■陳世雄

“反形式主義斗爭(zhēng)”背景下的戲劇革新
——焦菊隱、梅耶荷德及其他

■陳世雄

焦菊隱和梅耶荷德都曾經(jīng)在“反形式主義斗爭(zhēng)”的背景下從事戲劇革新，但二者存在很大的差異。梅耶荷德早在1935年就敢于反潮流，指出中國(guó)戲曲是假定性藝術(shù)；而焦菊隱到1950年代還堅(jiān)持說(shuō)：“戲曲的創(chuàng)作方法，是現(xiàn)實(shí)主義的，戲曲是屬于體驗(yàn)派的范疇的?！边@是個(gè)明顯的理論失誤。假如說(shuō)戲曲是現(xiàn)實(shí)主義的，那只能是廣義的，是指它以某種方式反映了社會(huì)生活，并不是說(shuō)戲曲的表演是體驗(yàn)派的。焦菊隱在理論上的失誤使他從事的話劇民族化只獲得了有限的成功。

焦菊隱 梅耶荷德 形式主義 現(xiàn)實(shí)主義 體驗(yàn)派 表現(xiàn)派 民族化

曹禺先生在《焦菊隱戲劇論文集》的序文中寫(xiě)道：“他一生的修養(yǎng)和造詣，在社會(huì)主義新中國(guó)的百花園中，開(kāi)出了最艷麗奪目的奇葩。他的藝術(shù)需要后人們一點(diǎn)一滴地挖掘出來(lái)，對(duì)這一點(diǎn)我們一點(diǎn)也不能低估?！保?］（P.3）的確，焦菊隱的戲劇理論與實(shí)踐猶如一個(gè)巨大的富礦，不但蘊(yùn)藏著豐富的經(jīng)驗(yàn)、深刻的思想，也遺留了不少問(wèn)題，有待人們繼續(xù)探索。本文所要探討的問(wèn)題，就是焦菊隱在“反對(duì)形式主義斗爭(zhēng)”的背景下進(jìn)行的戲劇革新。為了便于說(shuō)明問(wèn)題，本文選擇了一個(gè)參照物——梅耶荷德的戲劇革新。

一、“反對(duì)形式主義”——一把達(dá)摩克利斯之劍

焦菊隱在北京人藝工作了二十多年，曾經(jīng)擔(dān)任第一副院長(zhǎng)、導(dǎo)演、總導(dǎo)演，地位是很高的?？墒?，讀他的戲劇論文，有時(shí)會(huì)感到他像是一個(gè)戴著鐐銬的舞者，或者說(shuō)，在他的頭頂上像是懸著一把達(dá)摩克利斯之劍，這使他在為實(shí)現(xiàn)話劇民族化、建設(shè)表導(dǎo)演理論的中國(guó)學(xué)派而努力時(shí)，往往顯得不夠安寧，不夠自在。

這把達(dá)摩克利斯之劍就叫做“反對(duì)形式主義”。

在焦菊隱的戲劇論文中，“形式主義”一詞有時(shí)非常頻繁地出現(xiàn)，簡(jiǎn)直到了令人吃驚的地步。例如僅在《我怎樣導(dǎo)演〈龍須溝〉》和《導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)造》這兩篇寫(xiě)于1951年的重要文章中，“形式主義”一詞就出現(xiàn)了56次。他在《導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)造》一文中寫(xiě)道：“我們成天在喊著反形式主義，到處在努力作著反形式主義的斗爭(zhēng)?！保?］（P.231）這里他用的是“斗爭(zhēng)”二字，但是他更多地是用“工作”這個(gè)比較平和的字眼，談?wù)撛鯓印案薄芭小薄翱朔毙问街髁x這種“毛病”。

“反形式主義的斗爭(zhēng)”首先是蘇聯(lián)在上世紀(jì)30年代發(fā)起的（關(guān)于這一點(diǎn)下文還要再談）。我國(guó)在建國(guó)之初的幾年內(nèi)，由于向蘇聯(lián)“一邊倒”的緣故，曾經(jīng)鸚鵡學(xué)舌般地“成天在喊著反形式主義，到處在努力作著反形式主義的斗爭(zhēng)”，后來(lái)，隨著中蘇兩國(guó)關(guān)系的逐漸疏遠(yuǎn)，反形式主義的聲音有所減弱，但是蘇聯(lián)的影響依然存在。因此，焦菊隱一直到1959年仍然認(rèn)為：“應(yīng)該坦白地說(shuō)，形式主義和自然主義的殘余，在我們的表演和導(dǎo)演工作上仍然存在著?！保?］（P.95）而作為中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)領(lǐng)導(dǎo)人的田漢，到了1960年在中國(guó)劇協(xié)第二次會(huì)員代表大會(huì)上作報(bào)告時(shí)還指出，中國(guó)戲曲舞臺(tái)上“形式主義的甚至庸俗丑惡的東西也不少”［4］（P.183）。

焦菊隱對(duì)于形式主義問(wèn)題的關(guān)注和他為“反形式主義”所做的工作并不是個(gè)別的和偶然的現(xiàn)象。在上世紀(jì)50年代，“反形式主義的斗爭(zhēng)”在我國(guó)的文藝界全面開(kāi)展，文學(xué)界、音樂(lè)界、美術(shù)界、電影界、戲劇界，無(wú)一例外。在戲劇界，最具代表性的有馬少波、田漢等人的觀點(diǎn)。新中國(guó)成立后，馬少波任中華全國(guó)戲曲改革委員會(huì)秘書(shū)長(zhǎng)，田漢擔(dān)任文化部戲曲改進(jìn)局、藝術(shù)局局長(zhǎng)，他們的言論、文章影響是特別大的。

1954年，馬少波在《戲劇報(bào)》上發(fā)表了題為《關(guān)于京劇藝術(shù)進(jìn)一步改革的商榷》的長(zhǎng)文，指出戲曲創(chuàng)作的原則應(yīng)該是“反對(duì)反歷史主義和形式主義的傾向，堅(jiān)持發(fā)展現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)”。他分析了京劇的“落后性”。在劇本創(chuàng)作方面，他認(rèn)為今后新編和改編的劇本要盡量改革自報(bào)家門等“落后的形式”，傳統(tǒng)劇本中生硬堆砌的引子、坐場(chǎng)詩(shī)、上下對(duì)聯(lián)等都要拋棄，語(yǔ)言上要突破格律的束縛，不必拘泥于七字句或十字句。在表演藝術(shù)方面，他認(rèn)為，由于歷史的原因，在某些演員中“逐步產(chǎn)生了脫離生活的傾向，因而也就在表演方面產(chǎn)生了形式主義”［5］。他把京劇表演程式分為兩種：一種是有藝術(shù)價(jià)值的，但是由于京劇中“形式主義和現(xiàn)實(shí)主義的因素往往是錯(cuò)綜復(fù)雜地糾纏在一起的，演員往往在表演時(shí)不恰當(dāng)?shù)靥子眠@些‘程式’，甚至脫離了生活真實(shí)，而產(chǎn)生了形式主義；另一種表演形式本身就是非藝術(shù)的，例如為了觀眾的許多過(guò)火的庸俗的表演等等”［5］。馬少波還就京劇的音樂(lè)、舞臺(tái)美術(shù)等劇場(chǎng)藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域全面發(fā)表了意見(jiàn)，引起了廣泛的關(guān)注和熱烈的討論。

