■楊惠玲

從明清江南望族看昆曲的文化生態(tài)
——兼談昆曲衰落的原因

■楊惠玲

任何一種文藝樣式，其存在的空間、方式、審美形態(tài)和文化品格，以及盛衰的轉(zhuǎn)折等，主要取決于兩個因素：一是特定的文化土壤，二是圍繞這一文藝樣式開展的創(chuàng)作、觀演、批評和理論等活動。昆曲的文化土壤有很大一部分是江南望族提供的，相關(guān)活動也有很大一部分是江南望族組織并主持的。從這兩點來看，江南望族在很大程度上決定了昆曲的生態(tài)。文化生態(tài)具有不可再生性，望族及其文化的衰落無法逆轉(zhuǎn)，昆曲的興盛也將一去不返。倘若不切實際地倡導(dǎo)振興，并以創(chuàng)演新戲為主要的振興之途，結(jié)果往往事與愿違。

望族 昆曲 文化生態(tài)

明中葉以降，江南發(fā)展成典型的文化型社會，為昆曲的繁榮提供了豐沃的文化土壤。作為文化型社會的成果，昆曲不僅僅是娛人耳目的技藝，更是由舞臺藝術(shù)、曲學(xué)和大量曲作、文獻(xiàn)等組成的文化寶藏，至今仍熠熠生輝。創(chuàng)造這一文化寶藏的，除了藝人，還有無數(shù)的中上層文士，這些文士的背后往往是在文學(xué)、藝術(shù)和學(xué)術(shù)等領(lǐng)域都卓有建樹的望族。與一般家族相比，望族更注重自身的文化建設(shè)，大力興辦族學(xué)，吟詠、著述、?？薄⒖?、藏書成風(fēng)，打造出家學(xué)、才士才女群、藏書樓等文化名片，成為創(chuàng)建文化型社會的中堅。在望族的文化建設(shè)中，昆曲活動不僅是長期、持續(xù)、活躍的，而且內(nèi)容豐富，形式多樣，對昆曲產(chǎn)生了重大影響。筆者認(rèn)為，明清江南望族在很大程度上決定了昆曲的文化生態(tài)，與昆曲的盛衰有著非常密切的關(guān)系。在望族早已式微的今天，不顧昆曲的發(fā)展規(guī)律，仍然大力提倡振興，對昆曲的繼承和保護也許并無好處。

一

自明嘉靖年間水磨調(diào)問世以來，江南各個角落都涌現(xiàn)了一批癡迷于昆曲的望族文士。他們大多曾考中進(jìn)士或舉人，為官入仕，資財雄厚，有很高的文化修養(yǎng)和藝術(shù)追求，在詩文、詞曲、經(jīng)史或書畫等領(lǐng)域都頗有造詣。有的曾位高權(quán)重，顯赫一時，如長洲申時行和文震孟、太倉王錫爵、江寧曹寅、海寧陳元龍、平湖施鳳來；有的既為朝廷大臣，也是擅名一時的文豪，如太倉王世貞和吳偉業(yè)；有的壯年歸田，寄情聲色以消寂寥，如吳江顧大典、上海潘允端、余姚孫如法、常熟錢岱、山陰王思任、長洲尤侗、丹徒王文治；有的是優(yōu)游林下的翩翩佳公子，如山陰張岱兄弟、如皋冒襄、昆山王鵕；有的懷才不遇，或困于場屋，或屈沉下僚，或以舌耕、游幕為生，如山陰徐渭、余姚呂天成、余杭卓人月、歸安茅維、會稽孟稱舜等。

以這批文士為主體，望族開展的昆曲活動主要有畜樂、征歌、度曲、觀劇、串戲、擫笛、填曲、編劇、訂譜、論曲和刊藏等，覆蓋文學(xué)、藝術(shù)、學(xué)術(shù)和商業(yè)諸領(lǐng)域，呈現(xiàn)出四大特點:

第一，集體性與傳承性。族中多人共同參與，且時有互動。參與人數(shù)最多的是在宗祠和社廟舉行的儀式演劇，老少咸集，樂聲和人聲相雜，非常熱鬧；私家宅園里，每逢節(jié)日時令、子弟還鄉(xiāng)或離家、賓客登門，親友歡聚一堂，自娛或款客性質(zhì)的廳堂演劇頗為常見，潘允端《玉華堂日記》、祁彪佳《祁忠敏公日記》和王抃《王巢松年譜》等文獻(xiàn)多有記載。在書房和藏書樓，創(chuàng)作、曲學(xué)和刊藏等活動也有一定的集體性。祁彪佳《遠(yuǎn)山堂尺牘》“己巳”卷兩封《與袁鳧公》記載了山陰祁氏兄弟以斗曲為樂的佳話；《棣萼香詞》是華亭肖塘宋氏父子、兄弟的唱和之作；昆山王鵕與其子王若儉、侄王汝楫同心協(xié)力，在栩園樂是居完成了《中州音韻輯要》的編校和抄錄。諸如此類的事例比比皆是，說明望族的昆曲活動不僅頻繁、豐富，親族的參與度也很高。族中子弟從小就在濃郁的氛圍中受到熏陶，培養(yǎng)了對昆曲的愛好和多方面的才能。上海潘恕畜樂自奉，其侄潘允哲與允端兄弟、侄孫潘云龍都畜有家樂。潘允端時常與其子同臺串戲，其妻妾也多有表演才能。余姚呂胤昌受母親孫镮和舅父孫鑛影響，嗜好昆曲，其子呂天成、孫呂師著、侄孫呂師濂、曾孫呂洪烈都是劇作家。呂氏祖孫五代共創(chuàng)作傳奇和雜劇35種，撰寫論著一部，刊刻、收藏曲籍若干種。吳江沈璟祖孫四代至少畜養(yǎng)兩副家樂，培育八位劇作家、十五位散曲家和三十多位格律家。錢塘丁氏父子、祖孫相繼，畢生致力于藏書。據(jù)丁仁《八千卷樓書目》，丁氏曲藏共278種。明中葉以后，像這樣弦歌相繼的望族不計其數(shù)，為昆曲的發(fā)展和繁榮奠定了基礎(chǔ)。

