■陳愛敏 王羽青

“失敗”的社會表演：維奧萊特瘋癲的誘因管窺

■陳愛敏 王羽青

《八月：奧塞奇縣》中的女主角維奧萊特對所有家庭成員都惡語相向，儼然是導(dǎo)致家庭不睦的主要責(zé)任人，她的多重社會角色都是失敗的：她是失敗的妻子、失敗的母親，也是失敗的姐姐。本文嘗試在社會表演學(xué)理論的觀照下，通過分析其“后臺”的生存狀況及其遭受的心理創(chuàng)傷，揭示其社會表演空間的后臺問題如何導(dǎo)致她在前臺上演“失敗”表演的。

《八月：奧塞奇縣》 瘋癲 社會表演學(xué) 后臺

《八月：奧塞奇縣》（August:Osage County,2008）可謂是2008年美國戲劇界最耀眼的明珠，它獲得了七項提名，最終以5項獎項的成績傲視當(dāng)年的美國戲劇圈?！啊栋嗽拢簥W塞奇縣》受到了評論家的一致贊揚，……它是美國戲劇史成功獲得3項大獎的6部戲劇之一，這三項大獎分別是普利策獎、托尼獎和紐約劇評人獎?！保?］（P.105）也是憑借這部作品，特雷西·萊茨 （Tracy Letts）成為美國引人矚目的劇作家?！栋嗽隆穱@貝弗利一家展開，通過家庭成員的相互攻擊，不斷揭開這個家庭所面臨的酗酒、嗑藥、不忠、亂倫、通奸問題。劇中的女主人公維奧萊特罹患口腔癌，為減輕疾病帶來的痛苦，她長期服用止痛藥并因此產(chǎn)生藥物依賴，而藥物依賴又加劇了她精神方面的問題。她經(jīng)常會突然對身邊人發(fā)起猛烈的“語言”攻擊，丈夫貝弗利、三個女兒甚至自己的妹妹都會成為被攻擊的對象，她儼然是導(dǎo)致家庭不睦的主要責(zé)任人。

維奧萊特在劇中以瘋癲的形象示人，污言穢語、譏諷嘲弄脫口而出，在攻擊他人的本領(lǐng)方面無人可及。她出場第一句話就是惡毒的咒罵“狗娘養(yǎng)的”［2］（P.11）。她諷刺二女兒沒有品位的打扮，說“你是我三個女兒中最漂亮的，但是你通常看起來就像一個蠢貨”［2］（P.25），“你的肩膀耷拉著，你的頭發(fā)都是直的，沒有做任何化妝。你看起來像個女同性戀?！保?］（P.26）維奧萊特的瘋癲從始至終被表現(xiàn)得淋漓盡致，不但強(qiáng)化了她的惡人形象，也證明她是家庭和諧氛圍的破壞者，是徹頭徹尾的施害者。人物形象要通過言行來構(gòu)建，維奧萊特的言語表明：她是一個臟話連篇、修養(yǎng)不高的女人。然而，這個形象與她的社會地位并不相符：她的丈夫貝弗利是大學(xué)老師，他們屬于受過較高教育的階層。社會規(guī)范限制著個體的言談舉止：個體的言談舉止要符合自身的社會身份。如孫惠柱所言：“在正常情況下，并沒有人可以完全天馬行空地自我表現(xiàn)。”［3］（P.62）她被期待展現(xiàn)女性應(yīng)有的良好美德，至少不應(yīng)“出口成臟”、瘋瘋癲癲。然而，她除了臟話連篇就是對他人惡言相向，未能扮演好社會舞臺分配給她的角色。因此，從社會表演學(xué)的角度來說，她的社會表演無疑是失敗的。

