāng)年還是中學(xué)生的汪優(yōu)游在看完學(xué)生演劇《官場(chǎng)丑史》后，認(rèn)為“這種穿時(shí)裝的話劇，既無(wú)唱功，又無(wú)做功，不必下功夫練習(xí)，就能上臺(tái)去表演，自信無(wú)論何種角色都能扮演，對(duì)新劇大感興趣”［8］。而實(shí)際情況是，除了春柳社的表演比較嚴(yán)謹(jǐn)外，其余的社團(tuán)表演都不太靠譜，如春陽(yáng)社演出《黑奴吁天錄》時(shí)就夾雜著許多戲曲的表演，甚至演員都不愿把臉涂成黑色。春柳社在專(zhuān)章中強(qiáng)調(diào)新劇“以言語(yǔ)動(dòng)作感人為主”，但是，如何僅以言語(yǔ)動(dòng)作來(lái)表演，誰(shuí)都心里沒(méi)底。當(dāng)時(shí)的演員大都沒(méi)有受過(guò)西方式的訓(xùn)練，實(shí)際演出往往自覺(jué)不自覺(jué)地摹仿戲曲的表演，這種非驢非馬的表演，與逼真的視覺(jué)環(huán)境相互間離，大大影響了新劇演出的魅力。另外，早期話劇對(duì)于戲曲的依賴，還表現(xiàn)在編劇上。早期話劇不再有唱詞，只有言語(yǔ)和動(dòng)作，但是，常常一部戲里就有幾十場(chǎng)戲，時(shí)空轉(zhuǎn)換頻繁，更像戲曲的劇本。上海新民社演出的《惡家庭》，是十本連臺(tái)戲，民鳴社演出的《西太后》，更是長(zhǎng)達(dá)三十二本連臺(tái)戲。因此，早期話劇往往采用幕表制的表演，甚至連春柳社同仁也迫于商業(yè)演出的壓力而采用幕表制，因而表演風(fēng)格上的大雜燴是有其必然性的。

早期話劇寫(xiě)實(shí)的審美追求主要在舞臺(tái)場(chǎng)面和布景上取得了一定的成功，但是，在編劇和表演上卻沒(méi)能做到與寫(xiě)實(shí)布景的默契?？傮w來(lái)說(shuō)，早期話劇舞臺(tái)敘事的主要特點(diǎn)，便是演員不真的表演與視覺(jué)上真實(shí)的背景的分裂，這應(yīng)該也是早期話劇迅速衰亡的重要原因之一。

二

中國(guó)寫(xiě)實(shí)話劇演出要進(jìn)一步發(fā)展，必須要克服早期話劇演出中演員不真實(shí)的表演與真實(shí)的背景相分裂的弊病，這已經(jīng)成為一種重要的審美動(dòng)力。但是，僅憑現(xiàn)有話劇界的人，顯然很難完成?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)為中國(guó)寫(xiě)實(shí)話劇的發(fā)展提供了理論的依據(jù)。陳獨(dú)秀、胡適等人從新文化的角度給中國(guó)話劇現(xiàn)代化指出了一條途徑：全面否定戲曲，建設(shè)以易卜生寫(xiě)實(shí)主義戲劇為楷模的話劇。他們提倡寫(xiě)實(shí)主義真實(shí)觀，并以此來(lái)批評(píng)戲曲。錢(qián)玄同說(shuō)：“如其要中國(guó)有真戲，這真戲自然是西洋派的戲，決不是那‘臉譜’的戲。要不把那扮不像人的人，說(shuō)不像話的話全數(shù)掃除，盡情推翻，真戲怎么能推行之呢？”［9］陳獨(dú)秀說(shuō)：“劇之為物，所以見(jiàn)重于歐洲者，以其為文學(xué)美術(shù)科學(xué)結(jié)晶耳。吾國(guó)之劇，在文學(xué)上美術(shù)上科學(xué)上果有絲毫價(jià)值耶？”［10］傅斯年認(rèn)為：“就文學(xué)而論，現(xiàn)在流行的舊戲，頗難當(dāng)?shù)闷鹞膶W(xué)二字?！彼€斷定：“美術(shù)的戲劇，戲劇的美術(shù)，在中國(guó)現(xiàn)在，尚且是沒(méi)有產(chǎn)生?！保?1］上述這些批評(píng)戲曲的觀點(diǎn)，顯得過(guò)于偏激，也顯得有些外行。但是，所謂旁觀者清，他們抓住了戲曲的所謂兩大“弊病”：缺乏好的文學(xué)支撐，舞臺(tái)過(guò)于簡(jiǎn)單。言下之意是，要建設(shè)的現(xiàn)代戲劇，首先要有好的戲劇文學(xué)，其次要有科學(xué)的寫(xiě)實(shí)的舞臺(tái)美術(shù)。