第二，實踐性和專業(yè)性。在昆曲活動中，望族文士并不滿足于做旁觀者，或親自參加家樂的組建、訓(xùn)練、管理，為家樂填曲、寫戲。施紹莘【南仙呂入雙調(diào)】《旅懷》套自跋云：“余結(jié)習(xí)不除，艷句日積。癸亥春末，始付小童歌之?；ㄔ轮拢加行侣?，亦復(fù)隨時換譜?！标惾ゲ　段迨吩疲骸百F家子弟，豪華自喜，每一篇成，輒自召倡樂，即家開演。”繆荃孫《云自在龕隨筆》卷一《論史》載，康熙間，“養(yǎng)優(yōu)班者極多，每班約二十余人，曲多自譜，譜成則演之。主人以為不工，或座客指疵，均修改再演”。望族文士和技藝精湛的教師、優(yōu)伶合作，以家樂為實驗園地，精益求精，造就了一大批高水平的家樂，能演出《南西廂》《浣紗記》《玉簪記》《牡丹亭》《長生殿》等名作；或潛心研習(xí)清曲和身段等，并終有所成。沈德符《萬歷野獲篇》卷二四《縉紳余技》云：“吳中縉紳則留意聲律，如太倉張工部新、吳江沈吏部璟、無錫吳進(jìn)士澄時，俱工度曲。每廣座命技，即老優(yōu)名倡俱皇遽失措，真不減江東公瑾?！薄肚灏揞愨n》“戲劇類”之“十公班”條載，順治二年（1645），明兵部尚書王在晉曾孫王宸章“集里中貴介公子十人，棄儒為伶，人謂之十公班”?！堆刑靡娐勲s錄》載，王世貞、孫慶?！白幼罘薄?，“其季兩人為優(yōu)，以歌舞自活”。由于長期用心切磋、演習(xí)，出身名門的縉紳公子也能身懷絕技，靠演藝謀生，并頗得時賞?？梢?，望族從事昆曲，實踐性與專業(yè)性兼具，因而能保證昆曲的高質(zhì)量和高品位。

第三，學(xué)術(shù)性和理論性。以頻繁、豐富的實踐活動為基礎(chǔ)，望族文士為昆曲格律和理論體系的建構(gòu)做出了巨大貢獻(xiàn)。他們研究音律，編定、整理曲譜和韻書，在曲調(diào)的板眼、用字的平仄和清濁、正襯的分別、土音的糾誤、用韻的規(guī)律和要求等方面用力甚勤，沈璟的《南九宮十三調(diào)曲譜》和《正吳音編》、徐復(fù)祚的《南北詞廣韻選》、沈?qū)櫧椀摹吨性崱贰⑸蜃詴x的《南詞新譜》都很有代表性；又以序跋、評點、尺牘、日記和專著等形式闡述見解和主張，呂天成的《曲品》、王驥德的《曲律》、祁彪佳的《遠(yuǎn)山堂曲品》都是扛鼎之作。由于他們的努力，曲學(xué)非常興盛，在創(chuàng)作、格律、表演、美學(xué)等方面形成了較為系統(tǒng)的理論。昆曲不僅進(jìn)入了學(xué)術(shù)領(lǐng)域，還具有很強的理論性，其地位無形中得到提高。

第四，主體性和主導(dǎo)性。望族從事昆曲，主要是為了推動本族的文化建設(shè)，而不是為了掙錢養(yǎng)家、攀附權(quán)貴。盡管組織演出或撰寫序跋有時出于交際的需要，但并不能直接帶來利益；而少數(shù)經(jīng)營書坊的望族，如長興臧氏、歸安茅氏、烏程凌氏與閔氏等，他們刊刻曲籍確實是為了追求利潤，但刊刻在昆曲活動中所占比例小，影響并不大。正因為主要不受利益的驅(qū)使，又是組織者、出資者和參與者，望族文士享有較多的自由，能充分表達(dá)自身的理念、情感和訴求，融入其詩性的文化精神，甚至引領(lǐng)、把握著昆曲活動的方向。還應(yīng)指出的是，望族文士的昆曲活動體現(xiàn)出了難能可貴的人文自覺，最引人注目的是對《牡丹亭》的評點，具體有吳山三婦評點本和吳震生夫婦的《才子牡丹亭》等。其外在表現(xiàn)是對人性的肯定和尊重，個性解放的強烈愿望，而其內(nèi)核是主體意識的覺醒與加強，在很大程度上超越了所處的時代，直到今天仍很有價值?？梢哉f，在望族的昆曲活動中，文士居于主體地位，起到了主導(dǎo)作用，其審美趣味和藝術(shù)追求成為創(chuàng)作、畜樂、表演、理論、批評所遵循的原則。

