■馮 偉

《席》與《等待果陀》：京劇對(duì)“荒誕劇”的改編

■馮 偉

戲曲對(duì)“荒誕劇”有過兩次改編，分別是1982年魏子云改編自《椅子》的《席》和2005年當(dāng)代傳奇劇場的《等待果陀》。雖然看似相去甚遠(yuǎn)，但戲曲與荒誕劇在思想背景和表演形態(tài)上均可呼應(yīng)，如禪宗思想和丑角代表的喜劇精神?！断返闹鲃?chuàng)并未深挖尤奈斯庫與中國文化的共性，加之缺乏統(tǒng)籌的導(dǎo)演，作品淪為創(chuàng)新不足的應(yīng)景之作；而當(dāng)代傳奇劇場的團(tuán)隊(duì)在高揚(yáng)藝術(shù)家主體性的同時(shí)，充分把握原著的精髓和京劇的長短，突破劇種對(duì)演員的限制，豐富了戲曲跨文化改編的可能性。由此亦見對(duì)話原則和藝術(shù)家能動(dòng)性對(duì)跨文化戲曲改編的重要意義。

荒誕劇 京劇 《席》 《等待果陀》 跨文化戲曲

1982年，被馬丁·艾斯林稱作荒誕派①劇作家的歐仁·尤奈斯庫應(yīng)邀赴臺(tái)訪問，臺(tái)灣戲劇界為表示歡迎，決定排演尤氏一劇。幾經(jīng)斟酌，決定以京劇改編，邀請軍中劇團(tuán)“大鵬劇團(tuán)”的哈元章和馬元亮扮演《椅子》中的夫婦，請著名學(xué)者魏子云操刀。此事在臺(tái)灣戲劇界轟動(dòng)一時(shí)，主流媒體競相報(bào)道，并為尤奈斯庫舉行訪談和座談。這是戲曲改編荒誕劇的首例。時(shí)隔20余載，由吳興國所創(chuàng)的當(dāng)代傳奇劇場于2005年改編《等待戈多》（臺(tái)譯《等待果陀》），并重演數(shù)次。此次改編亦是劇團(tuán)發(fā)展史上的一大轉(zhuǎn)折。如果將兩部作品置于跨文化戲曲改編的整體脈絡(luò)中，不難發(fā)現(xiàn)其與眾不同之處。

據(jù)初步統(tǒng)計(jì)，改編外國經(jīng)典的戲曲作品已達(dá)數(shù)百，其中絕大多數(shù)是對(duì)莎劇，尤其是其中名劇的改編。易卜生、布萊希特、奧尼爾、斯特林堡的作品及希臘戲劇亦不乏改編之作。相較之下，除布萊希特，其他西方現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義作品（如象征主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、荒誕劇等），即便劇本完整、敘事清晰，也很少被改編。原因不難設(shè)想。從被改編作品角度審視，備受青睞者多為雷曼在《后戲劇劇場》中提到的“純粹戲劇”和“非純粹戲劇”，其核心在文本，強(qiáng)調(diào)人物、情節(jié)、沖突，聚焦社會(huì)生活，并以再現(xiàn)為主要的表現(xiàn)方式。［1］（P.47）在實(shí)際操作中，這類作品因?yàn)榕c戲曲的諸多共性，不難進(jìn)入戲曲的框架，并使用戲曲的文化符碼。此后，劇場要素逐漸擺脫文本的奴役，開始獲得獨(dú)立；而人物、情節(jié)等，則難以維系其主導(dǎo)地位——須知，人物和情節(jié)對(duì)戲曲幾乎不可或缺。于是，戲曲本身的特性也構(gòu)成原因。以文本為核心的戲劇作品，主旨是在行動(dòng)中塑造人物，而文本重要性淡去之后，人物和行動(dòng)則很難居于核心，一旦人物塑造不再是要?jiǎng)?wù)，以行當(dāng)為根基的戲曲演員就很難發(fā)揮本事去形塑人物和表現(xiàn)技藝②——畢竟戲曲自身表演形態(tài)的豐富和卓越，使改編者難以割舍其劇種特色。在認(rèn)識(shí)到自身長短之后，選擇與劇種親和力強(qiáng)的作品則順理成章。而選擇淡化人物塑造、幾乎零情節(jié)的荒誕劇，相較之下，則有些不可理喻了。

除了對(duì)戲劇形式兼容的考慮，思想性也是一大要素。因?yàn)楝F(xiàn)當(dāng)代戲曲作品中文學(xué)性卓絕的鳳毛麟角，所以部分改編者寄望引進(jìn)西方經(jīng)典來彌補(bǔ)戲曲作品思想性之不足，其中學(xué)者們青睞的人文主義、啟蒙、婦女解放等具有現(xiàn)代性特色的觀念是熱點(diǎn)。由于重視原劇中的觀念，改編者在諸多方面對(duì)原著均亦步亦趨。相較于“純粹戲劇”和“非純粹戲劇”，西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義戲劇蘊(yùn)含的觀念，尤其是所謂“荒誕性”，與戲曲遺產(chǎn)本身，似乎風(fēng)馬牛不相及，在即時(shí)性上，也不為急需為戲曲尋找現(xiàn)代性的實(shí)踐者和研究者看重，更何況光靠文本挪用，也無法完全把握此類作品的精髓。