1956年，田漢在《戲劇報(bào)》發(fā)表了《話劇藝術(shù)健康發(fā)展萬(wàn)歲！——迎接第一屆全國(guó)話劇觀摩演出會(huì)》一文，對(duì)話劇的表演藝術(shù)和劇本創(chuàng)作中存在的“形式主義”發(fā)表了自己的看法。他首先聲明，他所談的問(wèn)題是在“和話劇界的好些位劇作家、導(dǎo)演、演員交談后”提出來(lái)的。這些問(wèn)題包括：第一，表演藝術(shù)的問(wèn)題。田漢說(shuō)：“蘇聯(lián)專家嚴(yán)厲地批判了我們表演藝術(shù)上的公式主義、形式主義，指出了我們表演情緒、表演形象的嚴(yán)重缺點(diǎn)，把我們引向了以社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義為內(nèi)容的斯坦尼斯拉夫斯基體系的正確道路?！保?］（P.16）但是田漢不贊成把“今天以前的中國(guó)表演藝術(shù)”說(shuō)得“一無(wú)是處”，他強(qiáng)調(diào)：“中國(guó)戲曲藝術(shù)是有長(zhǎng)期的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的。它排斥自然主義，也反對(duì)形式主義，只有在它的某些衰落階段才陷入形式主義和庸俗粗雜的自然主義。歷史較短的話劇正是作為形式主義表演的對(duì)立物發(fā)展起來(lái)的?！保?］（P.18）不過(guò)，田漢也承認(rèn)，就話劇而言，從大城市出來(lái)的導(dǎo)演、演員“不可否認(rèn)地”還有形式主義、自然主義的東西，而他們做了一定的“現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)造”，也是“不可否認(rèn)”的［6］（P.18）。

田漢還談到劇本創(chuàng)作中的“形式主義”。他引用一位演員的話說(shuō)：“形式主義的來(lái)源一由于演員的習(xí)慣，二由于導(dǎo)演的影響，三由于劇作者不善于形象地表現(xiàn)人物而依靠思想言論，讓人物聊大天，演員就無(wú)法避免形式主義了?！碧餄h還提到上海的一位女演員，“有人批評(píng)她有自然主義，她就拼命表演得美一些，但又有人說(shuō)她是形式主義，使她十分迷糊，不知怎么是好”［6］（P.24）。

對(duì)于當(dāng)時(shí)的演員來(lái)說(shuō)，反形式主義確實(shí)是個(gè)無(wú)法避免的話題，例如1950年代北京最著名的話劇演員之一于是之，在他的談話和文章中也多次提到反形式主義的問(wèn)題。他在《我演程瘋子》一文中說(shuō)，他把從生活中觀察到的形體動(dòng)作運(yùn)用到舞臺(tái)表演中，有人批評(píng)他“犯了形式主義”，后來(lái)是焦菊隱幫助他“糾正了錯(cuò)誤”。這篇短文三次談到“形式主義”。到了1979年，于是之批評(píng)“四人幫”搞的話劇是“每演戲必大喊大叫”以表現(xiàn)“英雄氣慨”，是一種“形式主義”和“反現(xiàn)實(shí)主義”的做法。可見(jiàn)1950年代中國(guó)文藝界的“反形式主義”影響之深遠(yuǎn)①。戲劇界的“反形式主義”是全方位的，涉及劇作、導(dǎo)演、表演各個(gè)方面。又由于“反形式主義”是和“反自然主義”聯(lián)系在一起的，構(gòu)成“雙反”，所以往往讓人無(wú)所適從。

更糟糕的是，給“形式主義”貼上階級(jí)斗爭(zhēng)的標(biāo)簽，使它具有階級(jí)的屬性，變成“資產(chǎn)階級(jí)的形式主義”，這種提法不但蘇聯(lián)常用，中國(guó)也用，譬如1958年第一期的《美術(shù)研究》就發(fā)表了一篇題為《現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)的形式主義藝術(shù)》的文章（作者王琦）。這種提法并不少見(jiàn)。于是“反形式主義斗爭(zhēng)”就帶上了階級(jí)斗爭(zhēng)的性質(zhì)，這在上世紀(jì)五六十年代，當(dāng)然不是鬧著玩的。藝術(shù)家們害怕被扣上“形式主義”的帽子。著名作曲家賀綠汀在1955年就遭到批判，《人民音樂(lè)》雜志的一篇文章說(shuō)他“對(duì)西洋音樂(lè)的學(xué)習(xí)，對(duì)民族遺產(chǎn)和新音樂(lè)傳統(tǒng)，對(duì)創(chuàng)作與批評(píng)，都導(dǎo)致極為有害的形式主義的結(jié)論”［7］，結(jié)果，兩年后發(fā)動(dòng)反右斗爭(zhēng)時(shí)，他就倒了霉，一把“達(dá)摩克利斯之劍”落到了這位曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)《游擊隊(duì)歌》的黨員作曲家的頭上。

二、焦菊隱怎樣看待“反形式主義”

在焦菊隱戲劇論文的字里行間，可以看出他對(duì)于“反形式主義斗爭(zhēng)”中的某些提法和做法有所保留，可是，他的思想是有矛盾的，他沒(méi)能從矛盾中掙脫出來(lái)，更不敢反對(duì)或抵制這場(chǎng)“斗爭(zhēng)”。首先，讓我們看看焦菊隱對(duì)于話劇表演中形式主義的解釋。焦菊隱在《導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)造》這篇長(zhǎng)文中談到話劇演員產(chǎn)生形式主義的一種重要原因。他說(shuō)，有的演員光是注意對(duì)方人物如何說(shuō)話和動(dòng)作，而自己的內(nèi)心卻停止了活動(dòng)和反應(yīng)，成了空白。當(dāng)輪到他說(shuō)話或者行動(dòng)時(shí)，外來(lái)的刺激已經(jīng)過(guò)去了，這時(shí)他只好憑自己的回憶和想象去反應(yīng)；而為了讓觀眾相信他這個(gè)反應(yīng)是真實(shí)的，他只好夸大反應(yīng)，臨時(shí)制造情緒?！斑@樣的反應(yīng)和這樣的情緒，就必然是一般化的，也必然是形式主義?！保?］（P.248）也就是說(shuō)，只有演員在注意對(duì)方的話語(yǔ)和動(dòng)作時(shí)，同時(shí)讓來(lái)自對(duì)方的刺激在自己的內(nèi)心引起“連續(xù)不停的反應(yīng)”，才能做到不脫離角色，不中斷情緒，從而真正地進(jìn)入角色；反之，為了制造情緒而做出的夸大的反應(yīng)，必然導(dǎo)致形式主義的表演。這些論述可以簡(jiǎn)單地歸納為：只有不折不扣的、不間斷的“體驗(yàn)”才能避免形式主義。正如焦菊隱在1953年所說(shuō)的：“斯坦尼斯拉夫斯基的演劇體系，是反對(duì)形式主義的有力武器?！保?］（P.337）由此可見(jiàn)，焦菊隱是斯坦尼斯拉夫斯基體系的忠實(shí)信徒，是堅(jiān)定不移的“體驗(yàn)派”，這一點(diǎn)決定了他在反形式主義斗爭(zhēng)中的立場(chǎng)，也決定了他后來(lái)的理論和實(shí)踐。

在焦菊隱看來(lái)，“形式主義”的毛病在表演藝術(shù)中有，在舞臺(tái)美術(shù)中也有。譬如他說(shuō)過(guò)：“有一些設(shè)計(jì)者認(rèn)為我國(guó)傳統(tǒng)的舞臺(tái)藝術(shù)的風(fēng)格產(chǎn)生于集中和夸張，所以他們就放手夸張，他們忽略了真實(shí)和主要矛盾是集中和夸張的基礎(chǔ)。脫離這個(gè)基礎(chǔ)，就是形式主義，更談不到任何藝術(shù)風(fēng)格了?！保?］（P.352）