當(dāng)然，最重要的莫過(guò)于提倡易卜生的寫(xiě)實(shí)主義戲劇。1918年6月，《新青年》出版了一期“易卜生專(zhuān)刊”，胡適發(fā)表了長(zhǎng)文《易卜生主義》，他說(shuō)：“易卜生的文學(xué)，易卜生的人生觀，只是一個(gè)寫(xiě)實(shí)主義。……易卜生把家庭社會(huì)的實(shí)在情形都寫(xiě)了出來(lái)，叫人看了動(dòng)心，叫人看了覺(jué)得我們的家庭社會(huì)原來(lái)是如此的（地）黑暗腐敗，叫人看了覺(jué)得家庭社會(huì)真正不得不維新革命——這就是易卜生主義?！保?2］在此文中，胡適提出了兩個(gè)對(duì)后來(lái)影響極大的觀點(diǎn)：一是將易卜生主義直接定義為寫(xiě)實(shí)主義，而視易卜生早期和晚期劇本中象征主義于不顧；二是以易卜生為例，對(duì)寫(xiě)實(shí)主義進(jìn)行了嚴(yán)格的定義。他認(rèn)為，真實(shí)地呈現(xiàn)人物日常生活只是寫(xiě)實(shí)主義最起碼的要求，除此之外，還必須揭示隱藏在日常生活背后的真相，這才是最重要的。胡適原本持溫和的改良主義，但在這篇文章中卻突出地強(qiáng)調(diào)了批判的重要性，胡適認(rèn)為，易卜生的批判寫(xiě)實(shí)主義是一種更為現(xiàn)代、更為先進(jìn)的寫(xiě)實(shí)主義。

由于“五四”新文化運(yùn)動(dòng)從理論上徹底斬?cái)嗔爽F(xiàn)代戲劇與傳統(tǒng)戲曲的聯(lián)系，故現(xiàn)代話劇發(fā)展只能另起爐灶，所用的資源也唯有西方戲劇能提供了。1920年10月，話劇界的汪優(yōu)游等人在上海新舞臺(tái)演出了蕭伯納的《華倫夫人之職業(yè)》（當(dāng)時(shí)廣告譯作《華奶奶的職業(yè)》），這是一次商業(yè)演出，制作方將劇本的故事中國(guó)化，并聲稱這是近代“寫(xiě)實(shí)派的西洋劇本第一次和中國(guó)社會(huì)接觸”［13］。但是，很遺憾，這次演出失敗了，其重要的原因之一仍然是表導(dǎo)演跟不上，“參加演出的除了汪優(yōu)游以外都是京劇演員”［6］（P.197），即便汪優(yōu)游對(duì)西方寫(xiě)實(shí)戲劇舞臺(tái)演出的方法也所知甚少，要這批演員演出以語(yǔ)言詼諧幽默而著稱的蕭伯納戲，確實(shí)難上加難。

1922年，洪深從美國(guó)學(xué)成歸國(guó)，給中國(guó)寫(xiě)實(shí)話劇演出帶來(lái)了轉(zhuǎn)機(jī)。洪深在美國(guó)師從著名的戲劇家貝克，并受過(guò)通才式的戲劇專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練。1924年，洪深為上海戲劇協(xié)社導(dǎo)演了《少奶奶的扇子》，大獲成功。該劇創(chuàng)作過(guò)程是這樣的，首先，洪深將王爾德的劇本《溫德米爾夫人的扇子》改譯成中國(guó)的故事，但保留了該劇妙趣橫生、環(huán)環(huán)緊扣的情節(jié)結(jié)構(gòu)。然后，洪深建立了排練制度。在排練中，他廢除當(dāng)時(shí)比較流行的男扮女妝，采用男女同臺(tái)演出，指導(dǎo)演員在細(xì)讀劇本的基礎(chǔ)上完成各自的表演方案，甚至如何走位等細(xì)節(jié)，也事先做了規(guī)定。這是演出得以成功的關(guān)鍵，因?yàn)檫@樣一來(lái)，演員在舞臺(tái)上的表演實(shí)際上是導(dǎo)演和演員的共同創(chuàng)造，一招一式、一停一動(dòng)都有講究，早期話劇表演上容易犯的毛病，如演員和背景的分裂，靜態(tài)的寫(xiě)實(shí)造型與動(dòng)態(tài)的隨意發(fā)揮的矛盾，在該劇中得到了很大程度的克服。茅盾在回憶錄中談到當(dāng)時(shí)看演出時(shí)的現(xiàn)場(chǎng)感受：“啊，話劇原來(lái)是這樣的！”以往學(xué)生“也演過(guò)外國(guó)的戲劇，但不是正規(guī)的話劇演出，也不是男女同臺(tái)。只有這一次演出《少奶奶的扇子》，才是中國(guó)第一次嚴(yán)格按照歐美各國(guó)演出話劇的方式來(lái)演出的：有立體布景，有道具，有導(dǎo)演，有舞臺(tái)監(jiān)督。我們也是頭一次聽(tīng)到‘導(dǎo)演’這個(gè)詞?？戳撕樯顚?dǎo)演這個(gè)戲，很覺(jué)得了不起，當(dāng)時(shí)哄（轟）動(dòng)了上海灘”［14］（P.220）。