在這種背景下，《席》和《等待果陀》的位置確實(shí)尷尬。但戲曲與西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義戲劇在藝術(shù)上是否真的如此格格不入？這種格格不入是否由其他原因?qū)е?？跨文化戲曲是否還有更多的可能性？為了回應(yīng)這些問題，本文試圖針對(duì)上述兩個(gè)改編，進(jìn)一步追問：兩次改編策略如何？有何異同？荒誕劇和戲曲能否相互闡發(fā)？改編荒誕劇和改編其他作品有何不同，對(duì)戲曲跨文化改編有何新的啟示？在回答之前，本文暫且擱置前文所述的戲曲與現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義戲劇之隔閡，從理論上探討荒誕劇改編成戲曲的可能性，并以此為標(biāo)，來分析兩部改編之作。

一

為了溝通，跨文化改編首先需要找尋一個(gè)出發(fā)點(diǎn)，而這個(gè)出發(fā)點(diǎn)往往是文化間的異同和相互的映照。不難發(fā)現(xiàn)，戲曲之所以能適應(yīng)荒誕劇，是因?yàn)樵谌齻€(gè)方面都能找到“出發(fā)點(diǎn)”：形而上學(xué)、語言和表演。

戲曲生長于中國文化，承載傳統(tǒng)思想；荒誕劇也自有一套獨(dú)樹一幟的形而上學(xué)體系。大量的跨文化戲曲改編，都必須面對(duì)劇中不可或缺的宗教或哲學(xué)要素，并在中國文化中尋找對(duì)應(yīng)物。一些普世的觀念，尚可移植，③但很多時(shí)候文化符碼并沒有對(duì)應(yīng)物，為劇情需要，只好生硬地強(qiáng)加，④其結(jié)果，如宮寶榮所言，“往往缺乏足夠的說服力，令觀眾無所適從”［2］（P.140）。荒誕劇受西方戰(zhàn)后思潮影響，將代表邏各斯的上帝驅(qū)逐，而失去上帝的人類則與最后的家園斷絕聯(lián)系，成為無能為力的被放逐者，一切形而上學(xué)、宗教和超驗(yàn)的意義都被剝離。雖然戲曲與宗教關(guān)系密切，但多被世俗化，鮮有荒誕劇這樣的世界觀。⑤艾斯林對(duì)荒誕劇的理論建構(gòu)主要基于加繆式的存在主義，而存在主義在東方的共鳴者，就有佛教。以佛教的視角審視，荒誕劇關(guān)注“人的狀態(tài)的荒誕性帶來的這種形而上的痛苦之感”［3］（P.8），并試圖揭露世界之空和無意義。這種關(guān)聯(lián)為戲曲改編荒誕劇奠定了形而上學(xué)的基礎(chǔ)。

除了形而上學(xué)的特點(diǎn)，艾斯林還為荒誕劇總結(jié)了一大特征：“徹底地貶低語言?！保?］（P.9）在語言觀上和荒誕劇最接近的是禪宗。禪宗獨(dú)特之處在于否定文義，不立文字但又不離文字，強(qiáng)調(diào)直指人心，見性成佛，不拘泥經(jīng)文，呵佛罵佛。禪宗和荒誕劇對(duì)語言工具的懷疑，根本的指向是理性思維。由此，艾斯林敏銳地發(fā)現(xiàn)，禪宗和荒誕劇都拒絕“概念思維本身”［3］（P.296）。在語言觀這個(gè)層面，荒誕劇被戰(zhàn)后反思語言和邏輯的思潮裹挾，并呼應(yīng)占主導(dǎo)的后結(jié)構(gòu)主義。因此，學(xué)界不乏將后結(jié)構(gòu)主義與禪宗語言觀相比較的研究。⑥反思邏各斯，目的在于消解遮蔽世界真相或人性本然的外部建構(gòu)。而荒誕劇能否重新將式微的佛教思想引入戲曲，引入之后效果會(huì)如何，姑且拭目以待。

厘清思想背景的聯(lián)系，還需探討表演上的可行性?；恼Q劇的非文本要素對(duì)演出的闡釋不可或缺，“以舞臺(tái)本身的具體和客觀化的形象創(chuàng)造一種詩”［3］（P.9），但本文探討重點(diǎn)不在舞美等，而在演員的表演風(fēng)格。荒誕劇中的表演出格，與基于斯坦尼體系的自然主義戲劇相去甚遠(yuǎn)?！皠霰旧砭褪蔷唧w的現(xiàn)實(shí)，無須頻繁地依賴外部現(xiàn)實(shí)，因此荒誕派劇作家需要演員有超越了尋常自然主義風(fēng)格戲劇的精湛技藝。”［4］（P.56）如尤奈斯庫偏愛木偶式的人物，強(qiáng)調(diào)人的機(jī)械性和行為之怪誕［5］（P.26），而貝克特突出人之能動(dòng)性的缺乏和精神肉身的分離。他們對(duì)演員都有近乎苛責(zé)的要求，并令其放棄斯坦尼體系的表演方法，以此獲得一種風(fēng)格化的效果。由于風(fēng)格化與喜劇有天然的聯(lián)系，他們也常起用丑角來執(zhí)行喜劇的表演程式。以本文要探討的兩部劇為例，《椅子》的副標(biāo)題是“悲鬧劇”，而《等待戈多》則是“悲喜劇”⑦，二者的中心語都是喜劇，足見作者對(duì)喜劇性的看重。在兩部作品中，喜劇性主要不依賴戲劇結(jié)構(gòu)，而是丑角的表演。起用丑角，原因有二：第一，丑角行事乖張，暗合荒誕劇對(duì)反戲劇的追求；第二，丑角表演夸張，肢體表現(xiàn)長于言語表達(dá)，符合荒誕劇對(duì)喜劇性和非文本要素的看重。戲曲丑行相較其他行當(dāng)所受約束最少，甚至可以適當(dāng)?shù)仄茐某淌?，自由發(fā)揮?；恼Q劇在表演上不可或缺的反戲劇性和喜劇性，在所有戲曲行當(dāng)中，只有丑角才能執(zhí)行。