維奧萊特所罹患的口腔癌，以及她長期服藥產(chǎn)生的藥物依賴或可以被看作是她瘋癲的原因，但這個推斷顯然比較主觀。僅僅口腔癌的癥狀就足以推翻這樣的推論。口腔癌可能影響“口腔的任何一個部位，包括唇、舌、嘴和喉嚨”，其典型癥狀包括“臉部出現(xiàn)腫塊或組織加厚；牙齦、舌頭、扁桃體和口腔內(nèi)部出現(xiàn)白色或者紅色斑點；喉嚨疼痛或者喉嚨部有異物感；咀嚼、吞咽困難或者舌頭或上、下顎活動困難”［4］。語言表達(dá)離不開口腔中幾個關(guān)鍵的部位，如唇、舌、喉嚨、上下顎等。由于該病的特殊性，維奧萊特的疾病必然對她的言語表達(dá)能力產(chǎn)生很大阻礙，她應(yīng)該不容易利索地對他人展開語言攻擊。然而，事實相反，正是這個有嚴(yán)重口腔疾病的人，卻在攻擊他人時表現(xiàn)得異常利落。維奧萊特能不顧疾病帶來的巨大痛苦攻擊他人，恰恰表明她內(nèi)心受到的創(chuàng)傷已經(jīng)達(dá)到超越任何身體痛苦并無法被理性控制的地步。

維奧萊特的瘋癲表演讓讀者不禁設(shè)想：是否哪里出了問題？福柯寫道：“瘋癲和瘋?cè)俗兂闪酥卮蟋F(xiàn)象，其意義曖昧紛雜：既是威脅又是嘲弄對象，既是塵世無理性的暈狂，又是人們可憐的笑柄”。［5］（P.10）事實上，文學(xué)作品中的許多瘋癲形象并不意味著人物心智的殘障或理智的喪失，瘋癲也有可能是生活的一種狀態(tài)，是對生活挫折和苦痛的回應(yīng)。維奧萊特就是這樣的典型。表演學(xué)認(rèn)為：動作由情境推動。情境又可以概括為“人物活動的具體環(huán)境；對人物發(fā)生影響的事件，特定的人物關(guān)系”［6］（P.122）。維奧萊特的反常表現(xiàn)同樣要歸因于情境。由于維奧萊特并未直接把原因交代給讀者，隱匿在其表現(xiàn)以外的事件則成為構(gòu)成情境的關(guān)鍵因素。如果要找到維奧萊特反常舉動的原因，這些隱身的事實就必須被予以剖析。社會表演學(xué)把個體可以公開展示人物行為的場所稱作 “前臺”，而把不宜向觀眾展示的空間稱作“后臺”。并認(rèn)為，社會表演“前臺”與“后臺”的關(guān)系密不可分。就這部戲劇而言，如果要探究維奧萊特“前臺表演”失敗的原因，她的后臺環(huán)境成為必須要考察的區(qū)域。

一、社會表演學(xué)語境中的“后臺”

“表演”常被用來特指影視節(jié)目中演員的動作與言語展示，這其實是對該詞狹隘性的理解。從人類表演學(xué)的視角來看，人在生活中從事各種活動、履行各種職能，所有這些有意識的行為都是“表演”的一部分。謝克納認(rèn)為：“某些特別種類的動物，特別是人類（但不僅僅是人類）還會有意識地展示自己的行動，那就是表演”。［7］（P.4）莎士比亞寫道：“全世界是一個舞臺，所有的男男女女不過是一些演員；他們都有下場的時候，也都有上場的時候”。［8］（P.260）顯然莎士比亞也把社會（全世界）看作表演場所，所有個體都是陸續(xù)登場或離場的演員而已。孫惠柱對“社會表演”的定義與莎士比亞和謝克納對社會表演的看法有異曲同工之妙，他認(rèn)為“社會表演”就是“舞臺和攝影機(jī)鏡頭以外的表演”［3］（P.5），“說白了，社會表演學(xué)就是坦白承認(rèn)，‘人生是個大舞臺’這個大家都熟悉的‘比喻’，其實不是什么比喻，而是一句大實話。舞臺表演和社會表演間根本就沒有什么大不了的界限?！保?］（P.7）俞建村精煉地概括道：“社會表演是指將舞臺社會化?！保?］（P.300）在此基礎(chǔ)上，俞建村對社會個體如何進(jìn)行“表演”以及為何需要“表演”也做了進(jìn)一步說明。俞建村這樣描述社會表演的發(fā)生方式：“生活工作中只要我們心中感到有人注意自己，我們的社會表演意識就會被激活，我們就會自覺地進(jìn)行行為的自我調(diào)整。”［10］（P.35）針對人為何需要社會表演，俞建村認(rèn)為，社會表演攸關(guān)個體的生存狀況甚至存亡。他說：“因為人類的第一要務(wù)——生存，決定了人類必定把表演活動擺在人類社會不可或缺的重要位置。”［11］（P.53）換句話說，人要根據(jù)自己的社會角色來進(jìn)行表演，如果能夠投入表演，“演技”出彩，就會與社會融為一體，反之則會不斷遭遇坎坷。