總的說來，江南望族的昆曲活動營造出濃厚的藝術(shù)氛圍，不僅促進(jìn)了班社的建設(shè)和演出市場的拓展，更是培養(yǎng)了數(shù)不勝數(shù)的活動家、觀眾和人才，包括作家、曲學(xué)家、清曲家、串客、鑒賞家、出版家、收藏家等。更重要的是，望族文士沒有僅僅視昆曲為供人消遣的玩意，更將它作為一種學(xué)問、文化來經(jīng)營。而且，他們居于主導(dǎo)地位，貫徹了自己的審美追求和藝術(shù)精神。從這個意義來說，望族文士不僅是昆曲的接受者，更是主導(dǎo)性的創(chuàng)造者，昆曲是屬于望族文士自己的藝術(shù)。

二

作為昆曲活動主要的組織者、主導(dǎo)者和參與者，江南望族的文化素養(yǎng)、精神世界和生活空間在很大程度上決定了昆曲的審美形態(tài)。

首先，在畜樂、度曲、串戲等活動中，除了追求雅正、規(guī)范之美，江南望族還著意營造鮮柔、清新的美感。他們好畜養(yǎng)童伶，尤重生旦，以聲容并妙為挑選的標(biāo)準(zhǔn)，要求五官俊秀，體態(tài)輕盈；音色清婉、圓潤；在表演方面，首重歌舞，又舍得花巨資購置戲箱。因此，家樂的演出能帶來極強的視聽美感，如柳色乍染、黃鸝初啼，稚嫩、生脆，而又清妍、柔潤。文士們吟詠昆曲表演時，常常用“花枝”“蓮步”“掌中輕”“低回”“清歌”“春鶯”“乳燕”形容伶人的外貌、舞態(tài)和歌聲。既流露出他們的審美趣味，也反映了昆曲表演載歌載舞的特點。在私家宅園，得益于主人的嚴(yán)格要求和監(jiān)督，一大批家樂“通過長期的藝術(shù)實踐，一代一代地繼承并發(fā)展前輩藝人的技藝，把昆曲演唱水平推進(jìn)到一個相當(dāng)?shù)母叨?，在昆劇發(fā)展史上作出很大貢獻(xiàn)”［1］(P.202)。

其次，江南望族演出的大多是“文人之詞”。這些作品包括清曲與劇曲，能充分體現(xiàn)中上層文士的才華、志趣、抱負(fù)、情感與思想，體現(xiàn)為以下三點：1.以典雅之美為追求目標(biāo)。盡管何良俊和沈璟等人認(rèn)為“聲協(xié)”比“辭工”更重要，徐大椿等人時以俗語入曲，都產(chǎn)生過一定的影響，但追求典雅和優(yōu)美的風(fēng)格，講究文采仍是主流。2.注重意境的營造，以寫詩之法填曲。不僅如此，中上層文士還將詩學(xué)引入昆曲理論和批評，借用“境”這一詩學(xué)概念評曲?！熬场笔莿≡u、劇論中較為常見的詞匯之一，常與情、歡、苦、趣等聯(lián)系在一起。從文學(xué)角度，它指的是曲詞的意境；從舞臺角度，所指卻是動作性、戲劇情境和藝術(shù)境界。運用優(yōu)美、典雅、動作性強、情意深切而充沛的語詞描摹戲劇情境。表演時，通過韻律化、意象化的身段和一唱三嘆、流麗婉折的唱腔，又借助色彩、光線和伴奏等，俊眼修眉、顧盼神飛的昆伶口吐珠璣，舌燦蓮花，或凌波微步，或翩若驚鴻，將這些戲劇情境呈現(xiàn)在自由流動的舞臺時空，創(chuàng)造出搖曳生姿、美侖美奐的藝術(shù)境界。在這些藝術(shù)境界中，各種情感都化做直觀而生動的形象，韻味醇厚，頗耐咀嚼。3.以學(xué)問為曲的創(chuàng)作傾向比較顯著，并得到相當(dāng)程度的肯定和贊賞。 王世貞將有無學(xué)問視為重要標(biāo)準(zhǔn)，指責(zé)《拜月亭》“無大學(xué)問”［2］(卷九)。梅鼎祚好“逞其博洽”，其《玉合記》連徐復(fù)祚亦“不解也”，卻頗受時人贊賞，“士林爭購之，紙為之貴”［3］(P.237-238)。 屠隆的《曇花記》“學(xué)問堆垛，當(dāng)作一部類書觀”，祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》卻將此作歸入“艷品”，認(rèn)為“不必以音律節(jié)奏較也”［4］(P.20)。博學(xué)多才是文士的共同特征，也是他們獲得尊重的重要原因。逞才炫學(xué)，并以此自得、自樂是不少文士的通病。所謂惺惺相惜，文士對掉書袋作風(fēng)大多能理解，甚至是欣賞。