丑角與形而上學(xué)的關(guān)系，也不容忽視。西方戲劇丑角的淵源有：白癡和瘋子、圣愚、宮廷弄人等。其共通之處在于以荒誕不經(jīng)的言行點(diǎn)出真理，但又不會(huì)被人當(dāng)真。在《李爾王》《哈姆雷特》等作品中，我們不難從丑角扮演的弄臣和掘墓人身上找到形而上學(xué)的印跡。西方丑角的基本特征是不合時(shí)宜，這種不合時(shí)宜是認(rèn)識(shí)論意義上的，代表眾人皆醉我獨(dú)醒的反常存在狀態(tài)。［6］（P.208）丑角的這一歷史淵源也有人類學(xué)色彩。在中國文化傳統(tǒng)中，丑角和丑角式的人物層出不窮，如俳優(yōu)、瘋僧等。歷代禪師中有大量離經(jīng)叛道、行事瘋癲的人物，裝扮和言行舉止都不合于俗。在《禪與喜劇精神》一書中，海耶斯探討了禪師和丑角的相似。在他看來，丑角和禪宗大師一樣，“模糊界限和常規(guī)的區(qū)分，且行為總是不可預(yù)期”［7］（P.88）。他們的言談舉止具有很強(qiáng)的“表演性”——換言之，總是有言外之意要表達(dá)。但言外之意無法通過分析獲得：恰如“丑角表演幾乎不需要觀眾進(jìn)行闡釋”［8］（P.113），禪宗也看重門徒直觀的悟性（而非理性）。⑧禪師們“截?cái)嗬砺?、解?gòu)語言、取代文字、直指人心”［9］（P.36）的做法，根本上就排除了理性分析。海耶斯所謂的丑角是西方傳統(tǒng)中的丑角，但戲曲的丑角能否與其等量齊觀？王季思曾將參軍戲等打諢手法和參禪相比，認(rèn)為禪師“竿木隨身，逢場作戲”［10］（P.243）?？当３稍凇秲畱蛩囆g(shù)源流》中，也分析了凈角與佛教的淵源。［11］（P.188-211）從人類學(xué)視角來看，丑角與智慧的關(guān)聯(lián)，并不受文化所限。由此觀之，丑角也能聯(lián)接荒誕劇和戲曲。如果將戲曲的丑角放入禪宗的框架，重建荒誕劇與禪宗的關(guān)聯(lián)，未必不能生發(fā)精妙的禪機(jī)。

二

戲曲與荒誕劇的異同和映照使溝通成為可能。在跨文化戲曲中，理想的溝通并非僅為求同存異，也非通過重復(fù)來強(qiáng)化陳見或體系，而是相互對(duì)話，給彼此帶去新的文化闡釋和美學(xué)范式。這也是巴赫金對(duì)話理論的精華所在：所有的文本和話語都是特定時(shí)空語境的產(chǎn)物，一旦語境改變，意義就會(huì)更換。文化對(duì)話便是將彼此置于對(duì)方的語境中，生發(fā)新的意義，其中，相互理解是對(duì)話的前提。因此，對(duì)話的過程在于深刻理解彼此后，再以不同視角相互關(guān)照。反觀諸多戲曲的跨文化改編，因?yàn)榍啡备镜南嗷ダ斫?，不少作品與原著未有深入對(duì)話，給人換湯不換藥之感，重復(fù)吞噬他者、或被他者吞噬的老套。如果貫徹了對(duì)話原則，跨文化改編無法單純復(fù)制原著形神，也無法完全保有戲曲特質(zhì)，結(jié)果只能是重釋過的原著，以及重塑過的戲曲。然而，文化和戲劇本身不具能動(dòng)性，對(duì)話有賴于作為主體的改編者團(tuán)隊(duì)。在對(duì)《席》和《果陀》的分析中，本文亦重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)對(duì)話的主體。