然而，另一個(gè)方面也是我們必須看到的，就是焦菊隱反對(duì)濫用“形式主義”的概念，反對(duì)把“反形式主義”擴(kuò)大化和庸俗化。例如他曾經(jīng)指出，如果像斯坦尼斯拉夫斯基批評(píng)那些賣弄技巧的俄國(guó)老演員那樣，批評(píng)中國(guó)稚嫩的青年演員是“形式主義”，就有可能使這些青年人以為連在舞臺(tái)上走路都是“裝腔作勢(shì)”，“越搞就越離著斯坦尼斯拉夫斯基的體系遠(yuǎn)了”［2］（P.222）。

更難能可貴的是，焦菊隱不贊成“用教條去批判形式主義”。他指出，演員創(chuàng)造角色是“一段緩慢而且看不出跡象的過(guò)程”，假如導(dǎo)演不了解這一點(diǎn)，從第一天開(kāi)排起就指責(zé)演員這也是形式主義，那也是形式主義，指責(zé)這一種情感不是人物的，那一種也不是人物的，那么，就會(huì)越批評(píng)越是形式主義，演員就永遠(yuǎn)無(wú)法進(jìn)入到人物里。焦菊隱質(zhì)問(wèn)道：“你如果反用教條去批判形式主義，那你的方法豈不是首先就已經(jīng)犯了嚴(yán)重的形式主義了嗎？”［2］（P.229）焦菊隱認(rèn)為，導(dǎo)演必須善于從演員在排演中表現(xiàn)出來(lái)的“一千種”形式主義的東西當(dāng)中，去發(fā)現(xiàn)只有“一分一厘”的、有生命的、活的、適合于角色的東西，加以啟發(fā)，使之成為角色誕生的根源，然后逐漸發(fā)展，而且越來(lái)越多、越來(lái)越大，最終把那些陳腐無(wú)用的形式主義的東西排斥掉②。

焦菊隱之所以敢于在反對(duì)“資產(chǎn)階級(jí)形式主義”的斗爭(zhēng)中批評(píng)某些不良傾向，是因?yàn)樗炭嚆@研了斯坦尼斯拉夫斯基的學(xué)說(shuō)，具備了當(dāng)時(shí)中國(guó)戲劇理論界對(duì)這一學(xué)說(shuō)研究的最高水平，另外又擁有豐富的舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

然而，當(dāng)焦菊隱進(jìn)入“話劇民族化”的實(shí)驗(yàn)階段之后，他卻遇到了新的難題。

在探討這個(gè)問(wèn)題之前，我們有必要了解一下，為什么在1950年代的中國(guó)戲劇界會(huì)發(fā)起一場(chǎng)反形式主義的斗爭(zhēng)，其歷史根源何在。

三、“反形式主義斗爭(zhēng)”：從蘇聯(lián)到中國(guó)

在1950年代的中國(guó)，人們經(jīng)?？梢月?tīng)到這樣一句話：“蘇聯(lián)的今天就是我們的明天?！狈葱问街髁x的斗爭(zhēng)，就是像野火一樣，從蘇聯(lián)1930年代的“昨天”延燒到中國(guó)1950年代的“今天”。

在蘇聯(lián)有好幾個(gè)學(xué)科，如數(shù)學(xué)、文藝學(xué)、哲學(xué)、倫理學(xué)，都使用過(guò)“形式主義”這個(gè)概念。然而，它成為意識(shí)形態(tài)方面的用語(yǔ)，主要是在上世紀(jì)30年代到50年代的事情，用來(lái)批判某些藝術(shù)流派、壓制其代表人物。在1930年代的蘇聯(lián)，“反形式主義斗爭(zhēng)”席卷了文學(xué)、音樂(lè)、美術(shù)、戲劇、舞蹈等領(lǐng)域。1936年，對(duì)形式主義的“總攻”打響。這一年的1月28日，《真理報(bào)》發(fā)表了一組批判文章。關(guān)于這次“打擊”，出版于1953年的阿納斯塔西耶夫的《莫斯科藝術(shù)劇院在與形式主義的斗爭(zhēng)中》一書(shū)中有一段話：“布爾什維克黨反映了蘇聯(lián)人民的利益，捍衛(wèi)為社會(huì)主義建設(shè)和在思想上教育人民服務(wù)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，在1936年對(duì)所有藝術(shù)門類中的形式主義進(jìn)行了打擊。這次打擊首先是在《真理報(bào)》展開(kāi)的——發(fā)表了《混亂取代了音樂(lè)》《矯揉造作的芭蕾舞》《拙劣的畫(huà)家》《反對(duì)繪畫(huà)中的形式主義與自然主義》《建筑中的不和諧音》?！保?］這就是說(shuō)，“打擊”的對(duì)象包括了音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)、建筑等領(lǐng)域中的形式主義。其中，《混亂取代了音樂(lè)》一文給肖斯塔科維奇的歌劇作品《姆欽斯克縣的馬克白夫人》扣上了“反人民”和“形式主義”的帽子。但是這一輪打擊對(duì)象并沒(méi)有包括戲劇界的“形式主義”。

然而，這并不意味著戲劇領(lǐng)域可以幸免。首當(dāng)其沖的是梅耶荷德，他受到的攻擊最猛烈，處理他的措施也最嚴(yán)厲。

1938年1月8日，《真理報(bào)》發(fā)表了蘇聯(lián)人民委員會(huì)藝術(shù)事務(wù)委員會(huì)關(guān)于關(guān)閉梅耶荷德劇院的命令，列舉了梅耶荷德劇院的四條“罪狀”，其中第一條就是“與蘇聯(lián)藝術(shù)格格不入的、徹頭徹尾資產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)”，其次才是上演劇目扭曲和誣蔑蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)、優(yōu)秀演員出走、歪曲奧斯特洛夫斯基的名著《鋼鐵是怎樣煉成的》等“罪狀”。

兩天以后，《蘇維埃藝術(shù)報(bào)》在《梅耶荷德習(xí)氣在蘇維埃藝術(shù)中沒(méi)有位置》的總標(biāo)題下發(fā)表了《梅耶荷德習(xí)氣在蘇維埃藝術(shù)中沒(méi)有位置》《可資借鑒的教訓(xùn)》《異己的劇院》《適時(shí)的決定·仇視蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)的劇院》等文章，落款全都是莫斯科最負(fù)盛名的劇院的演員集體，形成一個(gè)包圍的氣勢(shì)和強(qiáng)大的輿論壓力?！睹芬傻铝?xí)氣在蘇維埃藝術(shù)中沒(méi)有位置》一文指出，當(dāng)《真理報(bào)》尖銳地提出與形式主義進(jìn)行斗爭(zhēng)的問(wèn)題時(shí)，梅耶荷德“負(fù)隅頑抗”，跑到列寧格勒開(kāi)了一次題為《梅耶荷德反對(duì)梅耶荷德習(xí)氣》的講座。文章強(qiáng)調(diào)指出，必須認(rèn)識(shí)到形式主義是社會(huì)主義蘇維埃藝術(shù)最兇惡的敵人，是資產(chǎn)階級(jí)影響的表現(xiàn)。文章還認(rèn)為，目前，梅耶荷德習(xí)氣仍然存在，有些自稱為梅耶荷德學(xué)生的人還在宣揚(yáng)西方形式主義藝術(shù)的最壞的榜樣，卻蔑視本民族的杰作。