1920年代話劇界有個(gè)突出的現(xiàn)象，從歐美專(zhuān)攻戲劇歸國(guó)的人替代了早期話劇人，成為引導(dǎo)愛(ài)美劇演出和舉辦戲劇教育的主力軍，胡適、洪深、趙太侔、余上沅、熊佛西、張彭春等均是如此。他們帶來(lái)了貨真價(jià)實(shí)的西方戲劇演出的方法，而不再通過(guò)日本中轉(zhuǎn)，為學(xué)生輩章泯、曹禺等人以后在中國(guó)寫(xiě)實(shí)話劇創(chuàng)作和演出上取得實(shí)質(zhì)性的突破奠定了基礎(chǔ)。曹禺曾說(shuō)過(guò)：“從一九二五年，我十五歲開(kāi)始演戲，這是我從事戲劇工作的開(kāi)端。感謝南開(kāi)新劇團(tuán)，它使我最終決定搞一生的戲劇，南開(kāi)新劇團(tuán)培養(yǎng)了我對(duì)話劇的興趣，當(dāng)時(shí)新劇團(tuán)的指導(dǎo)老師張彭春先生給我很多幫助?！保?5］正是有了這樣的底蘊(yùn)和天才的悟性，1934年，年僅24歲的曹禺發(fā)表了中國(guó)話劇史上最著名的作品《雷雨》，并馬上得到文學(xué)界的高度評(píng)價(jià)?！独子辍肥侵袊?guó)寫(xiě)實(shí)主義話劇從簡(jiǎn)單摹仿走向方法自覺(jué)的標(biāo)志，《雷雨》完全符合并大大超越“五四”新文化人士以易卜生戲劇為楷模而提出的寫(xiě)實(shí)話劇新標(biāo)準(zhǔn)。曹禺天才地解決了高度的真實(shí)性、深刻的思想性和強(qiáng)烈的戲劇性之完美融合的問(wèn)題，他的舞臺(tái)演出經(jīng)驗(yàn)和對(duì)西方寫(xiě)實(shí)主義戲劇大師的爛熟于心，使他能夠駕馭最容易在舞臺(tái)上營(yíng)造逼真感的“三一律”，將敘事的重點(diǎn)放在人物性格的刻畫(huà)上，在此基礎(chǔ)上把人物性格化和空間情境化巧妙地聯(lián)系起來(lái)。細(xì)心的讀者都會(huì)發(fā)現(xiàn)，《雷雨》的舞臺(tái)指示特別多、特別細(xì)致，然而，只要看過(guò)演出，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些極為寫(xiě)實(shí)的空間環(huán)境，每一件道具，都與人物有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。一個(gè)床頭柜，一扇窗戶，一個(gè)沙發(fā)，開(kāi)向花園的門(mén)，開(kāi)向客廳的周樸園書(shū)房的門(mén)，乃至通向周繁漪房間的樓梯，在整個(gè)演出中會(huì)時(shí)刻牽動(dòng)人物的神經(jīng)，推動(dòng)劇情的發(fā)展，從而在根本上解決了早期話劇人物與環(huán)境分裂的缺陷。曹禺的實(shí)踐表明，他成功地解決了如何從戲劇性情境中發(fā)展出人物高度真實(shí)表演所必需的技巧問(wèn)題和美學(xué)問(wèn)題，給中國(guó)寫(xiě)實(shí)話劇演出提供了新的標(biāo)準(zhǔn)和美學(xué)高度。

《雷雨》被搬上舞臺(tái)后，更是受到話劇界的廣泛贊譽(yù)，成為很多職業(yè)劇團(tuán)票房的保障。中國(guó)旅行劇團(tuán)是一個(gè)職業(yè)話劇演劇團(tuán)體，唐槐秋導(dǎo)演的《雷雨》，深受觀眾歡迎。中旅有三十幾個(gè)輪演劇目，其中被稱為看家戲的保留劇目有《梅蘿香》《茶花女》《少奶奶的扇子》《復(fù)活》《雷雨》，前面四個(gè)均為外國(guó)戲，唯有《雷雨》是地道的中國(guó)劇作家的作品。后來(lái)，中旅靠《雷雨》在上?？柕沁M(jìn)行商業(yè)演出，創(chuàng)造了連演三十幾場(chǎng)的盛況。迄今為止，《雷雨》是中國(guó)話劇史上演出時(shí)間最長(zhǎng)、最受歡迎的劇目。

1935年，曹禺發(fā)表了另一部名劇《日出》，隨后，他又接連創(chuàng)作了《原野》《北京人》《家》等杰作。曹禺對(duì)于中國(guó)寫(xiě)實(shí)話劇發(fā)展的貢獻(xiàn)是空前的，他創(chuàng)造了中國(guó)話劇文學(xué)的高峰。除了曹禺以外，夏衍、吳祖光等一大批有實(shí)力的劇作家也創(chuàng)作出許多名劇，為中國(guó)寫(xiě)實(shí)話劇演出的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，中國(guó)寫(xiě)實(shí)話劇舞臺(tái)敘事觀念正是在演出曹禺等劇作家的經(jīng)典作品中逐漸成熟的。