戲劇表演中，劇場有前臺區(qū)域和后臺區(qū)域的分別。“臺前（前臺）為客座，臺后為戲房（今稱后臺，包括化妝、扎扮、休息及安置衣箱把子等。）”［12］（P.12）顧名思義，演出發(fā)生的場所屬于前臺區(qū)域，演員做演出準(zhǔn)備或者休息的地方是后臺。從社會表演學(xué)的角度來講，既然人生是舞臺，必然也有前臺與后臺之分。社會表演的前臺是指表演者能直接被他人觀看到的場所，表演者在前臺有意識地采取各種手段把想要展示的動作演示給觀眾；后臺則是比較隱蔽的地方，是表演者私密、真實的活動空間，表演者在這個空間中才會展示自然人所具有的喜怒哀樂等不宜直接展示給觀眾的方面。與舞臺表演中前、后臺的分工相同，一般說來，社會表演中前、后臺呈現(xiàn)了相互依賴的關(guān)系。前臺演出成功與否會影響表演者后續(xù)演出的心理狀態(tài)，而后臺環(huán)境直接決定表演者的前臺表演能否成功。由于具有特殊作用，后臺一般不對觀眾展示，但是其存在的意義非同小可。孫惠柱認(rèn)為：“不管社會表演的‘舞臺’的形式怎么樣，表演者都需要有明確和安全的后臺區(qū)域，例如辦公室、會議室、休息室、會診室等等，社會表演者可以在那個觀眾看不到的區(qū)域做好表演前的充分準(zhǔn)備，或者在幾場表演之間進(jìn)行休息，考慮乃至排練如何調(diào)整表演方案?！保?］（P.112）“任何表演者總是需要一個后臺，可以比較放松地休息?！保?］（P.343）可以說，如果沒有后臺區(qū)域，演出就不能達(dá)到預(yù)期效果甚至無法正常進(jìn)行。

根據(jù)舞臺表演和社會表演對舞臺的定義，維奧萊特的前臺表演可以看作是她展示給他人的部分，她的后臺區(qū)域可以看作是她及其家人不愿意公開展示但又對情節(jié)發(fā)展產(chǎn)生重要影響的各種事件的組合，即維奧萊特前臺表演之外的所有事件的綜合。一般說來，后臺區(qū)域是演員休息的場所，演員可以在后臺區(qū)域為演出做準(zhǔn)備，或者在演出間歇稍加修整，為后續(xù)演出進(jìn)行思想和體力上的準(zhǔn)備和補(bǔ)充，“在這里（后臺），表演者可以放松一下，放下道具，不說臺詞，甚至可以暫時忘掉自己扮演的角色”。［13］（P.98）可以說，后臺是保證前臺演出成敗的重要因素。孫惠柱把“后臺”這一概念引入社會表演學(xué)時，擴(kuò)充了“后臺”所涵蓋的范圍，把前臺展示之外的區(qū)域都看作后臺區(qū)域。社會表演學(xué)中的“后臺區(qū)域”可以覆蓋公開展示之外的方方面面，它的重要性不言而喻。如果社會個體在后臺區(qū)域的日常生活都被影響，社會表演的失敗是可以預(yù)見的。