在反形式主義斗爭(zhēng)中受到批判的戲劇家還有莫斯科卡美尼劇院的總導(dǎo)演塔伊羅夫和其他劇院的一些導(dǎo)演。

1939年到1940年，也就是蘇聯(lián)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)的前兩年，蘇聯(lián)的反形式主義斗爭(zhēng)達(dá)到最高潮。1939年6月13至20日，莫斯科舉行了第一屆全蘇導(dǎo)演大會(huì)（在蘇聯(lián)解體前再?zèng)]有開(kāi)過(guò)類似大會(huì)，因此這也是唯一的一次全蘇導(dǎo)演大會(huì)）。大會(huì)極其隆重，在名譽(yù)主席團(tuán)名單中有黨政領(lǐng)導(dǎo)人斯大林、卡崗諾維奇、赫魯曉夫、莫洛托夫、米高揚(yáng)、貝利亞、日丹諾夫等老一輩中國(guó)人都非常熟悉的名字［9］。特別應(yīng)該注意的是，反形式主義和反自然主義的斗爭(zhēng)是這次大會(huì)的重要主題。但是，反形式主義斗爭(zhēng)顯然更為迫切和具體。蘇聯(lián)人民委員會(huì)藝術(shù)事務(wù)委員會(huì)副主席索羅多夫尼科夫在題為《蘇聯(lián)戲劇的創(chuàng)作任務(wù)》的主題報(bào)告中指出：“戲劇中的形式主義意味著藝術(shù)脫離生活而偏向精巧而無(wú)內(nèi)容的對(duì)外在形式的探索，藝術(shù)脫離布爾什維克的思想性。形式主義導(dǎo)致了對(duì)經(jīng)典作品的歪曲，削弱了藝術(shù)與廣大群眾的聯(lián)系，這就意味著削弱藝術(shù)自身。它還致使有才華的人們白白地喪失了巨大的機(jī)會(huì)，轉(zhuǎn)而挖空心思地編造根本沒(méi)有意義的玩意兒和怪招。形式主義最終導(dǎo)致了藝術(shù)的貧乏蒼白。”［10］索羅多夫尼科夫強(qiáng)調(diào)，為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義奮斗才是蘇聯(lián)藝術(shù)的“總路線”。

在這次大會(huì)上，梅耶荷德經(jīng)過(guò)認(rèn)真準(zhǔn)備（有手稿為證），作了發(fā)言。在例行的開(kāi)場(chǎng)白之后，他說(shuō)了這樣一段話：“同志們，我們?cè)谶@里開(kāi)會(huì)，是為了挖出形式主義和自然主義的根源，并向人民、政府和黨一而再、再而三地說(shuō)，我們將來(lái)不應(yīng)該重犯這些錯(cuò)誤?！保?1］他甚至說(shuō)：“不管我對(duì)失去劇院感到多么沮喪，還是應(yīng)該認(rèn)為，這個(gè)劇院的關(guān)閉是黨中央和政府的正確決定?！保?2］然而，盡管梅耶荷德的發(fā)言作了許多自我批評(píng)，承認(rèn)了搞構(gòu)成主義和導(dǎo)演《森林》《欽差大臣》等俄羅斯經(jīng)典作品時(shí)所犯的“錯(cuò)誤”，并且在發(fā)言時(shí)也贏得了多次掌聲，但是，大會(huì)仍然認(rèn)為他的自我批評(píng)是不夠深刻的、停留于表面的③。

第一屆全蘇導(dǎo)演大會(huì)剛剛閉幕，梅耶荷德就被捕了，1940年2月2日遭到槍決。

在我國(guó)，并沒(méi)有出現(xiàn)以“‘反人民’的、‘資產(chǎn)階級(jí)’的‘形式主義’”罪名而對(duì)藝術(shù)家進(jìn)行殘酷迫害的現(xiàn)象，“形式主義”的帽子也隨著形勢(shì)的改變而逐漸變得不那么可怕，雖然它依然存在。

這種趨勢(shì)的產(chǎn)生和國(guó)內(nèi)外形勢(shì)的變化有關(guān)。毛澤東早在1942年的延安文藝座談會(huì)上講話時(shí)就明確聲明“我們是主張社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義的”。新中國(guó)成立后，我國(guó)文藝界繼續(xù)沿用這個(gè)提法，譬如1953年的第二次全國(guó)文代會(huì)一致認(rèn)為，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義是我國(guó)文藝創(chuàng)作和批評(píng)的“最高準(zhǔn)則”。到了1958年，毛澤東提出民歌內(nèi)容應(yīng)是“現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義對(duì)立的統(tǒng)一”，這個(gè)提法經(jīng)過(guò)多次討論，到1960年的第三次文代會(huì)確認(rèn)為“革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合”的新的、“最好的創(chuàng)作方法”，取代了“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作方法。而蘇聯(lián)的情況也發(fā)生了變化。在斯大林時(shí)代，“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”作為“蘇聯(lián)文學(xué)與蘇聯(lián)文學(xué)批評(píng)的基本方法”逐漸被強(qiáng)調(diào)為必須嚴(yán)格遵循的“唯一正確的方法”，因而具有強(qiáng)烈的排他性，尤其忌諱形式主義；但是到了上世紀(jì)五六十年代，隨著蘇聯(lián)國(guó)內(nèi)政治形勢(shì)的變化，文藝界對(duì)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”有了新的認(rèn)識(shí)，承認(rèn)“假定性”是概括和認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的一種形式，否定了“現(xiàn)實(shí)主義—非現(xiàn)實(shí)主義”的文學(xué)史模式，進(jìn)而把社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義解釋為一個(gè)“開(kāi)放的體系”，容許風(fēng)格手法的多樣性。反對(duì)形式主義的斗爭(zhēng)隨之逐漸淡化而成為過(guò)去，梅耶荷德作為蘇聯(lián)文藝界形式主義最突出的代表人物，也在1955年恢復(fù)了名譽(yù)。

相比之下，在中國(guó)，“現(xiàn)實(shí)主義”的排他性不像蘇聯(lián)那么強(qiáng)烈。在中蘇關(guān)系發(fā)生變化、我國(guó)領(lǐng)導(dǎo)人號(hào)召“獨(dú)立自主、自力更生”和在藝術(shù)上提倡民族化的年代里，文藝界的情況明顯地不同于1950年代初期。但是，“形式主義”這頂帽子仍然存在，如上所述，田漢到了1960年還在報(bào)告中提到中國(guó)戲曲舞臺(tái)上存在著“形式主義”現(xiàn)象。

四、焦菊隱與梅耶荷德戲劇革新的得失

焦菊隱和梅耶荷德有一個(gè)共同之處，他們都曾經(jīng)在“反形式主義斗爭(zhēng)”的背景下從事戲劇革新。但是，他們的革新存在著很大的、值得我們關(guān)注和研究的差異。

首先，讓我們對(duì)比一下梅耶荷德與焦菊隱對(duì)中國(guó)戲曲的看法。在1935年4月14日全蘇對(duì)外文化交流協(xié)會(huì)舉行的有梅蘭芳出席的中蘇兩國(guó)戲劇家的座談會(huì)上，梅耶荷德評(píng)價(jià)了中國(guó)戲曲。當(dāng)天，蘇方參加座談的是蘇聯(lián)戲劇界最有影響的導(dǎo)演、劇作家和評(píng)論家，包括聶米羅維奇-丹欽科、塔伊羅夫、愛(ài)森斯坦、阿菲諾干諾夫、特列季亞科夫、蘇達(dá)科夫等?？梢哉f(shuō)，除了斯坦尼斯拉夫斯基因病未能出席外，幾乎莫斯科所有的大師級(jí)戲劇家都來(lái)了，而梅耶荷德發(fā)表的看法是特別與眾不同的。為什么這樣說(shuō)呢？因?yàn)閹缀跛邪l(fā)言的蘇方人士都把梅蘭芳的藝術(shù)，也就是中國(guó)戲曲藝術(shù)，說(shuō)成是“現(xiàn)實(shí)主義”的，只有梅耶荷德一個(gè)認(rèn)為它是假定性的。他說(shuō)：