三

從1930年代起，隨著曹禺、夏衍、吳祖光等劇作家創(chuàng)作出一系列可以傳世的寫(xiě)實(shí)主義名劇，中國(guó)寫(xiě)實(shí)主義話劇演出也趨于成熟。通過(guò)再現(xiàn)真實(shí)情境中的真實(shí)人物、成功實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)整體性的視覺(jué)真實(shí)，話劇劇種的獨(dú)特魅力也得以充分展示，喜歡話劇的觀眾也逐漸增多。不過(guò)，即便如此，中國(guó)寫(xiě)實(shí)主義話劇發(fā)展仍有新的審美動(dòng)力，它來(lái)自俄蘇的寫(xiě)實(shí)主義大師契訶夫的劇作和斯坦尼斯拉夫斯基的表導(dǎo)演體系。

契訶夫與易卜生都是西方寫(xiě)實(shí)戲劇大師，但是，他們?cè)趯?xiě)實(shí)戲劇美學(xué)上卻有著很大的不同。易卜生是從佳構(gòu)劇的傳統(tǒng)走向?qū)憣?shí)主義和象征主義，盡管他將敘事重點(diǎn)放在人物刻畫(huà)和批判性上，但充滿巧合、沖突的戲劇性張力，仍然是易卜生戲劇敘事特征的重要元素。契訶夫則不同，他是從小說(shuō)走向戲劇。他主張放棄所有的戲劇性技巧，讓人物猶如平時(shí)的生活一樣。他善于發(fā)掘隱藏在日常生活背后的象征性意蘊(yùn)。應(yīng)該說(shuō)，契訶夫的寫(xiě)實(shí)主義對(duì)中國(guó)話劇的影響遠(yuǎn)沒(méi)有易卜生那樣大，但是，值得注意的是，契訶夫戲劇對(duì)中國(guó)現(xiàn)代頂尖的戲劇家曹禺、夏衍、焦菊隱等有著深刻的影響。比如，曹禺在寫(xiě)完《雷雨》后，就覺(jué)得該劇讓他有作嘔的感覺(jué)，原因是其中充滿太多的巧合，太像戲。這顯然是受到契訶夫的影響。曹禺對(duì)《三姐妹》中那種不動(dòng)聲色的敘事和人物刻畫(huà)非常欽佩，他的《北京人》有著契訶夫戲劇美學(xué)的影子。而夏衍與契訶夫戲劇的淵源性似乎更容易辨識(shí)。焦菊隱也在他翻譯的《契訶夫戲劇集》的“后記”中說(shuō)：“我的舞臺(tái)藝術(shù)工作做得還很幼稚，然而我已經(jīng)因?yàn)槠踉X夫而打開(kāi)了眼睛，認(rèn)識(shí)了應(yīng)該走的途徑。同時(shí)也必須坦誠(chéng)地承認(rèn)，我的導(dǎo)演工作開(kāi)始是獨(dú)特的：不是因?yàn)樗固鼓崴估蛩够偶s略懂得契訶夫，而是因?yàn)槠踉X夫才約略懂得了斯坦尼斯拉夫斯基?！保?6］（P.17）

相比契訶夫，斯坦尼體系在中國(guó)影響巨大。中國(guó)話劇界很早就開(kāi)始傳播斯坦尼體系，并在1950年代形成“一統(tǒng)天下”的極端局面。中國(guó)人為何如此癡迷斯坦尼呢？其原因是，話劇是舶來(lái)品，外國(guó)劇本可以翻譯出來(lái)，但外國(guó)戲劇演出卻很難復(fù)原。20世紀(jì)，導(dǎo)演開(kāi)始在戲劇演出中發(fā)揮重要作用，關(guān)于演出的理論，尤其是表導(dǎo)演理論自然格外引人注目。但是，真正的原因，恐怕還在于斯坦尼體系是寫(xiě)實(shí)主義的。盡管章泯在導(dǎo)演《娜拉》和《大雷雨》等戲中嘗試運(yùn)用斯坦尼體系，并以此作為演出成功的原因得到話劇界的重視，但是，誰(shuí)都知道斯坦尼體系與契訶夫戲劇的關(guān)系，而契訶夫戲劇正如上述所分析的，在表演上的難度是可想而知的。如果沒(méi)有充滿強(qiáng)烈沖突的戲劇性情境的支撐，這種接近自然主義的話劇要演得真實(shí)、深刻，還要贏得觀眾，絕非易事。反之，也正是因?yàn)闆](méi)有太多的戲劇性技巧，才能在舞臺(tái)上造成真實(shí)生活的幻覺(jué)，這無(wú)疑是寫(xiě)實(shí)主義話劇逼真感的最高境界。建國(guó)以后，斯坦尼體系作為前蘇聯(lián)援助項(xiàng)目，通過(guò)中國(guó)官方渠道得以大范圍推廣，前蘇聯(lián)派遣斯坦尼體系的專(zhuān)家到中國(guó)，在戲劇學(xué)院、各大劇團(tuán)以及很多其他場(chǎng)合進(jìn)行講解，也進(jìn)行示范性排戲。中國(guó)差不多所有的話劇團(tuán)體都在學(xué)習(xí)斯坦尼體系，從而將中國(guó)話劇界推廣和實(shí)踐斯坦尼體系引向高潮。但是，正如中央戲劇學(xué)院院長(zhǎng)歐陽(yáng)予倩所認(rèn)為的，“我們學(xué)習(xí)斯氏體系，光靠讀書(shū)是不夠的，必須通過(guò)舞臺(tái)實(shí)踐”［17］。