最后，望族組織的活動大大拓展，改變了昆曲生存空間。昆曲不僅活躍于城市的茶樓和戲園、村鎮(zhèn)的神廟和草臺，也在眾多的私家宅園、宗祠、官署和山水勝景閃爍著動人的光彩。明中葉以來，江南望族建園林，畜聲伎，漸成風(fēng)氣。陳從周在《園林美與昆曲美》中指出：“過去士大夫造園必須先建造花廳，而花廳又以臨水為多，或者再添水閣。花廳、水閣都是兼作顧曲之所，如蘇州怡園藕香榭，網(wǎng)師園濯纓水閣等?！睙o錫鄒氏愚公谷臨流面山，很有代表性?！埃ɑ萆剑┑诙鄱?，至春申澗第一曲，愚公別墅在焉”［5］(卷三七華淑《愚公谷記略》)，別墅中遏云樓為歌童和曲師居處，一指堂、鴻寶堂、具茨樓、始青閣、蔚藍(lán)堂、膏夏堂等為顧曲觀劇之所，鄒光迪詩文屢有記載，如《石語齋集》卷五有《山扉坐雨三日，聽泉漱石，搦管持觴，佞佛留賓，征歌命舞，時時有之……》，卷七有《天均堂就水而敞于其中，命侍兒度曲，稍覺涼爽，得詩六首》等。 興之所至，鄒迪光“自為譜，親為律”［6］（卷三七《與孫文融》），擇家伶教之。其侄孫鄒式金兄弟自小跟隨左右，深受影響。鄒式金《雜劇三集·小引》云：“憶幼時侍家愚谷老人，稍探律呂，后與叔介弟（兌金）教習(xí)紅兒，每盡四折，天鼓已動?！遍L洲許自昌的梅花墅“別為暗竇，引水入園”，頗得山水之勝。園內(nèi)“亭之所跨，廊之所往，橋之所踞，石所臥立，垂楊修竹之所冒蔭，則皆水也”。渡漾月梁，“入得閑堂，堂在墅中最麗，檻外石臺可坐百人，留歌娛客之地也”［7］(辰集《梅花墅記》)。 許自昌撰樂府新聲，令家樂習(xí)之，搬上場上，款客奉母，“竹肉之音，時與山水映發(fā)”［8］(卷九《許母陸孺人行狀》)。 山陰祁氏的寓園建于寓山之麓，有芙蓉渡、回波嶼等勝景。 在園內(nèi)的遠(yuǎn)山堂，祁彪佳完成了《遠(yuǎn)山堂劇品》《遠(yuǎn)山堂曲品》的撰寫。和上述四家相比，望族在私家宅園的日常生活多有相似之處。昆曲和家學(xué)、才士才女群、藏書樓等一樣，也成為望族的一張文化名片。在清美而幽潔的環(huán)境中，聲容并美、歌舞兼擅之昆伶以流麗悠遠(yuǎn)的水磨調(diào)搬演“文人之詞”，昆曲自然成為輕攏慢捻、淺吟低唱、集眾美于一身的舞臺藝術(shù)。

由上可知，在江南望族的主導(dǎo)和推動之下，昆曲被賦予濃郁的抒情意味、儒雅的書卷氣、富有意境美的語言，再加上寫意傳神的歌舞、移步換形的舞臺時空等，這些因素共同作用，彼此影響，形成獨特的詩性敘事和優(yōu)美精致的審美形態(tài)，昆曲藝術(shù)因此擁有了鮮明而醇厚的詩性品格。

三

除了是舞臺藝術(shù)，昆曲同時還是一種文化形式。作為一種文化形式，昆曲的存在形態(tài)、方式及功能在很大程度上取決于江南望族開展的各種活動。

在宗祠和神廟，依托于家族儀式和喜慶活動，昆曲成為獻(xiàn)給祖先和神祗的特殊祭品、送別亡靈的安魂樂、添助喜慶氣氛的催化劑。明清時期，家族儀式名目繁多，包括祭祖、酬神、進(jìn)主、還愿、婚娶、喪葬、申禁、節(jié)令等。此外，親族誕壽、中試、授官、升職、赴任、還鄉(xiāng)、喬遷新居時的喜慶活動也具有一定的儀式性，很常見。這些儀式和喜慶活動中，演劇、清唱、宴客都是重要內(nèi)容，在很大程度上已經(jīng)民俗化。聽歌、看戲是人們共同的愛好，演出時又弦管齊鳴，歌聲遏云，故而頗引人注目，能迅速、有效地起到聚集族人和鄉(xiāng)鄰，擴展信息傳播的速度和范圍；由于直觀生動的舞臺形象和曲盡人情物理的傳奇故事，比較容易動人心弦，留下深刻的印象?！叮ㄓ嘁Γ┟嫌浪继米遄V》所收的《大宗祠規(guī)例》云：“宗祠演戲侑神，以忠孝節(jié)義等劇為主。若佻達(dá)奸邪之類，非所以敦教化厚風(fēng)俗也，當(dāng)重戒之?！眾噬裰?，兼以娛人；而娛人的同時，自然要寓教于樂。儀式演劇選擇的劇目多大力宣揚忠孝節(jié)義，不演淫戲和約請名班是共同要求。由于以上原因，儀式與喜慶演出能大幅度延展并增強儀式告知、教化的功能。又因為儀式的頻繁與否主要取決于家族在各方面的實力與影響力，儀式演劇有利于形成禮樂傳家、人才輩出的大族形象?？芍谀撤N意義上儀式和喜慶演出是家族自我教育、管理、宣傳的方式，對培養(yǎng)家族情感和道德觀念，塑造家族形象頗有幫助。