《席》劇改編策略如下：戲曲編劇和學(xué)者魏子云受戲劇教授胡耀恒所托，將《椅子》酌情刪減，改換文化背景，并將對(duì)話改作念白和唱詞。期間，魏子云還得到黃美序和劉琍兩位戲劇學(xué)者的指點(diǎn)和支持。魏子云自認(rèn)不敢對(duì)原著提出新的闡釋，便在國劇的框架中忠實(shí)原著。同時(shí)，他也承認(rèn)，到了創(chuàng)作后期，他將個(gè)人情感投射到了老人這一角色之中，將其改造成一個(gè)儒家色彩的人物。［12］（P.28）對(duì)此，劉琍提出了批評(píng)，認(rèn)為此劇既無新的闡釋，又不忠實(shí)原著，尤其是魏子云對(duì)原著做了不少刪減。［13］（P.142）此劇藍(lán)本為老生老旦戲《清風(fēng)亭》，人物造型、說白唱腔、舞臺(tái)位置動(dòng)作等，都用了老戲中的規(guī)范。［14］（P.9）更重要的是，《清風(fēng)亭》和《椅子》“都呈現(xiàn)著人生在日暮途窮中所感到的蒼涼，在蒼涼中所燃燒的希望，以及在希望幻滅后的自了余生”［14］（P.10）。胡耀恒另邀富連成科班出身的哈馬兩位師兄弟扮演夫婦。其中哈元章為臺(tái)灣四大老生之一，而馬元亮演出以小花臉為主，兼演老旦，有“戲簍子”［15］（P.57）之稱，只是根據(jù)評(píng)論，在此劇中馬主要以老旦應(yīng)工。文武場亦做相應(yīng)設(shè)計(jì)，用以配合劇中上場客人的身份——盡管客人都不存在，只是通過暗示表示登場。原劇中五十多把椅子，因?yàn)檎疹櫸枧_(tái)大小和京劇演員施展身段的空間需要，減為十二把。此外，限于經(jīng)費(fèi)，燈光未遵循原著要求，只是保留了普通演出的照明效果。按照臺(tái)灣當(dāng)時(shí)京劇的慣例，此劇亦無導(dǎo)演。整體而言，此劇恪守京劇程式，對(duì)原著少有發(fā)揮。演出結(jié)束之后，評(píng)論界一致肯定，此劇的演出，突破了國劇可以表現(xiàn)的題材范圍，因此意義重大，但在具體的操作上，也有不少建議和批評(píng)。時(shí)隔三十載，今日的評(píng)估未必細(xì)致，但或許更加客觀和全面。

從劇本來看，此番移植最大缺失在于對(duì)原著闡釋的失落，從而令其在進(jìn)入中國文化背景后，成為無本之木。但這并非不可避免。尤奈斯庫曾多次提及創(chuàng)作與佛教乃至禪宗的關(guān)系，如《椅子》中舞臺(tái)上的一切都不存在：“你所看到的兩三個(gè)人物，只能算是某種流動(dòng)性構(gòu)筑的樞紐：大體上說，他們也是沒有實(shí)質(zhì)存在，轉(zhuǎn)眼即逝而且不穩(wěn)定，注定要像紅塵世俗一樣化為煙云烏有。”［16］（P.34）按照佛教的觀點(diǎn)，萬物處于流轉(zhuǎn)之中，生長消滅便是空無。他甚至認(rèn)為外部世界是我們心智主觀武斷的杜撰和創(chuàng)造，［16］（P.35）這樣的觀點(diǎn)與佛教一切皆幻夢的看法相似。而經(jīng)歷過二戰(zhàn)的尤奈斯庫，也不難有一切皆苦的觀點(diǎn)：“我的確認(rèn)為生活像一場惡夢，既恐怖又痛苦，令人難以忍受?！保?7］（P.228）他對(duì)邏輯和語言的態(tài)度則更是接近禪宗：“我的劇作是建立在‘無意義’、‘不像真實(shí)’之上，建立在邏輯之外……有必要認(rèn)清邏輯并不能表明真理，承認(rèn)我們無法認(rèn)清‘真象’?！保?8］（P.217）而以禪宗視點(diǎn)來看，認(rèn)識(shí)世界無須“迷著經(jīng)教，拘泥文字，陷于知解和妄念的窟穴中而不得自拔，不得覺悟，不得解脫”［9］（P.36）。作品中椅子的充斥以“有”反襯宇宙之空無，但這空無也并非僅僅是空無而已——如謝克納曾指出，“我們必須在《椅子》中尋找一種能讓我們與虛無面對(duì)面的東西，因?yàn)檫@種虛無的深淵將我們與永遠(yuǎn)無法抵達(dá)的事物隔離開了”［19］（P.66）——換言之，《椅子》中有一種針對(duì)虛無的積極的、啟發(fā)性的精神力量，需要觀眾去領(lǐng)悟。劇中老人的喋喋不休但又毫無內(nèi)容，實(shí)際上暗示了語言的無力和無用，莫不對(duì)應(yīng)禪宗“不假文字”的初衷；而以禪宗視角看，老人一生的智慧無法言說對(duì)應(yīng)禪宗沉默的哲學(xué)。最后，尤奈斯庫不忘以幽默作為作品和禪宗的橋梁：“我在戲中所提出解決人生的方法是‘笑’，在精神上與禪宗很接近。”［20］（P.271）尤奈斯庫對(duì)禪宗的理解是，禪師和佛陀之笑，是明心見性后的超然之笑，而這種超越式的頓悟，也是尤奈斯庫所追求的。以上種種，改編者完全沒有領(lǐng)會(huì)，而是將原劇生硬地納入京劇體系，忽視了形而上學(xué)的考慮。