既然每個人都是人生舞臺上的演員，個體只有根據(jù)社會角色恰當(dāng)行事才被認(rèn)為表演成功——“這些社會表演要求每個人要根據(jù)自己的社會角色，設(shè)計自己的形象、服裝，規(guī)定的行為方式”［14］（P.6）。社會表演也是表演，不妨借用舞臺表演的理論定義何謂成功的社會表演。譚霈生、路海波認(rèn)為：“演員在舞臺上所表現(xiàn)的是角色在特定情景中的情感，而且要做到真實自然、恰如其分；演員只有善于‘控制’（或者叫‘駕馭’‘節(jié)制’）才能達(dá)到這樣的境界?！保?5］（P.23）根據(jù)上述有關(guān)表演理論，該劇中的主角維奧萊特并沒有按照社會分配給她的角色進(jìn)行展示，而是恣意妄為，可以說是一個徹頭徹尾的失敗表演者。分析發(fā)現(xiàn)，維奧萊特的瘋癲其實是表演與崩潰的組合，她在前臺的瘋癲表演主要受制于后臺的種種變故和痛苦。影響維奧萊特展示的后臺可以分為三個層面：夫妻關(guān)系、姐妹關(guān)系以及母女關(guān)系。維奧萊特的家庭關(guān)系對她的精神造成了巨大的沖擊，可以說，這些沖擊才是維奧萊特瘋癲的主要原因。正如馬丁·塞利格曼所言：“我們研究了心血管疾病、腎衰竭以及所有原因的死亡率，發(fā)現(xiàn)所有的研究都指向一個結(jié)論：樂觀保護(hù)人們，而悲觀傷害人們。”［16］（P.171）維奧萊特面臨的后臺問題讓她對生活陷入絕望，而絕望反過來又加重她“顯在的”疾病和“隱在的”心理崩潰。

二、維奧萊特的瘋癲與“后臺”誘因

羅素認(rèn)為“愛情、孩子和工作是增加個人與社會接觸的主要源泉。在這三者當(dāng)中，愛情，按時間而論，當(dāng)居首位”。［17］（P.416）此外，他還指出，“愛必需（須）覺得那被愛者的自我和他本人的自我一樣重要，而且還必需（須）認(rèn)識到別人的感覺和愿望就像是他自己的一樣”。［17］（P.417）對絕大部分女人而言，婚姻是她們生活的重要組成部分，婚姻幸福與否決定著她們的生活質(zhì)量。維奧萊特的婚姻就是她瘋癲的重要誘因。伊麗莎白·費弗比較《進(jìn)入黑夜的漫長旅程》和《八月：奧塞奇縣》后，得出結(jié)論：“在這兩部戲劇中，家庭的女主人成為討論和反思的焦點。她們都因為被丈夫拋棄而心生怨恨?！薄八齻?yōu)閻奂藿o了成功的男人，然而戲劇開始時他們的婚姻都面臨瓦解?！保?8］（P.185）在家庭生活中，維奧萊特的丈夫貝弗利首要的社會角色是丈夫，然而，他未能演好丈夫的角色。從貝弗利的言行來看，他的演出失敗絕非是無心之過，而是根本沒有想演好這一社會角色。他活在自己的世界中，沉溺在酒精的麻醉中不能自拔，對妻子的感受漠不關(guān)心。然而，他卻毫無愧疚地宣稱：“我的妻子吸毒，我喝酒，這是我們達(dá)成的交易?！保?］（P.11）他性格憂郁，整天感嘆“人生漫長”。［2］（P.10）此外，通過劇中細(xì)節(jié)，讀者也可以感受到他的冷漠和自私：他并不想竭盡所能履行丈夫的職責(zé)，而僅僅找一個住家傭人照顧重病的妻子。他甚至回避同妻子進(jìn)行恰當(dāng)和及時的溝通，宣稱“我在很早之前就學(xué)會不代表我妻子發(fā)表看法?！保?］（P.11）然而，夫妻雙方的溝通確實能在家庭生活中起到重要作用。史蒂夫·達(dá)克認(rèn)為“對于婚姻滿意和成功來說，夫妻間的溝通，比雙方背景和人格的相匹配更重要?！保?9］（119）“溝通和協(xié)商工作是必要的，……夫妻的溝通行為方式不僅影響雙方的滿意水平，而且影響他們組建的家庭氛圍?！保?9］（P.121）女人為愛嫁給丈夫，把自己的命運和幸福與丈夫緊緊聯(lián)系在一起，這絕非輕易做出的決定。維奧萊特或許曾經(jīng)沉醉在對甜蜜愛情和婚姻的幻想中。然而，時光的流逝讓維奧萊特對幸福的期待化為泡影，原因就在于丈夫?qū)λ母星樽兊萌找胬涞?。弗洛姆說：“愛就是對我們所愛對象之生命與成長以主動關(guān)心。哪里缺乏主動的關(guān)心，哪里就沒有愛?！保?0］（P.26）在弗洛姆看來，如果僅僅是為了履行義務(wù)，完成形式上的責(zé)任，哪怕是完美無瑕地表現(xiàn)了自己所謂的“愛”，這并不是真正的愛，因為這種愛缺乏發(fā)自內(nèi)心的主動關(guān)心。在馬斯洛的需求層次理論中，人對愛的需求僅次于本能與安全的需求。這就意味著，人在愛的需求無法被滿足的情況下，個體無法很好地履行其它職能。維奧萊特長期置身于這樣的后臺環(huán)境中，遭受冷漠、孤獨和不幸福。這種情況下，維奧萊特的情緒肯定會受到相當(dāng)大的影響，她的反常舉動就可以理解了。譚霈生認(rèn)為，“特定情境是人物產(chǎn)生具體動作的前提條件，動作受情境制約?！保?］（P.144）因為她的感情需求在后臺中沒有得到滿足，所以她在“社會舞臺”前臺的表演出現(xiàn)了與其社會地位明顯不符的情況。由于長期處在冷漠的環(huán)境中，她對幸福的期望逐漸轉(zhuǎn)化為怨恨，變得越來越憤世嫉俗。她的攻擊性言語可以被視作怨恨的爆發(fā)，是對丈夫冷漠態(tài)度的回應(yīng)?；谝陨显颍恢币允〉纳鐣硌菡叩男蜗蟪霈F(xiàn)在戲劇中。