在山水名勝、私家宅園、官署和僧舍等交際場所，昆曲是招待客人的視聽盛筵。交際為什么離不開昆曲？首先，聽歌、看戲是人們喜聞樂見的娛樂方式，以此為由組織聚會，款待親友，既能提高人們的積極性，也表達(dá)了尊重之意?！墩{(diào)象庵集稿》卷一五《客至》其二云：“不少生徒頻問字，曾無女樂盛留賓？”《且樸齋詩稿》“七言絕句”《戲為家姬集唐句》小序云：“丙申夏，晉陵年友岳衡山來宜，堅求觀劇。余不能秘，大為稱許?！辟e客因為主人家歌舞之盛而心生向往，并登門造訪，昆曲的誘惑力由此可見一斑。而且，劇場氛圍熱鬧、歡快、輕松，便于表達(dá)和交流。鄞縣屠隆曾連續(xù)兩日在嘉興煙雨樓演出《曇花記》，邀請當(dāng)?shù)毓賳T和名士觀賞，和當(dāng)?shù)氐墓賵雠c儒林都建立了聯(lián)系［9］(P.181)?！镀钪颐艄沼洝分?，有不少祁彪佳家居時和親友們邀請官員飲宴觀劇的記錄。如《居林適筆》載，崇禎九年(1636)正月二十九日，“至外家陪許公祖席，觀《九錫記》”；《自鑒錄》載，崇禎十一年(1638)十月二十六日，在王思任家，與徐檀燕、徐善伯等“公請鹽臺梁公祖，觀《浣紗記》”。諸如此類的記載很常見，體現(xiàn)了交際活動中昆曲的作用。其次，憑借對昆曲的愛好和從事昆曲的才能，志同道合的人們互相薦引，形成穩(wěn)定的群體。明代徐渭、王驥德、史盤與王澹翁等，沈璟、孫如法、呂胤昌父子、王驥德和馮夢龍等，祁彪佳兄弟、袁于令、王應(yīng)遴、王元壽和沈泰等，這三個對中國戲曲產(chǎn)生較大影響的曲家群都很有代表性。再次，親友共同參與創(chuàng)作、觀演、評論等活動，對加強了解、增進(jìn)感情很有幫助。桐鄉(xiāng)顏俊彥仕途失意，“間作一二小曲送愁”，從弟顏君明“以能歌擅場”，“才落紙隨付紅牙，極盡起末、過度、搵簪、攧落之妙”［10］(P.68)。揚州徐石麟、徐元端父女皆通音律，焦循《北湖小志》卷三云：“石麟每度曲，對女歌之，有不合，元端為之正拍?！眳巧饺龐D本《牡丹亭》是錢塘吳人與未婚妻陳同、兩任妻室談則與錢宜合作的產(chǎn)物，吳人和錢宜之子吳向榮也參與抄校，吳人表妹李淑為三婦本作跋；如皋黃振因牡丹盛開而集同社諸子于柴灣村舍，“戲填樂府小令一套，倩王子菊田擫笛，宗子杏原按拍，歌之鏗鏗合節(jié)，圓轉(zhuǎn)怡人，遂相與盡醉為歡”。在活動中，親友們齊心協(xié)力，為同一句曲詞、同一個場景而啼笑，為取得成果而歡欣，也共同面對遭遇的困難。他們合作、互動的過程，也是投入、增進(jìn)感情的過程?？梢?，在交際場所，昆曲對外有助于建立更為廣泛的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，對內(nèi)則能加深親族間的感情。

在書房、藏書樓和廳堂等，昆曲為望族文士鋪設(shè)了一條展示、實現(xiàn)自我的新路。首先，作為綜合藝術(shù)，昆曲具有很強的抒情功能。而且，從事創(chuàng)作、編譜、制曲、按拍、理論和批評，需要足夠的閱歷、識見、才情、能力等；若要唱曲、串戲、司笛、操琴、執(zhí)板，則需要專門技能，必須經(jīng)過長期的練習(xí)。因此，在昆曲活動中，望族文士可以盡情抒寫懷抱，逞露才華，釋放各種負(fù)面情緒。他們寄情于曲，各方面的才能得以提升、展示，畜養(yǎng)的家樂演藝日趨提高，編寫的曲作或奏之場上，或刊行傳世，編訂的選本、曲譜和韻書廣為流傳，收藏的曲籍也不斷增加。他們收獲的不僅是樂趣，也不僅是親友的夸贊和艷羨，更是成就感和滿足感。其次，由于昆曲表演兼具聲容之美，柔美的音符、節(jié)奏、線條和色彩不僅愉悅視聽，更熨帖著人們因各種失望、不幸而抑郁、愁苦的心靈，從而補償現(xiàn)實生活中的不足。如果是儀式和交際演劇，還能安撫人們的心靈。因為根深蒂固的祖宗、神靈崇拜，人們相信，只要虔誠地敬祖、禮神，就能長享福祚，垂之后嗣。和外界聯(lián)系的加強，和親友感情的加深也有撫慰人生傷痛的作用?？梢?，昆曲具有相當(dāng)強大的心理功能，有助于個體自我的重建，保持身心的健康和家族的和諧。望族中因困于場屋、壯年解組、晚年致仕、親友辭世、體弱多病而失意、寂寥、痛苦的文士尤其喜愛昆曲，更深層的原因即在于此①。

