上期文章中，為了便于讀者理解金鐵霖教授的教學(xué)術(shù)語，筆者先概述了金教授關(guān)于聲樂技術(shù)訓(xùn)練研究的發(fā)展脈絡(luò)，然后著重闡述了自2015年以來，金教授解決聲音技術(shù)問題核心方法的首句“松、開、嘆、響”的含義，以及演唱實踐中容易出現(xiàn)的問題和解決的方法。接下來，本篇將繼續(xù)解讀這段話的剩余部分—所有字都一樣，賴到氣上全身唱；喉嚨開、嘴巴張，字頭夸張嘴巴松；通過喉嚨唱，不用喉嚨唱。聲樂演唱是一種實踐活動，若僅局限于理論分析、講解難免枯燥、晦澀，故筆者在文中引入多個教學(xué)實例，望對讀者加深理解有所幫助。

一、所有字都一樣，賴到氣上全身唱

小藝（化名）是一位女高音，來北京進修學(xué)習(xí)。有一次課前她問我：“老師，我自己練的時候，每個樂句前面還好，后半句音色就出不來了，為什么呢？”

“你是‘嘆’著唱的嗎？”我問。

“是??！”她不假思索地回答。

“你確定？每個字都是‘嘆’著唱的？”我追問。

“好像……不是。”她回想了一下，搖搖頭答道。

“那我們來練聲，檢驗一下你唱的時候是怎么‘嘆’著唱的?！?/p>

我給她練聲，她確實在“嘆”著唱，但只是第一個字做到了嘆氣唱歌，并沒有隨著氣息向下的慣性繼續(xù)嘆著唱后面的音。所以，后半句氣息支持不夠，漂亮的音色就出不來了。

我想，這應(yīng)該是金鐵霖教授在“松、開、嘆、響”之后，又補充了這句“所有字都一樣，賴到氣上全身唱”的原因之一。這句話從意思上看與前面提出的“嘆”的要求是一致的，卻是進一步的強化和更高的要求。

首先，這句話的第一個要點是“所有字”，也就是歌唱中的每個字都要賴著唱。為什么會這么提？這源于金鐵霖教授多年的教學(xué)經(jīng)驗，有的學(xué)生在演唱的時候就像小藝一樣，雖然第一個字是嘆下來唱的，但是沒有遵守“所有字都要嘆著唱”的要求，唱著唱著就“飄了”，缺乏氣息的支持。所以，不僅好的音色出不來，聲音也難以做到連貫。

但是，一提到“所有字”都要嘆著唱，每個人的解讀又不一樣。

小萌（化名）是一位女中音，在唱新布置的作業(yè)《曲蔓地》（新疆民歌）的時候，第一個樂句總是唱不好。她很困惑，就來問我：“老師，我是嘆著唱的，而且所有字都是嘆著唱的，為什么還是唱不好？”

她唱了一下給我聽，我知道問題出在哪里了?！肚亍返谝粋€樂句開始部分歌詞是“玫瑰花”，“瑰”與“花”之間是大跳（小七度音程）關(guān)系，小萌的確是按照要求在認真地“每個字嘆著唱”。但是，她唱到第三個字“花”時，是重新起范兒再嘆著唱的，而不是一氣呵成的。

這個例子就涉及對“所有字嘆著唱”的理解。小萌之所以出現(xiàn)困惑，就是她把“所有字嘆著唱”理解為了“一個字一嘆”。這種“重新起范兒”就破壞了之前通道（歌唱腔體）的穩(wěn)定性，所以，不僅影響聲音的統(tǒng)一，而且演唱難度加大。正確的做法是，一個樂句要一口氣、一嘆到底來完成。

當我們向下嘆氣的時候，氣息運行是有慣性的，但是這種慣性是短暫的。想要繼續(xù)支持聲音，我們就要有意識地繼續(xù)向下嘆，使其保持這種慣性并通過反向力量來維持“氣息均勻不斷地經(jīng)過聲帶，促使聲帶閉合并振動發(fā)聲”的動態(tài)平衡過程。這種情況和我國儒家的音樂美學(xué)論著《樂記·師乙篇》中描述的“累累乎端如貫珠”是一個道理，即氣息仿佛是一條線，而樂句中的字就像穿在線上的珍珠，氣息一瀉而下，貫穿樂句始終。

除此之外，樂句之間的換氣也是同理。要隨著氣息嘆下去的慣性，遵循金鐵霖教授提出的“嘆到哪兒，從哪兒吸（換氣）；吸到哪兒，從哪兒嘆”的原則，形成一個循環(huán)往復(fù)的運行模式。