改編的缺失還體現(xiàn)在表演方面。當(dāng)時(shí)臺(tái)灣京劇界正舉行軍中競賽，哈馬二人忙于比賽，百忙之中籌備和演出此劇，投入有限，直接挪用戲曲程式，敷衍一番了事。劇本改編于九月底完成，而十一月初便上演，期間只有一個(gè)月時(shí)間排練——傳統(tǒng)劇目無需太多排練時(shí)間自不待言，但因?yàn)榇藙∈切伦鳎粢蟪桑仓荒芙栌煤徒M合傳統(tǒng)程式。然而，光靠京劇是否足夠？劉琍批評(píng)道，“《椅》劇中所有夸張、離譜的言辭、動(dòng)作，京劇都無法承納”［13］（P.142），而最終結(jié)果是，該鬧劇沒有“鬧”起來。 黃美序和胡耀恒在排練中曾建議加入西方戲劇的表導(dǎo)演方法，但因?yàn)樗麄兪峭庑?，建議不符合京劇表演藝術(shù)的規(guī)范，未被采納。［21］（P.14）曾有學(xué)者總結(jié)，“尤奈斯庫對(duì)丑角式和木偶式人物的塑造，……表現(xiàn)的不是人類行為的荒誕，而是人類狀況的荒誕”［22］（P.89），足見演員身段與形而上學(xué)的關(guān)聯(lián)。因此，黃美序指出，建議老生老旦加上西方默劇的身段，但這對(duì)演員要求太高，最終未能如愿。仙枝在演后也一針見血地論道，若用丑角和老生來演，效果勢必會(huì)有改善。［23］（P.127）可惜的是，老生和老旦的身份和體制，并無法容納兩個(gè)插科打諢的丑角。而“戲簍子”馬元亮原本可以發(fā)揮所長讓演出更加豐富，但可惜的是，他并未如此嘗試。對(duì)傳統(tǒng)的恪守預(yù)先排除了原本可能實(shí)現(xiàn)的效果。

簡而言之，因?yàn)閮蓚€(gè)文化的淺層對(duì)話，在形而上學(xué)的處理上，此改編并未給京劇帶去新的啟示，而在表演藝術(shù)的發(fā)展和突破方面，此劇更是如履薄冰；原劇也并未因?yàn)榫﹦〉母木幎鵁òl(fā)新生。此次改編主要是學(xué)者操刀，演員配合，溝通和投入有限，學(xué)者難以對(duì)藝術(shù)突破提出有說服力的意見，而傳統(tǒng)科班出身的演員也堅(jiān)守傳統(tǒng)，無意違反京劇的規(guī)范，因此改編淪為命題作文式的應(yīng)景之作。其問題之根本恐怕在于缺乏一個(gè)統(tǒng)籌的導(dǎo)演，去將原著的精神、改編者的詮釋、演員身段的設(shè)計(jì)、舞美等要素整合起來。馬元亮雖早就擔(dān)過大鵬劇團(tuán)的主排，但實(shí)際上并非話劇意義上的導(dǎo)演，對(duì)舞美、布景等并無太多經(jīng)驗(yàn)，［15］（P.492）遑論京劇之外的內(nèi)容。而缺乏具有能動(dòng)性的導(dǎo)演，改編便不可避免地落入傳統(tǒng)的窠臼。黃美序在演出之后反思道：“假如有一群有國劇訓(xùn)練和素養(yǎng)的藝人，他們只把自己看成認(rèn)真的‘舞臺(tái)’工作者——而不是‘國劇’工作者——并能百分之百地接受導(dǎo)演的意見去做，他們能不能把荒謬劇演得很成功呢？經(jīng)過一再的‘大膽假設(shè)’后，我的答案是肯定的。”［21］（P.19-20）黃美序頗有先見之明，因?yàn)閰桥d國后來的作品映證了他的觀點(diǎn)。而《席》之失，只有在《果陀》的映照下，才會(huì)更加明晰。

《果陀》將原劇中的“戈多”改作了“果陀”，從而將存在主義和基督教背景換做佛教，尤其是禪宗。此外，它還肢解了京劇的表演程式，按照貝克特的要求取消文武場，成為一出“反京劇”。乍一看，如此操作問題多多，但在評(píng)判之前，不妨先從哲學(xué)和藝術(shù)形式兩個(gè)層面來分析其做法是否可行。

雖然貝克特并未受佛教直接影響，但卻從受過佛教影響的叔本華處獲知佛教思想；⑨且有不少學(xué)者論證，包括此劇在內(nèi)的諸多貝克特作品與佛教關(guān)系密切。⑩其中最具代表性的作品是意大利學(xué)者法羅納以佛教視角解讀《戈多》的文章。在詳細(xì)分析后，他論稱，此劇“反思人類處境，并闡明了佛教四圣諦的苦、集、滅，道”［24］（P.168）。與尤奈斯庫一樣，貝克特對(duì)語言的態(tài)度，也類似禪宗。貝克特曾寫道，他傾向的表達(dá)方式是：“沒有什么可表達(dá)，沒有什么可做表達(dá)的依憑，沒有什么可做表達(dá)的出發(fā)點(diǎn)，沒有能力表達(dá)，沒有欲望表達(dá)，但又非表達(dá)不可?！保?5］（P.103）此語聽起來像繞口令，但結(jié)合禪宗對(duì)語言的游戲態(tài)度不難看出，貝克特強(qiáng)調(diào)的是“不離文字”，即在對(duì)語言的懷疑之余同時(shí)借助語言來表達(dá)。在劇中，“角色相互交談，但無法交流任何事情，因?yàn)檫@種體驗(yàn)已經(jīng)無法交流”［26］（P.251）。而與此同時(shí)，“這類脫節(jié)的對(duì)話的使用突出顯示了語言的分裂和一切意義的消失。它導(dǎo)致一個(gè)詩的世界的出現(xiàn)”［27］（P.220）。對(duì)這種詩性的把握，理性和邏輯判斷無能為力，只能依賴“明心見性”。除了使用詩性的語言，原劇中還有大量悖論式和同義反復(fù)式的對(duì)話，而這些都屬于禪宗語言策略中的“間接”交流。?