由上可知，一方面，在望族的文化建設(shè)中，昆曲發(fā)揮了比較重要的作用。這是因為家族的延續(xù)和興旺單靠血緣是不夠的，還必須培養(yǎng)深厚的文化傳統(tǒng)，增強凝聚力。得益于與其他文藝形式不同的綜合性、娛樂性和審美性，昆曲正好能滿足望族的這一需求。昆曲之所以被納入禮樂范疇，此為根本原因；另一方面，他們的參與和主導(dǎo)更為充分地發(fā)揮了昆曲在儀式、民俗、交際、教化、心理等方面的作用，大幅提升了它原有的文化功能，從而使昆曲成為漢民族特有的而且是最活色生香、豐富多彩的文化形式之一。

四

把握了望族的昆曲活動對于望族文化和昆曲藝術(shù)的重要作用，再審視昆曲藝術(shù)的發(fā)展歷史，不難發(fā)現(xiàn)，將昆曲的衰落簡單地歸因于自身風(fēng)格的雅正精致或清中葉的花雅之爭，都不夠妥當(dāng)。筆者認(rèn)為，江南望族入清后的日趨敗落才是更為直接的原因。

明中葉以后，隨著社會生產(chǎn)和經(jīng)濟的復(fù)蘇，江南成為全國的文化中心和最富庶、繁華的地區(qū)。望族也日趨興盛，不僅在政治和經(jīng)濟等領(lǐng)域發(fā)揮著舉足輕重的作用，而且秉承耕讀傳家、詩書繼世的理念，在文學(xué)、藝術(shù)和學(xué)術(shù)等領(lǐng)域都卓有建樹，創(chuàng)造出融合農(nóng)耕文化與城市文化、精英文化與大眾文化，以家學(xué)、才女群、藏書樓與私家園林為標(biāo)簽，以重學(xué)、重文、重詩性為特色的望族文化。據(jù)筆者檢閱各府方志統(tǒng)計的數(shù)據(jù)，明弘治至清道光年間江南11府的文武進(jìn)士數(shù)量共9930名，文武舉人和貢生共41540名。這些統(tǒng)計并不完整，但明清江南望族的興盛由此可見一斑。從空間來看，蘇州、杭州、紹興和常州四府最為集中，而這四個府都是昆曲極為繁盛之地；從時段來說，晚明是鼎盛期。而這一時期，恰恰也是昆曲的鼎盛期。這些都不是偶然巧合，望族所起到的推動作用相當(dāng)關(guān)鍵。

導(dǎo)致江南望族衰落的原因主要是政治。入清之初，政權(quán)的更替導(dǎo)致大量官僚退出政治舞臺，江南隨之中落的望族數(shù)不勝數(shù)。緊接著，一系列大案接二連三地發(fā)生，望族遭受重創(chuàng)。其中，江南奏銷案和莊氏《明史》案株連甚廣，影響最大。江南奏銷案發(fā)生于順康之際，由于撫臣朱國治等人竭力羅織，江南紳衿凡拖欠賦稅者，概行黜革。據(jù)曾羽王《乙酉筆記》《研堂見聞錄》、周壽昌《思益堂日札》卷四《方光琛》、葉夢珠《閱世編》卷六《賦稅》等文獻(xiàn)的記載，僅蘇常鎮(zhèn)松四府和溧陽一縣，進(jìn)士、舉人、貢生、監(jiān)生、生員遭黜革者多達(dá)一萬三千余人。不僅如此，還追比所欠賦稅，“發(fā)本處枷責(zé)，鞭撲紛紛，衣冠掃地”［11］(卷四《江南奏銷之禍》)。 繼之，朝廷又并征 10 年賦稅，可謂雪上加霜。 莊氏《明史》案中，據(jù)楊鳳苞《記莊史案本末》、翁廣平《書湖州莊氏史獄》、婁東無名氏《研堂見聞雜記》、陸莘行《老父云游始末》等文獻(xiàn)，作序者、刻印者、校閱者、售書者、藏書者至少七十余人被處死，或凌遲，或絞殺，或杖斃，同時還籍沒家產(chǎn)；其親族或遭關(guān)押，或被處死，或流徙為奴。受牽連者共三千多人，情狀極其慘烈。此外，順治十四年（1657）的“丁酉科場案”中，順天府和江南鄉(xiāng)試的考官與行賄士子數(shù)十人受到各種嚴(yán)厲處罰；“通海案”先后發(fā)生于順治十六年（1659）、十八年（1661），地點有常州府金壇和溧陽、鎮(zhèn)江府和紹興山陰等。計六奇《明季南略》卷一六《金壇大獄》云：“?？芤话?，屠戮滅門，流徙遣戍不止千余人。”柳詒征《里乘》第一輯《翰林左春坊左庶子陳公墓表》載，鎮(zhèn)江“被禍者衣冠之族八十三家”。這些材料記載的是常州和鎮(zhèn)江，浙東各地的慘烈程度有過之而無不及；蘇州哭廟案中，二十多人被斬殺，十人被抄沒家產(chǎn)。除了上述數(shù)案，還有《嶺云集》案、黃天培詩案和無錫鄒漪案等文字獄。牽涉到這些大案中的有長洲顧予咸、汪琬、韓菼、金圣嘆；吳江吳宗潛和吳炎叔侄、吳兆騫、潘檉章、顧有孝、沈永馨；常熟陸貽吉、翁叔元，昆山徐乾學(xué)、葉方靄；太倉王時敏、吳偉業(yè)，武進(jìn)蔡元禧、鄒祗謨；歸安李振鄴、魏耕、錢纘曾、茅元銘和茅次萊父子、吳之銘和吳之镕兄弟；無錫秦松齡；宜興陳維崧；上海潘堯中；華亭莫穉、董含和董俞兄弟、顧正心裔孫；青浦陸慶曾父子；海鹽彭孫遹；嘉善張我樸；仁和錢開宗；錢塘陸圻；山陰朱士稚、祁班孫兄弟、吳邦瑋及其子侄多人；余姚呂師濂，等等。他們或被殺害，或被降職、革職，或遭流放，或被抄家。據(jù)有關(guān)資料，僅寧古塔一地，因這些大案而遭流放的就多達(dá)數(shù)千人。政治的暴風(fēng)驟雨掃落的不僅是江南望族政治、經(jīng)濟上的優(yōu)勢，更是其氣勢、尊嚴(yán)與信心。中上層文士的生活方式和行為方式隨之大為改變，他們紛紛放棄田產(chǎn)，不自矜炫，頗知約束，結(jié)社講學(xué)之風(fēng)衰歇，對地方官府和事務(wù)的影響力明顯弱化②。雖然新政權(quán)借助科舉制度又催生出一批批望族，但已今非昔比，北方官僚集團的勢力在順康年間明顯超過了南方官僚集團。而且，文化需要積累、沉淀，一個望族至少需要三代大約六十年才能發(fā)展成熟，并在文化上漸趨顯示出較為強大的實力。因此，這一時期江南望族的實力與晚明相比已大為減弱。不過，同樣由于文化的力量更為持久，在經(jīng)過晚明的輝煌之后，進(jìn)入新朝的昆曲在望族的新舊交替中仍慣性地閃耀了近百年。