貝弗利不僅對維奧萊特缺乏關(guān)心，而且還與維奧萊特的妹妹發(fā)生過亂倫行為。家庭和諧離不開夫妻的悉心經(jīng)營，其中最重要的是雙方對彼此的忠誠，它是維系夫妻正常關(guān)系的根本，是其他任何情感得以建立及發(fā)展的基石。夫妻間忠誠的重要性可以用父子或情侶間的信賴或信任加以對比。莎士比亞的《李爾王》中，由于被女兒背叛，李爾王“瘋狂得像被颶風(fēng)激動的怒海；高聲歌唱，頭上插滿了惡臭的煙草、牛蒡、毒芹、蕁麻、杜鵑花和各種蔓生在田畝間的野草”。［21］（P.213-214）李爾王最后精神崩潰而死。在《哈姆雷特》中，奧菲利亞由于被哈姆雷特冷落而很快變?yōu)椤隘偱恕?，最后溺水而亡。在被溺亡前，“她嘴里還斷斷續(xù)續(xù)唱著古老的謠曲，好像一點不感覺到她處境的險惡，又好像她本來就是生長在水中一般”。［22］（P.199）可以想象，如果被最信賴的人所背叛，她/他受到的打擊不啻于任何致命災(zāi)禍帶來的痛苦。夫妻間忠誠的重要性顯然遠(yuǎn)大于上述任何形式的信任和信賴。維奧萊特遭遇的不僅是不忠，而且是家庭內(nèi)部的亂倫：她的丈夫和妹妹通奸，并生下了小查理。維奧萊特在知曉此事后受到的打擊無疑是致命性的。她的丈夫貝弗利和妹妹及知曉此事的人，都盡力對維奧萊特隱瞞實情，大家都以為維奧萊特不會發(fā)現(xiàn)。其實，維奧萊特早就看出端倪，對此事心知肚明。如維奧萊特所說：“小查理和你是兄妹。我清楚這一切”“我一直都知道這件事。我告訴你們，沒有人能夠?qū)ξ译[瞞任何事”。［2］（P.133）為了維護(hù)家庭的完整，她小心翼翼地保守著秘密，沒有透露與此事相關(guān)的任何端倪，她的前臺表演絲毫沒有流露與這樁亂倫相關(guān)的任何細(xì)節(jié)，哪怕在她瘋癲的辱罵中也并未觸及此事。然而，畢竟這是家庭中最不堪回首的情況，維奧萊特強(qiáng)迫自己忍受這樣的事實，痛苦程度可想而知。此刻，她的角色又變成了秘密的保守者。由于沒有任何可以傾訴的對象，她只能在忍受巨大屈辱的同時緊繃神經(jīng)保守秘密。然而，如同舞臺演員需要后臺休息一樣，社會表演者維奧萊特也需要有可以讓她調(diào)整休息的后臺?！罢业揭粋€可以放心、放松回到自我的后臺區(qū)域”是特定“表演者的第一要務(wù)，否則不是遲早穿幫，就是最終神經(jīng)崩潰”。［3］（P.117）反過來，維奧萊特的丈夫及其妹妹居然真的當(dāng)作沒有發(fā)生過任何事情一樣，繼續(xù)在她面前做出好丈夫、好妹妹的模樣，進(jìn)行著沒完沒了、看似完美的表演，恰如馬丁·艾斯林指出那樣：“在日常生活里有許多戲劇，許多做戲，許多假象”。［23］（P.90）二人渾然不覺的是，他們的通奸行為早被維奧萊特發(fā)現(xiàn)，而他們的卑劣表演只是加重了維奧萊特的心理痛苦。丈夫的不忠加上通奸雙方長期以來道貌岸然的表演對維奧萊特造成了難以忍受的精神痛苦，這種痛苦在維奧萊特的生活中不斷重復(fù)、強(qiáng)化，如同反復(fù)被揭開的傷疤，最終擊垮了維奧萊特。弗洛伊德說：“一個人生活的整個結(jié)構(gòu)，如果因有創(chuàng)傷的經(jīng)驗而根本動搖，確也可以喪失生氣，對現(xiàn)在和將來都不發(fā)生興趣……”［24］（P.217）維奧萊特?zé)o法釋懷的痛苦長期在心中壓抑，導(dǎo)致她的性格充滿了暴戾之氣。怨恨和絕望在維奧萊特心中不斷積聚，她在無法控制自己情感的時候就會失去了理智，瘋言瘋語裹挾著冷嘲熱諷就噴發(fā)出來，從而導(dǎo)致了其前臺表演的失敗。