由于存在著對(duì)斯坦尼體系的盲目崇拜，很容易造成這樣的誤解，仿佛只要做到內(nèi)心體驗(yàn)的真實(shí)，就必然會(huì)具有鮮明而獨(dú)特的形體表達(dá)，或者認(rèn)為只要使用斯坦尼體系，就能化腐朽為神奇，創(chuàng)造逼真的舞臺(tái)。但實(shí)際上并不如此。在第一次全國(guó)話劇會(huì)演中，很多劇團(tuán)的演出因過(guò)于強(qiáng)調(diào)內(nèi)心體驗(yàn)而造成節(jié)奏拖沓，也有的演出環(huán)境逼真，但人物是公式化、概念化的，有的演出甚至落入自然主義的陷阱。當(dāng)時(shí)前蘇聯(lián)和羅馬尼亞戲劇專(zhuān)家對(duì)此提出了嚴(yán)厲的批評(píng)，要求中國(guó)話劇界注意學(xué)習(xí)民族戲曲藝術(shù)。當(dāng)時(shí)周恩來(lái)也指出：《十五貫》的表演、音樂(lè)，值得戲曲界學(xué)習(xí)，也值得話劇界學(xué)習(xí)?！拔覀兊脑拕?，總不如我們的戲曲具有強(qiáng)烈的民族風(fēng)格。中國(guó)話劇還沒(méi)有吸收民族戲曲的特點(diǎn)，中國(guó)話劇的長(zhǎng)處是生活氣息濃厚，但不夠成熟?！雹谟谑牵逅倪\(yùn)動(dòng)以后，中國(guó)話劇重新獲得了學(xué)習(xí)戲曲的合法性，話劇界在學(xué)習(xí)斯坦尼體系的同時(shí)，掀起了一場(chǎng)學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲的熱潮。

然而，必須指出的是，從戲劇舞臺(tái)敘事的角度來(lái)說(shuō)，斯坦尼體系與傳統(tǒng)戲曲完全處于兩個(gè)極端。焦菊隱說(shuō)過(guò)，戲曲“不是從布景里產(chǎn)生的表演，而是從表演里產(chǎn)生布景”［18］（P.106），戲曲表演很難完全融入真實(shí)的環(huán)境，甚至連高低起伏的幾何型舞臺(tái)也不行，因?yàn)閼蚯梢员硌萑魏螙|西。斯坦尼要求話劇表演完全融入逼真的環(huán)境，這種逼真不僅是視覺(jué)上的真實(shí)，而且還包括心理體驗(yàn)上的真實(shí)，他稱這種體驗(yàn)式表演為“‘第四堵墻’內(nèi)的表演”，也就是說(shuō)，觀眾和演員可以像在真實(shí)生活中那樣對(duì)舞臺(tái)表演作出反應(yīng)。神奇的是，焦菊隱、老舍和北京人民藝術(shù)劇院的演員群體，成功地把這兩種風(fēng)馬牛不相及的舞臺(tái)敘事形式有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，在1958年演出的《茶館》中，實(shí)現(xiàn)了寫(xiě)實(shí)話劇舞臺(tái)敘事觀念的突破，形成了具有中國(guó)風(fēng)格的幻覺(jué)式寫(xiě)實(shí)主義舞臺(tái)敘事的藝術(shù)高峰。老舍從《龍須溝》中創(chuàng)造了一種散文化史詩(shī)劇的敘事方法，整個(gè)戲沒(méi)有貫穿始終的曲折離奇的情節(jié)，人物之間也沒(méi)有千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，這樣可以省出篇幅寫(xiě)出更多的性格各異的人物。另外，老舍具有了三言兩語(yǔ)就能寫(xiě)活一個(gè)人物的高超功力，尤其是臺(tái)詞寫(xiě)得極為傳神，這種方法在《茶館》中顯得更加成熟。焦菊隱在嚴(yán)格按照斯坦尼體系創(chuàng)造體驗(yàn)真實(shí)的基礎(chǔ)上，將傳統(tǒng)戲曲有戲則長(zhǎng)無(wú)戲則短的敘事靈活性、人物形象鮮明獨(dú)特的表演造型感融入視覺(jué)上極為逼真的茶館環(huán)境中。整個(gè)演出通過(guò)人物在茶館內(nèi)的活動(dòng)，靈活地調(diào)度敘事焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)換，如此一來(lái)，演出節(jié)奏就明快了。北京人民藝術(shù)劇院的演員們，事先做了極為扎實(shí)的案頭準(zhǔn)備，非常出色地完成了編導(dǎo)提出的高難度表演任務(wù)，做到了人物角色能夠在近五十年的歷史跨度中始終保持高度的真實(shí)性。尤其是《茶館》第一幕，可以說(shuō)是中國(guó)寫(xiě)實(shí)話劇演出所能達(dá)到的最高藝術(shù)境界之一。