雍正初，朝廷再次下令大規(guī)模清查虧空錢糧案；從雍正到乾隆時期，文字獄愈演愈烈，如汪景祺西征隨筆案、海寧查氏“維民所止”案、寧波慈溪裘璉戲筆之禍、昆山徐駿“清風(fēng)不識字”案、江蘇東臺徐述夔《一柱樓詩集》案、仁和縣監(jiān)生卓長齡案等，又有一批望族卷入其中。新的望族還在培育、成長之中，舊家大族卻一個個零落。咸同年間，太平天國先后控制了江南除揚州之外的絕大部分地區(qū)，而揚州，太平軍也曾三度攻克并短期占領(lǐng)。江南飽受戰(zhàn)亂之苦，望族在政治、文化、經(jīng)濟等方面的力量遭受釜底抽薪似的打擊，從此一蹶不振。

雍乾以來，望族的日漸式微帶給昆曲的影響越來越清晰地顯現(xiàn)出來。從事昆曲的中上層文士漸漸減少，此前盛行于在私家宅園等處的昆曲活動日趨衰歇。劉水云教授通過查閱文獻(xiàn)共輯得412余副家樂，其中，乾嘉時期和道光以后畜養(yǎng)于江浙的分別只有23副、1副，有不少是揚州鹽商置辦的，詳情見《明清家樂研究》附錄二《明清家樂情況簡表》；據(jù)筆者統(tǒng)計，明清用于南北曲的韻書和曲譜共88種，其中，乾嘉時期和道光以后由中上層文士編寫的分別為12種、4種；乾隆年間，昆曲創(chuàng)作風(fēng)氣已經(jīng)由盛而衰，作品的數(shù)量和質(zhì)量都大不如從前，案頭化傾向越來越顯著。揚州、蘇州等地的舞臺占據(jù)優(yōu)勢的是折子戲，受到歡迎并家喻戶曉的新戲唯有徽州方成培改編的《雷峰塔》。江南望族文士編寫的新戲中，產(chǎn)生一定影響的只有常州楊潮觀《罷宴》和揚州仲振奎《紅樓夢傳奇》等少數(shù)幾部；據(jù)筆者掌握的材料，明清刊刻的戲曲文獻(xiàn)共285種，可確定由江南望族刊刻的有202種，刊刻于乾嘉時期和道光以后的分別為59種、32種；江南各地的藏曲家，筆者共考得37位，其中，乾嘉時期和道光以后的分別為7位、4位；昆曲理論體系的建構(gòu)完成于康熙年間，乾隆以后較有影響的論著中，出自江南中上層文士的只有黃圖珌《看山閣集閑筆》、徐大椿《樂府傳聲》、焦循《劇說》和姚燮《今樂考證》等?？偠灾灾猩蠈游氖繛橹黧w的昆曲活動家、格律家、劇作家、顧曲家、清曲家、理論家、刊藏家群體在乾隆年間已大為萎縮，望族對昆曲產(chǎn)生的主導(dǎo)作用和建設(shè)性影響也嚴(yán)重削弱。幸運的是，由于文化自身的慣性，再加上折子戲掀起的浪花，昆曲放緩了衰落的步伐。折子戲主要由藝人創(chuàng)造，始自明代中葉，經(jīng)過兩百多年的精雕細(xì)刻，乾嘉時期達(dá)到鼎盛，在表演藝術(shù)上取得了很高的成就。遺憾的是，道光以后，隨著望族的日益衰落，文化土壤流失的速度加快，昆曲面臨著新戲和演出量越來越少，生存空間日漸逼仄，文化功能逐步減弱等一連串問題?？梢姡圩討蚝髣欧α?，難以支撐起昆曲藝術(shù)的殿堂。再加上皮黃腔的興起和戰(zhàn)亂的影響，昆曲在晚清的難以為繼就成為必然。