我在看了兩三場(chǎng)梅蘭芳博士的演出之后來(lái)到排練場(chǎng)，我感到，過(guò)去所做的一切都應(yīng)該加以改變。……

我總是回想起普希金當(dāng)年談到改造戲劇體系時(shí)說(shuō)的那些充滿激情和識(shí)見(jiàn)的話。恕我不能一字不漏地引用它：“真是怪人！他們到劇場(chǎng)里去尋找逼真的東西。真是活見(jiàn)鬼！殊不知戲劇本來(lái)就是不逼真的?！雹?/p>

我們?cè)诿诽m芳的劇院里看到，普希金提出的那個(gè)吸引我們的公式得到了最理想的體現(xiàn)。當(dāng)我們回顧從普希金到今天為止的歷史時(shí)，我們一下子就能看清在俄國(guó)劇壇上兩種流派的斗爭(zhēng)：一個(gè)流派把我們引入自然主義的死胡同，而另一個(gè)流派只是到后來(lái)才得以廣泛發(fā)展?！?qǐng)想象一下，如果用梅蘭芳的手法來(lái)上演普希金的《鮑里斯·戈都諾夫》將會(huì)怎樣。你們將會(huì)看到一幅幅歷史畫(huà)面，而一點(diǎn)也不必?fù)?dān)心會(huì)陷進(jìn)自然主義的泥淖而搞得一團(tuán)糟。

……

過(guò)去我們奢談舞臺(tái)上臉部表情的文化，眼睛、嘴的動(dòng)作的文化。近來(lái)又大談動(dòng)作的文化，話語(yǔ)與動(dòng)作協(xié)調(diào)的文化。然而我們忘記了一樣重要的東西，梅蘭芳博士提醒我們的東西——這就是手。

……

同志們，可以坦率地說(shuō)，看過(guò)他（梅蘭芳——譯者）的演出后，再到我們的劇院去走一趟，你們就會(huì)說(shuō)：難道不能把所有的人的手都砍掉嗎，因?yàn)樗鼈兺耆菬o(wú)用的。既然我們看到的這些手只是徒然地從袖口露出來(lái)而已，既不能表現(xiàn)什么，也不能表達(dá)什么，或者表達(dá)某種不應(yīng)該說(shuō)出來(lái)的意思，那么，我們還不如把這些手砍掉算了。

……

此外，我們還奢談所謂節(jié)奏的構(gòu)成。然而，誰(shuí)要是看過(guò)梅蘭芳博士的表演，他就會(huì)認(rèn)識(shí)到，這位天才的舞臺(tái)大師所體現(xiàn)的節(jié)奏在我們的舞臺(tái)上是感覺(jué)不到的。我們的全部演出，從音樂(lè)劇到話劇，沒(méi)有一個(gè)演員意識(shí)到有必要注意舞臺(tái)上的時(shí)間。我們沒(méi)有時(shí)間感。

……

但是，現(xiàn)在我們已經(jīng)看得很清楚了，這些巡回演出在蘇聯(lián)戲劇生活中將產(chǎn)生重大影響，我們有必要一次又一次地回憶起普希金的教誨，因?yàn)檫@些教誨是和梅蘭芳博士的藝術(shù)實(shí)踐緊密相連的。［13］

梅耶荷德把普希金的名言“戲劇本來(lái)就是不逼真的”看作一個(gè)“公式”，這個(gè)“公式”后來(lái)被普遍地稱作戲劇的假定性原理。參加4月14日座談的人們未必就不明白，可是，大多數(shù)的蘇方發(fā)言者（包括梅耶荷德的學(xué)生愛(ài)森斯坦）在評(píng)價(jià)梅蘭芳的表演藝術(shù)時(shí)卻寧可稱它為“現(xiàn)實(shí)主義”的。這點(diǎn)其實(shí)不難理解：“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”剛剛確立為必須遵循的基本創(chuàng)作方法，這就意味著現(xiàn)實(shí)主義的才是好的；反過(guò)來(lái)，好的就應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)主義的。既然梅蘭芳的表演大家都說(shuō)好，那當(dāng)然應(yīng)該定性為現(xiàn)實(shí)主義的。雖然蘇聯(lián)作家協(xié)會(huì)章程所定義的現(xiàn)實(shí)主義是一種按照生活的本來(lái)面目來(lái)反映現(xiàn)實(shí)的那種“現(xiàn)實(shí)主義”，那也沒(méi)關(guān)系！座談會(huì)上真正敢說(shuō)實(shí)話的人只有一個(gè)，就是梅耶荷德。他就像《皇帝的新衣》當(dāng)中的那個(gè)小孩子。

再看看焦菊隱先生是怎樣定性中國(guó)戲曲的。在寫(xiě)于1959年的《略論話劇的民族形式和民族風(fēng)格》一文中，焦菊隱認(rèn)為，古今中外的戲劇表演藝術(shù)基本上可分為兩大范疇，即體驗(yàn)派和表現(xiàn)派，“以斯坦尼斯拉夫斯基體系為旗幟的體驗(yàn)派表演方法……不但要求演員進(jìn)行體驗(yàn)，而且要求在每次演出里都重新體驗(yàn)，重新在舞臺(tái)上，在規(guī)定情境里生活一遍。也許有極少數(shù)的外國(guó)人，認(rèn)為中國(guó)戲曲是和斯坦尼斯拉夫斯基體系不相符合的，但，作為更懂得自己藝術(shù)的中國(guó)戲劇工作者的我們，卻堅(jiān)持說(shuō)：戲曲的創(chuàng)造方法，是現(xiàn)實(shí)主義的，戲曲的表演藝術(shù)是屬于體驗(yàn)派的范疇的，否則，它就沒(méi)有可能受到廣大工農(nóng)兵群眾的喜愛(ài)，就沒(méi)有可能在若干世紀(jì)的長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)日益發(fā)展下來(lái)，而且發(fā)展得這樣豐富多彩，輝煌絢爛，也就沒(méi)有可能再談到什么傳統(tǒng)，更談不到什么繼承傳統(tǒng)了。戲曲是體驗(yàn)派的藝術(shù)，這是肯定的，因?yàn)檫@是事實(shí)”［3］（P.96-97）。焦菊隱還說(shuō)，為了話劇的民族化，在某些劇的演出里，需要適當(dāng)?shù)匚找恍蚯男误w動(dòng)作，但是，“我們應(yīng)當(dāng)首先叫演員進(jìn)行體驗(yàn)，再在體驗(yàn)的基礎(chǔ)上去要求他們適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用戲曲動(dòng)作”［3］（P.103）。焦菊隱甚至說(shuō)過(guò)，“斯坦尼斯拉夫斯基體系，是反對(duì)形式主義的有力武器”［3］（P.337）。這就把表演藝術(shù)是否屬于體驗(yàn)派的問(wèn)題和是不是搞形式主義的問(wèn)題聯(lián)系起來(lái)了。言下之意是，要不犯形式主義的錯(cuò)誤，就得運(yùn)用體驗(yàn)派的方法；反之，你就會(huì)走向形式主義。

焦菊隱的這些言論，說(shuō)明他就像戴上了一個(gè)枷鎖，可悲地被“體驗(yàn)”束縛住了。他得出戲曲是“現(xiàn)實(shí)主義”的這個(gè)結(jié)論，主要論據(jù)居然是因?yàn)閼蚯艿饺罕姷南矏?ài)，就這么簡(jiǎn)單，簡(jiǎn)直叫人難以置信。他要求話劇演員在運(yùn)用某些戲曲動(dòng)作時(shí)首先要經(jīng)過(guò)體驗(yàn)，然后在體驗(yàn)的基礎(chǔ)上把動(dòng)作做出來(lái)，同樣是讓人難以理解的。