其次，金鐵霖教授前面提到的是“嘆”著唱，而后面補充的這句話是“賴”到氣上唱?！百嚒迸c“嘆”的說法雖然不同，意思其實是統(tǒng)一的。但是，“賴”著唱與“嘆”著唱還有兩點區(qū)別：“賴”的第一個重要含義就是“松”。一提到“賴”，很容易讓人聯(lián)想到全身放松去“倚靠”的感覺，所以比起嘆氣提法，更容易引導(dǎo)演唱者全身放松地演唱?！百嚒钡牡诙€重要含義是強調(diào)“氣息落底”?！百嚒比菀滓龑?dǎo)人們用身體本身的重力幫助氣息往下“賴住”，找到“氣息落底”的穩(wěn)定感。不過，有的人雖然也在“賴”著唱，卻依然找不到松弛與氣息落底的感覺。

比如，曉婷（化名）是一位女高音，她演唱的時候腹部緊張、僵硬，我提醒了兩次，依然找不到正確的感覺。

“你坐到椅子上來?！蔽艺酒饋?，拉了一張椅子招呼她。

她面露疑惑地過來，正準備坐下?！皠e坐到底，這張椅子是壞的?！蔽姨嵝训馈?/p>

“?。俊彼惑@，要起來。

我按住她的肩膀，讓她似坐非坐著，“就保持這個姿勢，感受一下身體的狀態(tài)，什么感覺？”

“這樣‘懸’在半空好難受，腿要抖了。”她表現(xiàn)出難以堅持的表情。

“你剛才唱的時候，身體、氣息的狀態(tài)就和現(xiàn)在一樣，是‘懸’著的，沒有放到底的。”

“其實這張椅子很安全，大膽坐吧！”

她終于舒了一口氣，全身放松地坐在上面，感覺身體終于解放了。

“現(xiàn)在感覺怎么樣？放松了吧？”

“嗯，這樣全身都是松的。”她回答。

“我們要求賴著唱，就是說氣息要完全放下來，像坐在椅子上一樣，只不過要多一些吸開的感覺?！蔽矣纸忉屢槐椤?/p>

通過這個引導(dǎo)，曉婷對比體驗了“懸著”與“落底”兩種感覺，再站起來唱的時候，我感覺到她身體的變化，敢放松了，也敢放下來了。

金鐵霖教授提出“賴著唱”，目的就是通過放松與氣息落底的感覺，找到氣息、位置相互搭配的適度感，避免緊張、提喉以及拙的、多余的勁兒。做到了“賴著唱”就能避免由于氣息不落底而低音發(fā)虛，高音發(fā)硬、發(fā)僵，聲音發(fā)“炸”的現(xiàn)象。

再次，就是“全身唱”。我們常常會聽到很多著名歌唱家談自己的演唱感受時，常常談到要全身心投入去歌唱。說到這里，我想起了被譽為“世紀歌劇女神”的瑪利亞·卡拉斯（Maria Callas），她的演唱就是全身心投入的，句句真切、聲聲動容，非常有感染力，不愧為歌劇表演藝術(shù)的典范。

金鐵霖教授的“全身唱”理念具體含義有兩點：第一，“全通道”參與歌唱。金教授提出的“全通道”首先是指人體的“后通道”，即以人的上衣或褲子側(cè)縫為界限，往上延伸至頭頂，往下延伸至腳底，將人分為前后兩個部分；而“U通道”的建立主要是指后面部分的“通道”建立，并且把這個通道分為三個部分：脖子根到頭頂?shù)牟糠譃椤吧贤ǖ馈?，脖子根到腰的部分為“中通道”，腰到腳后跟的地方為“下通道”。歌唱時需要將這三個通道都充分打開，才能真正做到“全通道”參與歌唱，即全身歌唱。第二，一定要以情帶聲、聲情并茂。只有情緒飽滿投入，身體才能積極協(xié)調(diào)，參與歌唱。所以說，“全身唱”，不僅是演唱技術(shù)方面的要求，也是作品表現(xiàn)時情感、音樂上的需要。但是“全身唱”對于很多人來講，并不是說到就能做到的，除了“全通道”的打開與積極參與歌唱外，身體的協(xié)調(diào)性也是要經(jīng)過訓(xùn)練而逐漸提高的。

二、喉嚨開、嘴巴張，字頭夸張嘴巴松

小穎（化名）是一名女高音，剛開始上課，我讓她打開喉嚨、張開嘴的時候，她立刻用疑問的眼光看我。

我看出她的猶豫，便主動問她：“有什么問題嗎？”

“老師，打開喉嚨以后，我覺得聲音好粗，就不像唱‘民族’的了？”