綜上所述，與其他劇種相比，昆曲的不同在于它是望族中上層文士與藝人合作的產(chǎn)物。望族文士不僅是接受者，更是在創(chuàng)作、演出、格律、批評、理論等方面發(fā)揮主導(dǎo)作用的創(chuàng)造者。因此，望族及其文化的興盛是昆曲繁榮不可缺少的基礎(chǔ)。這一基礎(chǔ)早已不復(fù)存在，期待昆曲再度輝煌是不切實際的。時至當(dāng)下，昆曲的保護和傳承取得了有目共睹的成績。公益性、社會性等各類演出已經(jīng)常態(tài)化，規(guī)模也有漸趨擴大之勢；政府主導(dǎo)的“名家傳戲——當(dāng)代昆曲名家收徒傳藝工程”自2012年啟動，已連續(xù)進(jìn)行四屆，標(biāo)志著昆曲藝術(shù)人才培養(yǎng)機制的建立；恢復(fù)了一批傳統(tǒng)劇目，如《張協(xié)狀元》《小孫屠》《琵琶記》《荊釵記》《白兔記》和湯顯祖的“臨川四夢”等。但是，與此同時，振興昆曲的呼聲也此起彼伏。創(chuàng)新是振興昆曲的一劑良藥，而編演新戲又是改革昆曲的必經(jīng)之途，諸如此類的觀點已成為一種共識。從理論上說，創(chuàng)演新戲非常重要，不容置疑。而且，數(shù)十年來，新戲也的確是一部接一部地上演，舞臺似乎很熱鬧。然而，捫心自問，有幾部新戲繼承了昆曲的精華，能展示傳統(tǒng)藝術(shù)的魅力？倘若創(chuàng)新的結(jié)果是昆曲審美價值的流失，那么，靠這些四不像的新戲有可能振興昆曲么？筆者認(rèn)為，與其奢望昆曲的振興，耗費大量資金、時間和精力，急于求成地編演新戲，還不如尊重昆曲的發(fā)展規(guī)律，承認(rèn)昆曲已成為小眾藝術(shù)，踏踏實實地繼承傳字輩留下的優(yōu)良傳統(tǒng)，培養(yǎng)對傳統(tǒng)藝術(shù)的敬畏心和責(zé)任感。以此為基礎(chǔ)，恢復(fù)并改編更多的傳統(tǒng)劇目。不貪多求快，急躁冒進(jìn)，而是在藝術(shù)上精益求精。唯有如此，昆曲才能走得更穩(wěn)、更遠(yuǎn)。

注 釋：

①參見楊惠玲《論明清江南家族文化與昆曲藝術(shù)的互動》，載《廈門大學(xué)學(xué)報（哲社版）》2015年第04期。

②參見范金民《鼎革與變遷明清之際江南士人行為方式的轉(zhuǎn)向》，載《清華大學(xué)學(xué)報（哲社版）》2012年第02期。

［1］胡忌、劉致中.昆劇發(fā)展史［M］.北京：中國戲劇出版社，1989.

［2］王世貞.曲藻［M］.明萬歷十七年(1589)武林樵云書舍刻本.

［3］徐復(fù)祚.曲論［A］.中國古典戲曲論著集成(第四冊)［C］.北京：中國戲劇出版社,1959.

［4］祁彪佳.遠(yuǎn)山堂曲品［A］.中國古典戲曲論著集成(第六冊)［C］.北京：中國戲劇出版社,1959.

［5］裴大中.（光緒）無錫金匱縣志［M］.清光緒七年（1881）刻本.

［6］鄒迪光.調(diào)象庵集稿［M］.明刻本.

［7］鐘惺.隱秀軒集［M］.明天啟二年（1622）沈春澤刻本.

［8］李流芳.檀園集［M］.清文淵閣四庫全書本.

［9］馮夢禎.快雪堂日記(卷一三)［M］.南京：鳳凰出版社,2010.

［10］顏俊彥.度曲須知·序［A］.蔡毅.中國古典戲曲序跋匯編(第一冊)［C］.濟南：齊魯書社，1989.

［11］董含.三岡識略［M］.清鈔本.

Title:The Cultural Ecology of Kunqu Opera Viewed from the Perspective of the Distinguished Families in Regions South of the Yangtze River in the Ming and Qing Dynasties and a Discussion of the Causes of its Decline

Author:Yang Huiling

There are two elements defining the space,mode,aesthetic form,cultural character,and the turns to prosperity and decline of any model for literature and art:the particular cultural background,and activities centering round the model,such as composition,performance,criticism and theorization.The distinguished families in regions south of the Yangtze River made most of the cultural background of Kunqu opera.And they organized and supervised a large proportion of the related activities.Therefore,the ecology of Kunqu opera was created by those distinguished families to a large degree.This cultural ecology is not reproducible,and the decline of these families is invertible.With their decline,the prosperity of Kunqu opera will probably be gone forever.It will not be helpful to advocate a renaissance of Kunqu opera,using unrealistic ideas,using the writing and staging of new plays as remedy.

distinguished families;Kunqu opera;cultural ecology

J80

A

0257-943X（2017）03-0049-09

［本文為2013年度江蘇省社科基金重大項目“江蘇戲曲文化史研究”的階段性成果，編號：13ZD008］

廈門大學(xué)人文學(xué)院）