三個女兒的麻煩是壓垮維奧萊特的最后一根稻草。表面上瘋瘋癲癲的維奧萊特并非如家人們想象的那般膚淺。事實上，她不但嘴尖牙利，目光也異常銳利。由于維奧萊特時常有瘋癲的舉動，家人都以為她失去了基本判斷和辨別能力。然而，她如同全知的上帝一般，不但洞悉了丈夫與妹妹通奸的事實，對三個女兒糟糕的處境也了如指掌。大女兒芭芭拉在大學(xué)教書，嫁給了維奧萊特看不上眼的比爾。由于芭芭拉作風(fēng)強(qiáng)勢，比爾和女生同居，二人現(xiàn)在處于分居狀態(tài)。在貝弗利失蹤事件后，芭芭拉夫婦以模范夫妻的姿態(tài)回到維奧萊特身邊。雖然二人表面恩愛有加，但他們的婚姻危機(jī)沒有能夠瞞過維奧萊特。二女兒艾薇與維奧萊特經(jīng)常見面，維奧萊特對她了解透徹。艾薇至今未嫁，打扮沒有品味，維奧萊特對她的舉止打扮非常不滿。更讓維奧萊特憂心的是，二女兒暗中和表哥小查理建立了戀人關(guān)系，而小查理名義上是妹妹的孩子，實際上是妹妹和丈夫通奸的結(jié)果。這意味著，二女兒和自己同父異母的兄弟發(fā)生了不倫戀情。除了當(dāng)事人，這件事幾乎沒有人知道，然而卻沒能瞞過“瘋瘋癲癲”的維奧萊特。她看在眼里急在心中，卻無合適的理由和借口用來阻斷這段戀情。三女兒凱倫自私膚淺、沒有頭腦，在選擇戀人時尤其沒有鑒別能力。她的未婚夫史蒂夫有過三段婚史，并且嗑藥、好色、猥瑣，并有孌童癖的傾向。凱倫不但對史蒂夫的異樣毫無察覺，而且把他當(dāng)成了理想的結(jié)婚對象和幸福的依靠。史蒂夫發(fā)現(xiàn)大姐的女兒簡也私下嗑藥，就用自己的毒品引誘她，并企圖與簡調(diào)情。他對簡說：“把你的嘴唇貼著我的嘴唇，把我吐出的毒品吸進(jìn)去”。［2］（P.115）在簡吸毒產(chǎn)生幻覺后，他又引誘簡說：“給我看看你的乳房”。［2］（P.116）傭人喬安娜撞見史蒂夫的卑鄙行為后，他的真面目徹底揭露出來。在無任何理由可以為史蒂夫開脫的情況下，凱倫竟然選擇自欺欺人的做法：她寧肯違心地責(zé)備外甥女，也不愿相信史蒂夫的變態(tài)行徑。三個女兒的糟糕處境不斷刺激著維奧萊特本來就緊繃的神經(jīng)。盡管如此，作為一個柔弱的女人，她對女兒們的麻煩卻無能為力，只能眼睜睜看著一切變得更糟。本來就對夫妻關(guān)系絕望的維奧萊特，目睹女兒們在麻煩的漩渦中不能自拔，精神隨時瀕臨崩潰。她對他人的言語攻擊可以看作是各種痛苦和挫折導(dǎo)致的后果，“攻擊總是挫折的結(jié)果……攻擊行為的出現(xiàn)表明挫折的存在，相反的是，挫折總會導(dǎo)致某種形式的攻擊行為”。［25］（P.1）所有的壓力最終壓垮了維奧萊特緊繃的精神，讓她以“瘋瘋癲癲”的形象進(jìn)行著失敗的社會表演。