“那民族聲樂就應(yīng)該用細細的聲音唱，對嗎？”我問她。

“好像……應(yīng)該是吧！”她支支吾吾地回答。

像小穎同學(xué)這種情況，在教學(xué)中是比較常見的。很多學(xué)生，常常會陷入聲音審美的誤區(qū)，他們認為民族聲樂的聲線就應(yīng)該是“細”的，所以，不管自己的嗓音是什么狀況，都要刻意地把聲音“細化”，以為只有這樣唱才是“名副其實的民族”。所以，在學(xué)習(xí)的過程中，不知不覺就養(yǎng)成了“掐”著唱、“擠”著唱、“捏”著唱的毛病。有時，就算一開始是打開喉嚨的，但是因為聲音概念不對，喉嚨里的小肌肉群自然會聽大腦的指揮跟著“跑偏”，所以唱著唱著就緊了。實際上不論是民族聲樂還是美聲唱法，從技術(shù)的角度來講，都應(yīng)該以“唱得科學(xué)”和“挖掘自己嗓音最優(yōu)美的音色”為目標，而不應(yīng)該違背嗓音條件，刻意去追求“細”“亮”或“粗”“厚”等聲音效果。

上一篇文章中，金鐵霖教授在解決聲音技術(shù)問題核心方法的第一句話中已經(jīng)提出了“開”，但是后面又提出“喉嚨開、嘴巴張”，這主要是為了避免學(xué)生“掐”“擠”“捏”著唱。喉嚨、嘴巴既是“U通道”中“上通道”的重要組成部分，也是共鳴腔的重要組成部分，如果出現(xiàn)“掐、擠、捏”的聲音，必然是由于喉部的緊張、氣息脫節(jié)等問題引起的，因此，金教授常常在課堂上提醒學(xué)生，歌唱時“喉嚨不能有收縮的感覺”。

“嘴巴張”指的是在吸氣過程的配合下，受“喉嚨開”的帶動，松弛地張開嘴巴，保持“里面開、外面松”的狀態(tài)來唱。有些學(xué)生歌唱時，打開喉嚨靠的是嘴里的力量，因此演唱時下巴和舌頭就容易僵硬；有的甚至?xí)霈F(xiàn)下巴往前傾，形成“地包天”，不僅聲音發(fā)硬、發(fā)僵，而且影響面部表情的美感。因此強調(diào)“喉嚨開、嘴巴張”就能提醒學(xué)生避免這些問題，而且能為后面的“夸張字頭嘴巴松”做好鋪墊。

有些人覺得“喉嚨開、嘴巴張”不難理解，但是在實際演唱中要求“字頭夸張嘴巴松”時，問題就出來了。

小毅（化名）是一位男高音，演唱陸在易作曲的藝術(shù)歌曲《橋》時，我要求他把喉嚨打開，嘴巴張開來唱，他很為難。

“老師，我感覺喉嚨打開，嘴巴張開就沒法咬字了?！?/p>

“你可以先試試?！蔽夜膭钏?。

“是這樣張著嘴咬字嗎？”

“嗯，張著嘴咬字?！蔽铱隙ǖ卣f。

他唱第一句“水鄉(xiāng)的小橋”時，字就是咬不清楚。他用眼神看我，意思就好像是說“看，我說咬不清楚吧！”

“你用哪里咬字？”我問他。

“用這里?！彼钢约旱淖彀汀?/p>

“不對！”我搖頭。

“應(yīng)該是用氣息咬字，字是在嘴里咬沒有錯，但是卻要用氣來咬字?！?/p>

他迷惑了，沒有聽懂。

我有意地把喉嚨打開，張開嘴，給他示范了《橋》的第一句。

“你覺得（咬字）清楚嗎？”我問他。

“很清楚。”他不解為什么自己做不到。

“你咬字的時候，可以夸張字頭，但是這個夸張的力量源于氣息，所以氣息要很積極，要比嘴巴更積極、更主動?！蔽医忉?。

他又試了一下，第一遍沒有搭好氣，但是第二遍的時候，他做到了。

教學(xué)中，像小毅這種情況也是比較常見的。有的學(xué)生打開喉嚨、把嘴巴張開以后，就不知道該怎樣咬字了，或者說他（她）感覺自己沒法咬字了，咬不清楚字。所以有的學(xué)生為了避免咬不清楚字，就會選擇不打開喉嚨唱，這是一個誤區(qū)。其實打開喉嚨，如果腔體形狀正確，是不會阻礙咬字的，只要咬字的部位正確，并且搭好氣息，就能做到語言清晰、聲音圓潤，即金鐵霖教授在課堂上提倡的“腔圓字正”。2015年以來，金教授一直提倡“腔圓字正”。我們都知道中國戲曲、曲藝一直強調(diào)的是“字正腔圓”，但是金教授卻把順序顛倒過來講。當然，這里的“腔”跟戲曲的“腔”的含義是不同的。金教授認為，歌唱的訓(xùn)練要想讓聲音圓潤飽滿、音色統(tǒng)一，就要先解決歌唱通道的問題；歌唱通道建立好了，聲音通暢的問題就解決了。在通道建立以后再解決語言咬字的問題，最終才能達到良好的效果，這與歌唱藝術(shù)“音色圓潤統(tǒng)一”的審美標準是相一致的。