曹禺曾經(jīng)這樣稱贊話劇《茶館》的表演：“臺(tái)上的人物，不像是在演，而使人感覺(jué)是在生活，在那些年代里闖蕩、掙扎、作孽、腐爛下去。應(yīng)該說(shuō)，北京人藝有一批了不起的演員，他們的身上閃射出藝術(shù)家魅人的光輝?！保?9］（P.1）“不像是在演”，“感覺(jué)是在生活”，這對(duì)于寫(xiě)實(shí)主義戲劇敘事來(lái)說(shuō)，是最高的贊美。王利發(fā)不是于是之在演，而是王利發(fā)自己在活動(dòng)；劉麻子不是英若誠(chéng)在演，而是英若誠(chéng)作為演員的外形特點(diǎn)被劉麻子“全部”奪走。這種從演員到角色的隱蔽置換，猶如魔術(shù)，觀眾明明知道魔術(shù)是假的，但是，還是被演員逼真的表演深深吸引。

《茶館》的成功，為北京人民藝術(shù)劇院創(chuàng)造了一種獨(dú)特的戲劇敘事形式。1980年代，即使在寫(xiě)實(shí)主義戲劇受到空前質(zhì)疑的情況下，北京人藝演出的《小井胡同》《天下第一樓》仍獲得了巨大的成功，舞臺(tái)上地道而逼真的北京風(fēng)俗畫(huà)、傳神的北京方言和栩栩如生的人物，吸引了大批觀眾。

四

1980年代，中國(guó)話劇界掀起了一次規(guī)模很大的探索戲劇思潮，其美學(xué)前提即為突破幻覺(jué)式寫(xiě)實(shí)戲劇的束縛，這是涉及整體舞臺(tái)敘事形式的觀念變革。自中國(guó)話劇誕生以來(lái)，寫(xiě)實(shí)戲劇第一次受到普遍的質(zhì)疑，當(dāng)代著名導(dǎo)演胡偉民明確表達(dá)了自己的突破方向：

我想突破什么，想突破70年來(lái)中國(guó)話劇奉為正宗的傳統(tǒng)戲劇觀念，想突破我們擅長(zhǎng)運(yùn)用的寫(xiě)實(shí)手法，諸如古典主義劇作法的“三一律”，以及種種深受“三一律”影響的劇作結(jié)構(gòu)；演劇方法上的“第四堵墻”理論，以及由此派生的“當(dāng)眾孤獨(dú)”；表導(dǎo)演理論上獨(dú)尊斯坦尼斯拉夫斯基體系一家的壟斷性局面。簡(jiǎn)言之，想突破主要依賴寫(xiě)實(shí)手法、力圖在舞臺(tái)上創(chuàng)造生活幻覺(jué)的束縛，倚重寫(xiě)意手法，到達(dá)非幻覺(jué)主義的彼岸。［20］（P.3）

實(shí)際上，早在1950年代斯坦尼體系一統(tǒng)天下的時(shí)候，上海人藝的著名導(dǎo)演黃佐臨就對(duì)這種現(xiàn)象表示過(guò)不滿。在1962年的“廣州會(huì)議”上，他作了《漫談戲劇觀》的著名發(fā)言，影響深遠(yuǎn)。在發(fā)言中，黃佐臨認(rèn)為，斯坦尼體系只是一種戲劇觀，除此之外，還有布萊希特戲劇觀和梅蘭芳戲劇觀。布萊希特戲劇觀在舞臺(tái)敘事上與斯坦尼體系截然對(duì)立，反而與中國(guó)戲曲有著很多深的淵源。黃佐臨繼而又進(jìn)行了發(fā)揮：“歸納起來(lái)，2500年話劇曾經(jīng)出現(xiàn)無(wú)數(shù)的戲劇手段，但概括地看，可以說(shuō)共有兩種戲劇觀：造成生活幻覺(jué)的戲劇觀和破除生活幻覺(jué)的戲劇觀，或者說(shuō)，寫(xiě)實(shí)的戲劇觀和寫(xiě)意的戲劇觀；還有就是寫(xiě)實(shí)和寫(xiě)意的戲劇觀?！保?1］（P.183）黃佐臨不是理論家，他的理論表述也稱不上嚴(yán)謹(jǐn)，但是，他對(duì)中國(guó)話劇理論，尤其是與戲劇演出實(shí)踐相關(guān)的理論表達(dá)有著很大的影響，比如，他提出的“寫(xiě)意戲劇”這個(gè)概念，后來(lái)也不脛而走，成為當(dāng)代話劇界出現(xiàn)頻率極高的詞匯。