如果我們說(shuō)戲曲是現(xiàn)實(shí)主義的，那只能是指廣義的現(xiàn)實(shí)主義，是指它表現(xiàn)的內(nèi)容在某種程度上、以某種方式反映了社會(huì)生活，并不是說(shuō)戲曲的表演是體驗(yàn)派的、依照生活本來(lái)面目的。焦菊隱把“內(nèi)容的真實(shí)”這個(gè)意義上的現(xiàn)實(shí)主義和表演過(guò)程中的“體驗(yàn)”、表演形態(tài)的生活化混為一談了。很難想象，在這樣的理論和觀念的指導(dǎo)下，要怎樣才能獲得話劇民族化真正的、持久的成功。

焦菊隱的話劇民族化論述也不十分明確，譬如他在1963年草擬的《論民族化（提綱）》，只有短短幾百字，可是并沒(méi)有指出哪個(gè)問(wèn)題是核心問(wèn)題。他的“話劇民族化”在實(shí)踐上也是零碎的，缺乏整體的、一以貫之的構(gòu)思。所謂“一劇一格”，時(shí)而寫(xiě)意，時(shí)而寫(xiě)實(shí)，先是在《虎符》中從戲曲中搬用他所說(shuō)的“一招一式的有形程式”，到最后的《關(guān)漢卿》他又徹底放棄“有形程式”的運(yùn)用，改為“無(wú)形”的劇情安排上的“戲曲構(gòu)成程式”，在結(jié)構(gòu)上向戲曲學(xué)習(xí)，比如開(kāi)門見(jiàn)山、交待清楚、整體連貫、重在抒情等。其實(shí)國(guó)外的話劇早就有這種結(jié)構(gòu)形態(tài)，比如多場(chǎng)次、時(shí)空自由轉(zhuǎn)換和跨越，甚至采用敘事體，因此，焦菊隱導(dǎo)演的《關(guān)漢卿》在結(jié)構(gòu)上很難斷言是民族化，頂多只能說(shuō)是迥異于過(guò)去常用的只有三至五幕的塊狀結(jié)構(gòu)罷了。從評(píng)論來(lái)看，批評(píng)家們往往從他導(dǎo)演的某個(gè)劇目中舉出幾個(gè)例子來(lái)證明他在民族化道路上的成功，再?gòu)牧硪粋€(gè)劇目中舉出另外幾個(gè)不同的例子，然而，這樣做的結(jié)果往往是捉襟見(jiàn)肘，反而證明了他在整體構(gòu)思上的缺失和實(shí)踐上的碎片化。田漢在談到焦菊隱導(dǎo)演的《虎符》時(shí)說(shuō)道：“話劇加上點(diǎn)鑼鼓家伙加強(qiáng)節(jié)奏，突出感情，也不能說(shuō)是‘違法亂紀(jì)’。這樣做是容許的，但，是不是方向還不一定。”又說(shuō)：“可以學(xué)學(xué)戲曲身段，但應(yīng)根據(jù)話劇的必要與可能來(lái)吸收它。不需要與不可能的就不要學(xué)，學(xué)了要‘化’成自己的東西?！保?4］（P.77）這話是1957年說(shuō)的，已經(jīng)過(guò)去六十年了。六十年來(lái)的歷史證明，田漢對(duì)焦菊隱的這些非常注意分寸的批評(píng)是正確的。往話劇身上貼一些戲曲的元素，如鑼鼓和某些身段，是不能根本解決民族化問(wèn)題的，有時(shí)反而讓人覺(jué)得是“為民族化而民族化”，是一種“形式主義”。其實(shí)，焦菊隱自己是明白這一點(diǎn)的，他曾以曹禺的《雷雨》和《紅色風(fēng)暴》等劇為例，指出“不能不承認(rèn)這些演出具有民族形式，雖然它們幾乎沒(méi)有一點(diǎn)戲曲的形式”［3］（P.338），可是，從1956年的《虎符》到1962年的《武則天》等劇來(lái)看，他的思想是矛盾的，他把話劇民族化的重心從內(nèi)容轉(zhuǎn)移到形式（包括結(jié)構(gòu)形態(tài)）上來(lái)，想在形式方面有所突破，但是由于他未能解決他極其迷戀、被他看成話劇表演基礎(chǔ)的“體驗(yàn)”方法與戲曲那些服務(wù)于“表現(xiàn)”的元素之間的矛盾，結(jié)果，他所取得的成功是有限的，難以持續(xù)的。

相比之下，梅耶荷德的革新實(shí)驗(yàn)雖然也曾屢遭失敗，但是，他導(dǎo)演的部分劇目所獲得的成功經(jīng)驗(yàn)卻積累下來(lái)，成為世界各國(guó)戲劇家們競(jìng)相研究、借鑒的寶貴遺產(chǎn)。梅耶荷德早在上世紀(jì)20年代初（當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)文藝界還沒(méi)有大張旗鼓地搞“反形式主義的斗爭(zhēng)”）就提出了用于話劇演員形體訓(xùn)練的“有機(jī)造型術(shù)”(биомеханика)。 這是他對(duì)話劇表演藝術(shù)所做的最有價(jià)值的革新。 運(yùn)用“有機(jī)造型術(shù)”的演員形體訓(xùn)練和戲曲戲班里對(duì)學(xué)徒的形體訓(xùn)練有許多相通之處。其核心是“相反”，巴爾巴在《劇場(chǎng)人類學(xué)辭典——表演者的秘藝》中也用了這個(gè)術(shù)語(yǔ)（opposition）。巴爾巴是這樣解釋的：

如果我們真的想在劇場(chǎng)的物質(zhì)層次了解辯證法，就必須研究亞洲演員。他們所有的動(dòng)作都建構(gòu)在相反原則的基礎(chǔ)上。

中國(guó)演員總是從相反的方向開(kāi)始動(dòng)作。例如，如果要看坐在右邊的人，西方演員會(huì)用脖子直接地直線動(dòng)作。中國(guó)演員和大部分的亞洲演員則會(huì)從另一個(gè)方向開(kāi)始，好像他們要看別處。然后忽然改變方向，眼睛投向要看的人。根據(jù)相反的原則，如果要往左走，一開(kāi)始要往右走，然后忽然停住，轉(zhuǎn)向左邊。如果想蹲下，必須先用腳尖站直，然后才蹲下。

……這個(gè)慣例不限于中國(guó)劇場(chǎng)，而是東方各國(guó)劇場(chǎng)普遍存在的現(xiàn)象⑤。

對(duì)東方戲劇，特別是中日戲劇極為感興趣的梅耶荷德，正是從東方表演藝術(shù)中提煉出“相反”這一身體動(dòng)作的普遍原理，用于“有機(jī)造型術(shù)”訓(xùn)練體系之中。這個(gè)體系由二十來(lái)個(gè)訓(xùn)練單元組成，設(shè)計(jì)的動(dòng)作正是“相反”原理的體現(xiàn)，并且運(yùn)用于舞臺(tái)實(shí)踐中。當(dāng)我們看到目前僅存的梅耶荷德導(dǎo)演的《欽差大臣》的三分鐘錄像，一定會(huì)為“相反”原理的巧妙運(yùn)用而驚嘆。不論是市長(zhǎng)夫人委身向假欽差獻(xiàn)媚的動(dòng)作，還是假欽差從某官員劍鞘中拔出劍來(lái)的動(dòng)作，以及眾官員表示驚嘆的身體動(dòng)作，都是運(yùn)用“相反”原理的絕妙例子，動(dòng)作不論幅度大小、節(jié)奏快慢，都具有一種特殊的表現(xiàn)力。可見(jiàn)，“有機(jī)造型術(shù)”不是從外面貼上去的，而是作為一種動(dòng)作原理而貫穿全劇。