由以上觀之，將貝克特置于佛教的背景之中，理論上可行。而從吳興國的個(gè)人經(jīng)歷和生命體驗(yàn)來看，也有跡可循。吳興國曾慨嘆母親一生之悲苦，并明言此劇為母親而作，［28］（P.95）而更加隱蔽的線索是他與禪宗的多番相遇。吳興國從1997年開始醞釀此劇，一直未找到理想的演繹方式。2005年因?yàn)榛疾?，在法鼓山隨圣嚴(yán)法師打坐修養(yǎng)，某一天頓悟，腦海里突然浮現(xiàn)一棵樹和一條路的影像，于是找到禪宗作為依托。［28］（P.94）而在2002年，吳興國曾在高行健編導(dǎo)的《八月雪》中扮演禪宗六祖慧能，也在其2004年莎劇改編作品《暴風(fēng)雨》中加入禪宗的元素。由此可見，禪宗精神與吳興國一直如影隨形。在《果陀》中，兩位衣著破爛、行為怪誕的丑角酷似禪宗故事中的瘋僧，說話顛三倒四，話中有話，與禪宗的機(jī)語頗為相似。而劇場中喧鬧和寂靜的對(duì)比，配以古琴的旋律，極富禪意，所以吳興國說：“《等待果陀》的兩位流浪漢在游戲的話題無聊中建立永恒，并不斷否決自己的語言和行為，這是六祖慧能的‘無生無滅’之說嗎？而劇中人經(jīng)常在喧鬧之后的靜止畫面，又能點(diǎn)出‘法本無動(dòng)與不動(dòng)’嗎？”［29］（P.56）

吳興國忠于內(nèi)心體驗(yàn)和藝術(shù)直覺，面對(duì)貝克特的文本和京劇，卻也保持了一貫的大膽作風(fēng)，毫不束手束腳。原劇大多角色是丑角扮演，吳興國和盛鑒二人均是老生演員，但卻以丑行打底，破梭一角以花臉馬寶山應(yīng)工，而垃圾一角則完全使用武丑林朝緒。在部分否定了語言本身對(duì)意義的有效傳遞之外，貝克特的作品依賴丑角的肢體來傳達(dá)真理。對(duì)此筆者在他處已有討論，在此不作贅述。?吳興國使用丑角，除了形而上學(xué)的考慮，也是為了突破身段的限制。改編此劇，并非像以往一樣，思考“如何在形式上突破，如何創(chuàng)新”，而是“當(dāng)作一個(gè)演員功課”［30］（P.213）。 他深知《戈多》一劇以歡鬧著稱，而肢體到位與否，直接影響最終的效果和“笑果”。原本京劇的肢體語言已經(jīng)很豐富，但李立群多般囑咐，“不要讓觀眾睡著”［31］，吳興國便意識(shí)到典雅之京劇的不足，從而請來熟悉西方喜劇表演的金士杰訓(xùn)練演員。金士杰熟知原劇演出的精髓，為達(dá)喜劇效果，迫使演員們重審和重組京劇身段，親自教授馬戲團(tuán)和打鬧劇丑角的表演方法，并設(shè)計(jì)了一些走位和笑點(diǎn)。這種與京劇、尤其是京劇老生無關(guān)的要求，對(duì)已經(jīng)跨行演出多年的吳興國而言，或許不難，但對(duì)其他經(jīng)驗(yàn)尚淺的演員，則幾乎難以忍受。吳興國表示，一開始盛鑒因?yàn)槟贻p，對(duì)自己的京劇訓(xùn)練頗為自信，不愿接受金士杰這位京劇外行的指導(dǎo)，［31］但因?yàn)闀r(shí)間的加深和吳興國的勸導(dǎo)，盛鑒也邁出京劇的框架。他回憶道：

整個(gè)排練和演出的過程和以往任何作品都不一樣。根本沒有現(xiàn)成的程式可用?！啪氝^程是非凡的創(chuàng)造過程。在金老師的幫助下，我們借助已有的技巧，借助剛學(xué)的西方丑角的技巧，借助對(duì)那些莫名其妙的破句子的閱讀，創(chuàng)造了一種新的表演風(fēng)格。［32］（P.269）

對(duì)演員而言，表演此劇意味著對(duì)已經(jīng)塑形的京劇身體的突破。當(dāng)老生演員吳興國和盛鑒以丑角的心態(tài)對(duì)待程式，并虛心接受金士杰的指導(dǎo)時(shí)，其身體也獲得了前所未有的自由——而這種不拘于形的姿態(tài)不也體現(xiàn)了禪宗的思想？