從中國(guó)話劇誕生以來(lái)，寫(xiě)實(shí)話劇之所以能吸引中國(guó)大批頂尖的戲劇家傾情投入，其中一個(gè)主要原因就是創(chuàng)造視覺(jué)的“逼真”，以及在此基礎(chǔ)上發(fā)展出一整套與傳統(tǒng)戲曲截然不同的舞臺(tái)敘事形式。胡偉民所說(shuō)的“三一律”“第四堵墻”“當(dāng)眾孤獨(dú)”等，都是創(chuàng)造舞臺(tái)視覺(jué)“逼真”的重要手段。從戲劇舞臺(tái)敘事角度來(lái)說(shuō)，寫(xiě)實(shí)話劇在營(yíng)造逼真的幻覺(jué)的同時(shí)，必然犧牲掉舞臺(tái)敘事的自由，因?yàn)檠輪T表演與鏡框內(nèi)逼真的環(huán)境必須在視覺(jué)上保持高度一致。因此，要找回舞臺(tái)敘事的自由，勢(shì)必要犧牲舞臺(tái)“逼真”的幻覺(jué)。可以說(shuō)，1980年代的探索戲劇思潮中，中國(guó)話劇導(dǎo)演依靠布萊希特和傳統(tǒng)戲曲聯(lián)手來(lái)打破寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)的限制。非幻覺(jué)、非寫(xiě)實(shí)戲劇贏得了舞臺(tái)敘事變革的主導(dǎo)權(quán)。

那么，在寫(xiě)實(shí)話劇的舞臺(tái)敘事模式遭到普遍質(zhì)疑，甚至話劇姓“話”也遭到質(zhì)疑的時(shí)候，在“逼真”不再成為推動(dòng)中國(guó)話劇發(fā)展的主要美學(xué)動(dòng)因的時(shí)候，寫(xiě)實(shí)話劇在美學(xué)層面上還有沒(méi)有新的發(fā)展?jié)摿δ?？答案是肯定的。我們?cè)谇懊嬉呀?jīng)說(shuō)過(guò)，中國(guó)話劇劇種特征是建立在中西戲劇文化的差異性和話劇與戲曲的差異性之上的，劇種內(nèi)在本質(zhì)的規(guī)定性，決定了話劇“以言語(yǔ)和動(dòng)作感人為主”，以及長(zhǎng)于營(yíng)造舞臺(tái)視覺(jué)效果等劇種特色，這是劇種的底線，不容突破，就好比戲曲不能沒(méi)有“唱腔”。但是，寫(xiě)實(shí)主義話劇舞臺(tái)敘事模式必須要改革，尤其是不必僅僅局限于追求幻覺(jué)式的舞臺(tái)逼真感，這在1980年代寫(xiě)實(shí)戲劇演出中取得了共識(shí)。

《狗兒爺涅槃》和《桑樹(shù)坪紀(jì)事》是當(dāng)代新寫(xiě)實(shí)主義兩大代表性劇目?！豆穬籂斈鶚劇纷髡咤\云采用了小說(shuō)的敘述方法，讓晚年的狗兒爺以敘述者的身份出場(chǎng)，整個(gè)戲的結(jié)構(gòu)就是狗兒爺講述他幾十年來(lái)如何在土地上得而失、失而得的經(jīng)歷。為了做到舞臺(tái)敘事的自由，該劇編導(dǎo)首先改革了背景，一塊表示地點(diǎn)的裝飾性很強(qiáng)的半截幕，在晚年狗兒爺?shù)闹v述中，升升降降，迅速地呈現(xiàn)故事地點(diǎn)。作為敘述者的狗兒爺和敘述中出現(xiàn)的過(guò)去的狗兒爺都由演員林連昆一人扮演。在整個(gè)演出過(guò)程中，林連昆不停地當(dāng)場(chǎng)變化角色，忽而故事內(nèi)，忽而故事外，令人驚嘆的是，他都能拿捏得恰到好處。狗兒爺?shù)谋硌菥谷痪哂懈叨鹊谋普娓?，讓觀眾領(lǐng)略到形神兼?zhèn)涞膶?xiě)實(shí)表演的最高境界。《狗兒爺》的演出大獲成功，尤其是該劇創(chuàng)造了一種新的寫(xiě)實(shí)主義舞臺(tái)敘事方法，即在不營(yíng)造逼真的環(huán)境基礎(chǔ)上，僅憑演員高度寫(xiě)實(shí)的表演來(lái)贏得逼真感。

徐曉鐘導(dǎo)演的《桑樹(shù)坪紀(jì)事》的演出，創(chuàng)造性地在舞臺(tái)上運(yùn)用轉(zhuǎn)臺(tái)來(lái)實(shí)現(xiàn)表現(xiàn)主義與寫(xiě)實(shí)主義的兼容。比如，演出中多次出現(xiàn)的“圍獵”，是高度表現(xiàn)主義的。其中有一場(chǎng)戲是這樣的，傻子福林在眾人的挑唆下，竟然當(dāng)著大家的面把他媳婦青女的褲子脫了。開(kāi)始的表演完全是寫(xiě)實(shí)的，性格化的，甚至可以說(shuō)充滿著陜西榆林地區(qū)特有的“土得掉渣”的視覺(jué)逼真感。但是，隨著無(wú)聊的眾人一邊挑唆福林，一邊漸漸向福林和青女圍上去，眾人的形體動(dòng)作開(kāi)始變得抽象化，猶如群狼圍獵羔羊。等到眾人散開(kāi)，舞臺(tái)中央的青女不見(jiàn)了，只有一個(gè)殘缺不全的古代仕女的雪白雕像。但是，整個(gè)演出的主人公李金斗等人在表演上都達(dá)到了高度的性格化和逼真感，間或出現(xiàn)表現(xiàn)主義的表演。寫(xiě)實(shí)的表演逼真，表現(xiàn)的表演抽象，一切都處理得非常自然。《桑樹(shù)坪紀(jì)事》創(chuàng)造了一種能兼容非寫(xiě)實(shí)主義戲劇形式的新寫(xiě)實(shí)主義舞臺(tái)敘事方法。