《蘇聯(lián)話劇史》指出：“梅耶荷德的生物機(jī)能學(xué)（有機(jī)造型術(shù)）是以下列主要原則為基礎(chǔ)的：演員的創(chuàng)作是在空間里創(chuàng)作造型藝術(shù)的形式。因此，演員的藝術(shù)就是正確使用自己形體表現(xiàn)手段的能力。就是說(shuō)，通向形象和感性的道路，不應(yīng)當(dāng)從體驗(yàn)開(kāi)始，不應(yīng)當(dāng)從領(lǐng)會(huì)角色開(kāi)始，不應(yīng)當(dāng)從嘗試掌握現(xiàn)象的心理實(shí)質(zhì)開(kāi)始，一般地說(shuō)，不應(yīng)當(dāng)從內(nèi)部，而應(yīng)當(dāng)從外部開(kāi)始?！雹?/p>

梅耶荷德認(rèn)為，“有機(jī)造型術(shù)”能使演員在動(dòng)作中自然而然地產(chǎn)生體驗(yàn)。只有借助一定的形體姿勢(shì)和狀態(tài)(刺激感應(yīng)點(diǎn))，才能找到通向心靈、心理活動(dòng)的途徑。豐富多樣的形體姿勢(shì)和狀態(tài)就是演員的主要武器?！坝袡C(jī)造型術(shù)”非常重視演員表演的節(jié)奏和速度，要求從音樂(lè)方面塑造好角色的造型和語(yǔ)言輪廓。它不能與斯坦尼斯拉夫斯基博大精深的體系相比，僅僅局限于比較簡(jiǎn)單的表演“練習(xí)”課題和技術(shù)范圍內(nèi)，盡管如此，它還是大大地豐富和提高了演員們?cè)谛误w動(dòng)作與臺(tái)詞方面的表現(xiàn)力。

梅耶荷德的革新和焦菊隱的話劇民族化相比，顯然要完整得多，“有機(jī)造型術(shù)”的系統(tǒng)訓(xùn)練和運(yùn)用是和梅耶荷德“從外到內(nèi)”的“表現(xiàn)”派方法一致的，不像焦菊隱將屬于“表現(xiàn)”派范疇的戲曲藝術(shù)元素生硬地從外部附加在他以“體驗(yàn)”為基礎(chǔ)排練出來(lái)的話劇之上?！坝袡C(jī)造型術(shù)”不是折衷主義的產(chǎn)物，而是自主地創(chuàng)造出來(lái)的；它的目的不是僅僅服務(wù)于本民族的“民族化”，而是試圖創(chuàng)造一種新型的適用于不同國(guó)家、不同民族的話劇表演藝術(shù)，他的革新是根本性的革新。正因?yàn)槿绱?，梅耶荷德的遺產(chǎn)成為全世界戲劇家的共同財(cái)富。“有機(jī)造型術(shù)”影響了不同國(guó)家的話劇表演藝術(shù)，特別是“人類學(xué)化”的西方話劇。假如梅耶荷德的遺產(chǎn)（特別是他導(dǎo)演的劇目的錄像資料）能夠保存下來(lái)而不是被殘忍地銷毀，那么這種影響還要大得多。

五、多余的話：從焦菊隱研究看我國(guó)戲劇學(xué)存在的問(wèn)題

焦菊隱首先是一個(gè)翻譯家，經(jīng)過(guò)修訂的十卷本《焦菊隱文集》中有六卷是他的譯作，他的翻譯觀念和方法也有不少人研究；其次，他是一位優(yōu)秀的導(dǎo)演，所導(dǎo)演的劇目中大部分是相當(dāng)成功的，例如《茶館》《龍須溝》《蔡文姬》等，有的還到國(guó)外巡演，產(chǎn)生了良好的影響。

但是，如果把焦菊隱在戲劇理論方面的成就拿來(lái)和他在翻譯和導(dǎo)演的成就相比，那就遜色得多。他對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基體系的鉆研在上世紀(jì)五六十年代的中國(guó)確實(shí)很少有人能和他相比，可是，他對(duì)戲曲的理論闡述卻是令人失望的。這一點(diǎn)集中體現(xiàn)在他堅(jiān)持說(shuō)“戲曲的創(chuàng)造方法，是現(xiàn)實(shí)主義的，戲曲的表演藝術(shù)是屬于體驗(yàn)派的范疇的”。然而，遺憾的是，焦菊隱的研究者中，并不是所有的人都認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)、承認(rèn)這一點(diǎn)。往自己的研究對(duì)象臉上貼金、粉飾他的片面性、避談他的失誤，這種現(xiàn)象并不是個(gè)別的。而類似的問(wèn)題之所以存在，還是因?yàn)橛械难芯空咦约涸诶碚撋系慕虠l主義和思想的僵化。在有的人看來(lái)，文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展史仍然是一部現(xiàn)實(shí)主義與形形色色的非現(xiàn)實(shí)主義斗爭(zhēng)的歷史，而所有的非現(xiàn)實(shí)主義思潮流派都是我們必須堅(jiān)決排斥和反對(duì)的，不論是在照搬蘇聯(lián)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作方法的年代里，還是后來(lái)改用“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合”新提法的年代里，都是如此。在他們看來(lái)，戲曲既然是我們民族的瑰寶，理所當(dāng)然地要將它歸入“現(xiàn)實(shí)主義”范疇；又因?yàn)檎J(rèn)準(zhǔn)了現(xiàn)實(shí)主義的表演方法只能是斯坦尼斯拉夫斯基體系的體驗(yàn)派方法，所以戲曲的表演藝術(shù)同樣只能相應(yīng)地劃入體驗(yàn)派的范疇。所有這些教條的、僵化的認(rèn)識(shí)，都不是從實(shí)際出發(fā)的，而是從陳舊的“現(xiàn)實(shí)主義—非現(xiàn)實(shí)主義”這種“非此即彼、兩中擇一”的二元論文藝發(fā)展史觀出發(fā)的，甚至到了蘇聯(lián)文藝?yán)碚摻缫呀?jīng)拋棄這種觀念的年代里，由于兩國(guó)關(guān)系的惡化和意識(shí)形態(tài)的對(duì)抗，我們并沒(méi)有從中得到應(yīng)有的啟發(fā)，也未進(jìn)行應(yīng)有的反思。雖然這種局面在改革開(kāi)放的新時(shí)期有了很大的改觀，可是，在戲劇學(xué)界，特別是戲曲研究領(lǐng)域的變化卻是很有限的。這種狀況顯然不利于建設(shè)中國(guó)戲曲表演的理論體系。