此劇的表演風(fēng)格已非中規(guī)中矩的傳統(tǒng)京劇，而是一個(gè)包含諸多喜劇手法、但又保持了高度風(fēng)格化和節(jié)奏感的雜糅體。如吳興國所言：“有金士杰協(xié)助進(jìn)行第二度的開發(fā)，演員所吸收的接近生活寫實(shí)表演和幽默的創(chuàng)意，活化了原設(shè)計(jì)的唱、作、念、打架構(gòu)，表演經(jīng)過他的指導(dǎo)，使得全劇有了更明確的目標(biāo)?！保?9］（P.56）在金士杰和吳興國的合作和統(tǒng)籌下，此劇在理念上和實(shí)踐上都有了章法可循。所以導(dǎo)演了貝克特幾乎所有劇作的沃爾特·阿斯姆斯（Walter Asmus）看到吳興國此劇之后，才會(huì)激動(dòng)地與之徹夜長談，并發(fā)出感嘆：“看到你們用這種形式表演的時(shí)候，有一種節(jié)奏把內(nèi)在的、形而上的、以前從未開發(fā)的東西表演出來了。”［33］（P.13）

阿斯姆斯之所以如是說，是因?yàn)閰桥d國的改編于他既熟悉又陌生：此劇身段設(shè)計(jì)，一是有意挪用西方打鬧劇和歌舞雜耍場等的戲劇程式，使演員的身體有了荒誕劇追求的怪誕感；二是借助京劇固有的節(jié)奏，以風(fēng)格化實(shí)現(xiàn)了貝克特戲劇作品追求的音樂性?。阿斯姆斯對(duì)京劇程式的陌生并不干擾對(duì)此劇精神的把握，因?yàn)榫﹦”淮蛩橹螅淌奖旧淼囊饬x已經(jīng)淡去，觀眾無法以尋常看京劇的眼光打量此劇，只有懸置對(duì)京劇的固有理解，重新以身體去體會(huì)表演帶來的感觸，而這種感觸，結(jié)合禪宗的背景和古琴音樂，則給人以形而上學(xué)的思索。至于吳興國是否忠實(shí)于貝克特，在這種情況下已經(jīng)并不重要，因?yàn)椤豆印肥且粋€(gè)經(jīng)過了充分對(duì)話的作品，“中西合璧，渾然一體”［34］（P.359），而非簡單的并置和拼湊。

三

荒誕戲曲以最極端的姿態(tài)，前置了跨文化改編中曖昧和亟待說清的問題。通過比較上述兩個(gè)改編，可以重審前文提出的關(guān)鍵問題。首先，充分的對(duì)話對(duì)改編必不可缺，上述兩個(gè)作品，一個(gè)忽視對(duì)話，一個(gè)充分對(duì)話，在對(duì)本傳統(tǒng)潛能激發(fā)的程度上，高下可判。由于荒誕劇對(duì)西方戲劇傳統(tǒng)的反叛，故完全忠實(shí)傳統(tǒng)，則無法獲得作品需要的效果。因此，深思熟慮后的破和重立，是荒誕劇給京劇表演帶來的最大收益。其次，所謂跨文化對(duì)話，實(shí)際上是藝術(shù)家主體的行為，有能動(dòng)性的發(fā)揮，而非不同文化自身的相遇。以此來看，改編質(zhì)量和成敗，不取決于文化的相異或者相似程度，而取決于藝術(shù)家在調(diào)動(dòng)文化資源時(shí)的能動(dòng)性和創(chuàng)造力。面對(duì)遠(yuǎn)不如荒誕劇極端的外國戲劇，藝術(shù)家們又能有哪些創(chuàng)造性的發(fā)揮？實(shí)驗(yàn)自然不該被排斥，但需要以對(duì)話式分析和實(shí)踐為前提?？缥幕瘧蚯囊环N理想模式是，摒棄“因地制宜、符合中國國情”的借口，摒棄拼湊程式、批量生產(chǎn)的做法，而是擁抱異質(zhì)戲劇的挑戰(zhàn)，激發(fā)深層次的反思，探索新的表演可能，從而推動(dòng)戲曲的發(fā)展。

注 釋：

①本文所謂荒誕戲曲，不同于《潘金蓮》這樣的“荒誕川劇”。魏明倫本人也承認(rèn)西方荒誕劇與自己所謂荒誕川劇的區(qū)別。（見魏明倫《我做著非常“荒誕”的夢》，選自《戲海弄潮》，上海：文匯出版社，2001年。“荒誕劇”這一說法在西方學(xué)界一直有人質(zhì)疑，本文探討的兩部劇確有共性，并可以歸入荒誕劇的范疇，但這并非意味著，艾斯林探討的其他劇作或劇作家也是如此。關(guān)于此話題，宮寶榮曾在《中法戲劇交流中的誤讀現(xiàn)象之淺析》談過，其他細(xì)節(jié)，筆者將在日后另文討論。本文沿用“荒誕劇”之稱謂，亦是因?yàn)閮纱胃木幍闹鲃?chuàng)均如此理解兩部作品，即便可能是誤讀，也能說明“荒誕劇”這一概念對(duì)其改編的影響。