《狗兒爺涅槃》和《桑樹(shù)坪紀(jì)事》等新寫(xiě)實(shí)主義話劇，為中國(guó)寫(xiě)實(shí)主義話劇舞臺(tái)敘事的變革奠定了基礎(chǔ)，并且對(duì)后來(lái)的《生死場(chǎng)》《商鞅》《死無(wú)葬身之地》等新寫(xiě)實(shí)主義話劇的舞臺(tái)敘事變革產(chǎn)生了深刻的影響。

如今寫(xiě)實(shí)話劇早已不再是中國(guó)話劇發(fā)展的主要美學(xué)動(dòng)因，那種力求逼真、追求演員和背景渾然一體的舞臺(tái)敘事，也已經(jīng)不多見(jiàn)了，但是，從中國(guó)話劇110年的發(fā)展看，寫(xiě)實(shí)主義戲劇舞臺(tái)敘事形式仍然具有旺盛的生命力，其關(guān)鍵的原因，就是演員表演的高度性格化和高度真實(shí)感，依然能夠吸引廣大的觀眾。另外，追求具有視覺(jué)沖擊力的舞臺(tái)逼真感，依然是話劇舞臺(tái)敘事的重要手段。

注 釋?zhuān)?/p>

①春陽(yáng)社所演劇名實(shí)為《黑奴吁天》，參見(jiàn)瀨戶宏：《中國(guó)話劇成立史研究》，廈門(mén)大學(xué)出版社2015年版，第42頁(yè)。

②《文藝研究》1980年第1期全文轉(zhuǎn)載。

［1］阿英編.晚清文學(xué)叢鈔（小說(shuō)戲曲卷）［Z］.北京：中華書(shū)局，1960.

［2］張德彝.航海述奇［M］.長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1981.

［3］張德彝.隨使法國(guó)記［M］.長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，1985.

［4］王韜.漫游隨錄［M］.長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，1985.

［5］徐半梅.話劇創(chuàng)始期回憶錄［M］.北京：中國(guó)戲劇出版社，1957.

［6］（日）瀨戶宏著.中國(guó)話劇成立史研究［M］.陳凌虹譯.廈門(mén)：廈門(mén)大學(xué)出版社，2015.

［7］盧向東.中國(guó)現(xiàn)代劇場(chǎng)的演進(jìn)——從大舞臺(tái)到大劇院［M］.北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2009.

［8］汪優(yōu)游.我的俳優(yōu)生活［J］.社會(huì)月報(bào)（第 1 卷連載），1934.

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［10］陳獨(dú)秀.通訊［J］.新青年（第 4 卷第 6 號(hào)），1918.

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［12］胡適.易卜生主義［J］.新青年（第 5 卷第 4 號(hào)），1918.

［13］汪優(yōu)游.讀周劍云的評(píng)〈華奶奶之職業(yè)〉［N］.時(shí)事新報(bào)，1920-12-12.

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［18］焦菊隱.焦菊隱文集（第 4 卷）［C］.北京：文化藝術(shù)出版社，1988.

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［20］胡偉民.導(dǎo)演的自我超越［M］.北京：中國(guó)戲劇出版社，1988.

［21］黃佐臨.導(dǎo)演的話［M］.上海：上海文藝出版社，1979.

Title:The Desire for Verisimilitude:Aesthetic Motivation for the Centenary Development of Realistic Drama in China

Author:Tang Yipei

The biggest change in the history of Chinese drama in the late Qing Dynasty and the early Republic of China was the coming into being of huaju(spoken drama/modern Chinese drama).Huaju was a new genre imported from the west,with a new aesthetic feature—realism:an onstage narrative mode that pursues visual verisimilitude.The pursuit for verisimilitude springs from the difference between Chinese drama and western drama,and the discrepancy between modern Chinese drama and traditional Chinese Xiqu.Therefore,it became a strong aesthetic motivation for the development of modern Chinese drama.The development of this realistic modern drama in China started from the separation between unrealistic acting and realistic settings.During the next stage of development,the realistic acting merged with the realistic backgrounds and brought out the best of each other.As a result,the realistic and the freehand style embraced each other,and the realistic co-existed with the expressionistic.However,the verisimilar and the character-oriented acting is still the core of realistic drama.

verisimilitude;realism;genre;stage narrative

J80

A

0257-943X（2017）03-0016-09

［本文為“上海市高峰高原學(xué)科建設(shè)計(jì)劃”的階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：SH1510GFXK］

上海戲劇學(xué)院圖書(shū)館）