舉個(gè)例子來(lái)說(shuō)吧，學(xué)界對(duì)戲曲程式的認(rèn)識(shí)就存在問(wèn)題。個(gè)別學(xué)者至今還在強(qiáng)調(diào)戲曲表演程式來(lái)源于生活，這就是很片面的。固然有部分程式，例如開(kāi)門、關(guān)門、上下樓梯、劃船等，是將生活動(dòng)作舞蹈化而形成的，但是，大量的程式并非如此。梅蘭芳舞蹈時(shí)變化無(wú)窮的手勢(shì)，有幾個(gè)是從生活中的手勢(shì)變化而來(lái)的？又譬如，他在《貴妃醉酒》中用的“臥魚(yú)”程式從哪里來(lái)？和生活有什么關(guān)系？在掌握了前輩藝人路三寶傳授的臥魚(yú)程式后，梅蘭芳一直是“依樣畫(huà)葫蘆”地做這個(gè)動(dòng)作的，后來(lái)在香港時(shí)，有一次俯身下去嗅花，有個(gè)朋友看到了，開(kāi)玩笑地說(shuō)這個(gè)樣子很像在做臥魚(yú)的身段，梅蘭芳受到啟發(fā)，才把臥魚(yú)用作《貴妃醉酒》中的嗅花動(dòng)作。而梅蘭芳的前輩們做這個(gè)臥魚(yú)動(dòng)作時(shí)，只不過(guò)是機(jī)械地依樣畫(huà)葫蘆，和嗅花沒(méi)有關(guān)系。這個(gè)例子，梅蘭芳在他的回憶錄《舞臺(tái)生活四十年》中說(shuō)得很詳細(xì)。可見(jiàn)，許多表演程式之所以創(chuàng)造出來(lái)，是和“現(xiàn)實(shí)生活”沒(méi)有直接關(guān)聯(lián)的，往往是先有程式，然后用于表現(xiàn)生活，也可以不表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，僅僅是一種舞蹈，給人以美的享受。因此，我們搞話劇的民族化，假如生硬地把戲曲程式塞進(jìn)話劇表演中去，而且還要評(píng)論家鼓掌叫好，那就只能走一段長(zhǎng)長(zhǎng)的彎路。同樣地，在理論領(lǐng)域，如果我們死抱著戲曲程式“源于生活”的教條，加以“現(xiàn)實(shí)主義”的詮釋以避免被扣上“形式主義”的帽子，那是不可能建設(shè)起科學(xué)的表演理論體系的?，F(xiàn)在戲曲表演理論體系的建設(shè)，經(jīng)費(fèi)早已不成問(wèn)題，可是進(jìn)展很慢。有人感到焦急，認(rèn)為是人才太少的問(wèn)題，可是如果觀念上沒(méi)有突破，研究隊(duì)伍再龐大也是不行的。

對(duì)于焦菊隱研究，一方面要認(rèn)真繼承他的遺產(chǎn)，從中吸取精華，另一方面，也要實(shí)事求是地面對(duì)他的存在問(wèn)題，吸取教訓(xùn)，并且允許不同意見(jiàn)充分發(fā)表。相比之下，目前俄羅斯在經(jīng)濟(jì)上遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如我們，藝術(shù)科研經(jīng)費(fèi)更是不足，可是，梅耶荷德研究也好，斯坦尼斯拉夫斯基研究也好，都有新的、有分量的成果出現(xiàn)，有些經(jīng)驗(yàn)確實(shí)值得借鑒。

注 釋：

①《于是之論表演藝術(shù)》，中國(guó)戲劇出版社，北京，1987年版，第17、19、20、51頁(yè)。

②參閱《焦菊隱文集》，第2卷，文化藝術(shù)出版社，北京，2005年版，第229-230頁(yè)。

③必須說(shuō)明，在俄羅斯流傳的梅耶荷德在1939年全蘇導(dǎo)演大會(huì)上的發(fā)言有兩種版本，一種是拙文《梅耶荷德的悲劇是怎樣造成的？》中引用過(guò)的，另一種是2016年在莫斯科出版的，后者附有數(shù)量較多的梅耶荷德準(zhǔn)備發(fā)言稿時(shí)的手稿和在大會(huì)各種場(chǎng)合的照片。筆者比較兩種版本，認(rèn)為后者更為可靠，這里引用的是后一種。

④1825年，普希金在給小拉耶夫斯基的信中寫(xiě)道：“活見(jiàn)鬼！在一個(gè)分成兩半的劇場(chǎng)里，其中一半坐著兩千人，而這兩千人似乎是舞臺(tái)上看不見(jiàn)的。在這樣一個(gè)劇場(chǎng)里，有何逼真可言呢？”參見(jiàn)張鐵夫、黃弗同譯《普希金論文學(xué)》，漓江出版社，1983年版，第68頁(yè)。

⑤尤金尼奧·巴爾巴、尼古拉·沙瓦里斯著，《劇場(chǎng)人類學(xué)辭典——表演者的秘藝》，丁凡譯，臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)戲劇學(xué)院與書(shū)林出版有限公司合作翻譯發(fā)行，2012年版，第196頁(yè)。

⑥《蘇聯(lián)話劇史》（一），蘇聯(lián)科學(xué)院、蘇聯(lián)文化部藝術(shù)史研究所，白嗣宏譯，中國(guó)戲劇出版社，第388頁(yè)。原文見(jiàn)История советского драматического театра,т.2.,издательство《Наука》,Москва,с.102.

［1］曹禺.〈焦菊隱戲劇論文集〉序［A］.焦菊隱戲劇論文集（第 1 卷）［C］.上海：上海文藝出版社，1979.

［2］焦菊隱.焦菊隱文集（第 2 卷）［C］.北京：文化藝術(shù)出版社，2005.

［3］焦菊隱.略論話劇的民族形式和民族風(fēng)格［A］.焦菊隱戲劇論文集（第3卷）［C］.上海：上海文藝出版社，1979.

［4］田漢.建國(guó)十一年來(lái)戲劇戰(zhàn)線的斗爭(zhēng)和今后的任務(wù)——在中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)第二次會(huì)員代表大會(huì)上的報(bào)告［A］.田漢全集（第十六卷）［C］.石家莊：花山文藝出版社，2000.

［5］馬少波.關(guān)于京劇藝術(shù)進(jìn)一步改革的商榷［J］.戲劇報(bào)，1954（10）.

［6］田漢.話劇藝術(shù)健康發(fā)展萬(wàn)歲！——迎接第一屆全國(guó)話劇觀摩演出會(huì)［A］.田漢全集（第十六卷）［C］.石家莊：花山文藝出版社，2000.

［7］夏白.論賀綠汀同志對(duì)音樂(lè)藝術(shù)幾個(gè)基本問(wèn)題的形式主義觀點(diǎn)［J］.人民音樂(lè)，1955（4）.

［8］А.Анастасьев.МХАТ в борьбе с формализмом,Искусство,Москва,1953,с.158-159.

［9］Режиссер в советском театре.Материалы первой всесоюзной режиссерской конференции.Государственное издательство《ИСКУССТВО》,Москва,Ленинград.1940.С.15.

［10］Режиссер в советском театре.Материалы первой всесоюзной режиссерской конференции.Государственное издательство《ИСКУССТВО》,Москва,Ленинград.1940.С.43.

［11］В.Э.Мейерхольд Речь на всесоюзной режиссрской конференции 15 июня 1939 года,Москва,2016,с.109.

［12］В.Э.Мейерхольд Речь на всесоюзной режиссрской конференции 15 июня 1939 года,Москва,2016,с.113.

［13］Творческое наследие В.Э.Мейерхольда.Всероссийское театральное общество,Москва,1978,с.95-96.

［14］田漢.話劇要有鮮明的民族風(fēng)格［A］.田漢全集（第十六卷）［C］.石家莊：花山文藝出版社，2000.

Title:Dramatic Reformation against the Background of“Anti-Formalism”:Jiao Juyin,Meyerhold and Others

Author:Chen Shixiong

Both Jiao Juyin and Meyerhold are considered reformers in the field of“anti-formalism”,but their reformations were starkly different.Meyerhold pointed out that Traditional Chinese Xiqu was a hypothetical art back in 1935,as opposed to the mainstream opinion of his time;Jiao Juyin,on the other hand,insisted that“the artistic method of Xiqu is realistic,and belongs to the art of experiencing”.Obviously,Jiao was mistaken.Xiqu can be categorized as realistic only in the broader sense,with special reference to the reflection of social life in it.However,the acting in Xiqu is not the art of experiencing.The flaw in Jiao’s theory led to the limited success in his attempt to indigenize modern Chinese drama.

Jiao Juyin;Meyerhold;formalism;realism;the art of experiencing;the art of representing;indigenization

J80

A

0257-943X（2017）03-0025-12

廈門大學(xué)人文學(xué)院）