②雖然莎劇也以人物復(fù)雜著稱，同時(shí)戲曲也大量改編莎劇，但不難看出，實(shí)踐者總是能找到比較便捷的行當(dāng)套用策略：一是削弱莎劇人物的復(fù)雜性，直接削足適履，塞進(jìn)戲曲的行當(dāng)，如上海京劇院《王子復(fù)仇記》中雷歐提斯以花臉應(yīng)工；二是演員打破行當(dāng)?shù)南拗?，不拘一格地吸收其他行?dāng)?shù)某淌?，如?dāng)代傳奇劇場《欲望城國》中敖叔征夫人扮演者魏海敏。

③ 如彭鏡禧和陳芳取材莎劇《一報(bào)還一報(bào)》改編的河南梆子《量·度》，便將基督教背景換成了道教背景，且大量引用道教思想（如“天道好生”）來回應(yīng)原劇中的基督教觀念（如“愛人如己”“寬恕之道”）。

④此類案例以《哈姆雷特》中克勞迪思懺悔一場為代表。西方天主教有懺悔得拯救的傳統(tǒng)，但在中國卻無相應(yīng)例子。大陸的越劇和京劇改編中都保留這一段，若要苛責(zé)，此等處理在文化上說不通。

⑤ 關(guān)于戲曲與宗教各個(gè)層面的聯(lián)系，參見鄭傳寅《傳統(tǒng)文化與古典戲曲》，長沙：湖南人民出版社，2004年，第219-378頁。

⑥如王又如就從以下幾個(gè)方面分析后結(jié)構(gòu)主義和禪宗以及莊子語言策略的共性：解構(gòu)的策略、對(duì)語言邊界的突破、間接交流?；恼Q劇和后結(jié)構(gòu)主義實(shí)際上有大量的重合之處，因此，語言觀與禪宗也有相似。（Wang,Youru.Linguistic Strategies in Daoist Zhuangziand Chan Buddhism:The OtherWay of Speaking.London:Routledge Curzon,2003.）

⑦關(guān)于此劇與喜劇的關(guān)系，參見馮偉《〈等待戈多〉與西方喜劇傳統(tǒng)》，載《外國文學(xué)評(píng)論》，2015年第4期。

⑧方立天總結(jié)禪宗“不立文字”的語言觀，認(rèn)為取代文字啟發(fā)弟子的方式包括：棒喝，借助身體活動(dòng)曲折地表現(xiàn)；體勢，以各種姿勢來表達(dá)；圓相，在空中或地上畫圓，以象來啟發(fā)；觸境，令禪修主體從被接觸的對(duì)象開悟；默照，以打坐默契真理（37-40）。

⑨Rosen,Steven J.Samuel Beckettand the Pessimistic Tradition.New Brunswick:Rutgers University Press,1976.

⑩Foster,Paul.Beckett and Zen:A Study of Dilemma in the Novels of SamuelBeckett.London:Wisdom Publications,1989.

? 參見⑥，175-186.

? 參見馮偉《〈等待戈多〉與西方喜劇傳統(tǒng)》。

? 貝克特曾說，“戲劇就是跟著音樂走”。 （McMillan,Dougald,and Martha Fehsenfeld.Beckett in the Theatre:The Author as Practical

Playwright and Director.London:J.Calder and New York:Riverrun Press,1988.16）學(xué)界也不斷有學(xué)者分析貝克特作品中的音樂性。如《貝克特與音樂性》（Beckettand Musicality），《薩繆爾·貝克特與音樂》（Samuel Beckettand Music）， 《貝克特與音樂之交融》（Headaches Among the Overtones:Music in Beckett/Beckett in Music）等著作。

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［33］李言實(shí).我們要為等待而等待嗎？訪臺(tái)灣當(dāng)代傳奇劇場藝術(shù)總監(jiān)吳興國［J］.上海戲劇，2015（9）.

［34］李偉.20世紀(jì)戲曲改革的三大范式［M］.北京:中華書局，2014.

Title:The Feast and Waiting for Godot:Jingju’s Adaptation of Absurdist Plays

Author:FengWei

There have been two cases of xiqu’s adaptation of plays from the so-called theatre of the absurd,one ofwhich isWei Zi-Yun’s adaptation of Eugène Ionesco’s The Chairs in 1982 and the other Contemporary Legend Theatre’s adaptation of Samuel Beckett’s Waiting for Godot in 2005.Absurdist plays and xiqu havemuch in common,particularly their relationship with Zen Buddhism and the comic spirit embodied by the clown（chou）.This was ignored in The Feast,the adaptation of The Chairs,and emphasized in Waiting for Godot.With no director to coordinate various parties,The Feast lost what it could have obtained from Ionesco.On the other hand,artists in Contemporary Legend Theatre highlighted their subjectivity and an understanding of both Beckett and jingju（Beijing Opera）,which ended in a creative violation of jingju’s conventions.Thus the encounter between xiqu and theatre of the absurd in 2005 opened a new ground for intercultural xiqu,which demands the principle of dialogue and the valorization of artists’agency.

theatre of the absurd;jingju;The Feast;Waiting for Godot;intercultural xiqu

J80

A

0257-943X（2017）02-0022-10

（作者單位：山東大學(xué)外國語學(xué)院）