結(jié) 語

盡管維奧萊特本身也可能存在許多問題，但她置身的后臺環(huán)境才是她瘋癲的真正誘因。維奧萊特受到多種困擾，雖然她試圖將各種煩悶埋在心里，然而她卻無法承受如此沉重的負(fù)擔(dān)，所有這一切壓垮了她的精神。不僅如此，長久的壓抑導(dǎo)致她性格發(fā)生了常人難以接受的變化，她對生活失去興趣，感受到的只是揮之不去的煩惱和挫折。種種的壓力和痛苦導(dǎo)致她不斷出現(xiàn)精神崩潰的情形，從而影響到她的社會表演，其突出表現(xiàn)就是她“瘋瘋癲癲”地攻擊他人。直言不諱的性格加上環(huán)境所造成的壓力，讓她在表現(xiàn)上就是一個十足的“瘋女人”。幾乎所有人都看到了她的瘋癲表演，批評她的瘋癲行為，只有很少人考慮她的表演空間中的后臺因素讓她所承受的心理煎熬，這種做法對維奧萊特來說有失公允。這種情況下，社會表演學(xué)則可以開啟一扇窗，讓讀者得以窺見前臺表演成敗背后的后臺原因，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)后臺環(huán)境是如何對前臺表演產(chǎn)生影響的。

［1］E.Teresa Choate.“August:Osage County （Review）”.Theatre Journal,61（2009）:104-06.

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［21］莎士比亞.莎士比亞全集（VII）［M］.朱生豪譯.北京：人民文學(xué)出版社，2014.

［22］莎士比亞.莎士比亞全集（IX）［M］.朱生豪譯.北京：人民文學(xué)出版社，2014.

［23］馬丁·艾斯林.戲劇剖析［M］.羅婉華譯.北京：中國戲劇出版社，1981.

［24］西格蒙德·弗洛伊德.精神分析引論［M］.高覺敷譯.北京：商務(wù)印書館，1986.

［25］John Dollard etc.Frustration and Aggression.New Haven:Yale University Press.1939.

Title:A “Failure” in Social Performance:An Analysis of the Backstage Causes of Violet’s Madness

Author:Chen Aimin,Wang Yuqing

Violet,the heroine of August:Osage County,constantly insults all of her family members and is thus considered as the main reason for her family’s unhappiness.She fails in performing her social roles as a wife,a mother and a sister.Using theories of social performance studies,this paper analyzes her non-public conditions and the ruinous psychic trauma she undergoes and exhibits how the backstage problems exert significant influences on her frontstage performances.

August:Osage County;madness;social performances studies;backstage

J80

A

0257-943X（2017）02-0068-07

［本文為江蘇省哲學(xué)社會科學(xué)基金重點項目（項目編號：15WWA001）的階段性成果；江蘇高校優(yōu)勢學(xué)科建設(shè)工程二期項目（項目編號：20140901）階段性成果］

（作者單位：南京師范大學(xué)外國語學(xué)院）