也有學(xué)生疑惑，問我：“老師，如果喉嚨一直打開，嘴巴一直張著，那有的字是要上下牙齒合上咬的呀，比如‘i’。所以，喉嚨開，嘴巴張，喉嚨又要松，這和字頭夸張就是矛盾的呀？”

我回答：“字頭夸張只是一瞬間的事，而喉嚨開、嘴巴張、嘴巴松則要成為歌唱腔體的常態(tài)。”

也就是說，不管什么字，該怎么咬還怎么咬，只是咬字的瞬間，用的是氣息來配合完成的，咬完之后喉嚨要立即回歸到“常態(tài)”—打開、松弛的狀態(tài)。有的學(xué)生咬字之前是打開的，但是一咬字就咬住不放，聲音就緊了，字也咬死了，這是不可取的。比如歌曲《點絳唇·賦登樓》有一句歌詞是“春歸去”，其中的“歸”字字尾應(yīng)該是以“ei”音收到頭腔結(jié)束。但是有的人唱“歸”就會歸到“i”音上，結(jié)果聲音不圓潤了，字也咬死了，連后面的“去”字也會受影響。

所以，“字頭夸張”與“喉嚨開、嘴巴張、嘴巴松”并不矛盾，而是看你如何去用。就像我們打“彈指”一樣，我們的手越松弛、越自由，反而越容易打響，打完之后手指就完全松弛了。其實，喉嚨打開越是松弛，就越自由，也就越容易做到字頭夸張，它們之間也是相輔相成的關(guān)系。

三、通過喉嚨唱，不用喉嚨唱

金鐵霖教授的這四句話中，最抽象的莫過于這句“通過喉嚨唱，不用喉嚨唱”了。

我們先來說說“通過喉嚨唱”。

小涵（化名）是一位女高音，她唱歌的時候總是喉嚨、嘴巴使勁兒，一起音就往外“推”著唱，所以一個樂句唱到一半氣息就不夠了，高音很困難、音色不圓潤，總是會有提喉的雜音。

“你感覺到自己唱的時候是往外‘推’的嗎？”聲樂課練聲時，我問她。

“沒有?。　憋@然，她自己還沒有意識到這個問題。

“那好，現(xiàn)在，我們把速度放慢?！?/p>

她把速度放慢，在起音的一剎那，我喊：“停！觀察一下自己的口腔和喉嚨的狀態(tài)?！?/p>

這樣反復(fù)兩次以后，她終于意識到了，說：“我感覺到喉嚨和嘴巴挺緊的，聲音是往外‘推’著唱的?！?/p>

然后，我引導(dǎo)她：“你現(xiàn)在重新體會用打哈欠的感覺松松地‘吸’開喉嚨，并嘗試往回‘吸’著唱?！彼龂L試了好幾次，都沒有成功，因為嘴巴還是容易緊張，到第五次的時候，她終于體會到了。

“這樣唱的感覺和剛才‘推’著唱有什么區(qū)別？”我問她。

“那樣唱很費勁，聲音好像在嘴里。這樣唱嘴巴很松弛，不費勁，感覺氣息是往回‘灌’的，聲音在這振動?！彼噶酥缚谏w之上的頭腔部分。她說“氣息回灌”，就說明她感受到了“通過喉嚨唱”的感覺。

其實，很多人都有往外“推”著唱的習(xí)慣，而且如果沒有教師的提醒，都意識不到自己是往外“推”著唱的。因為從人的思維來講，總覺得“往外唱”才是正常的、才能讓大家聽到，但實際上不是的，往回“吸”著唱讓聲音進入頭腔，使頭腔振動并產(chǎn)生泛音，這樣聲音才會傳遞得遠。

金鐵霖教授提出的“通過喉嚨唱”，其實就是打開喉嚨往回吸著唱，喉嚨只是作為通道的一部分。在發(fā)聲的過程中，演唱者會有氣息經(jīng)過喉嚨通下去的感覺，也就是小涵體會到的“氣息回灌”的感覺。

我們再來說“不用喉嚨唱”。

剛才說小涵就是起音的時候喉嚨、嘴巴緊張，往外“推”著唱，這就違背了“不用喉嚨唱”的原則。還有一些人，演唱時喉嚨掐、擠，一旦喉嚨這樣主動參與，也違背了不用喉嚨唱的原則。這種情況下，氣息的通暢度馬上就會受到影響并與聲音脫節(jié)。因此，一定要避免“推、擠、掐”著唱的感覺。

但是，有的人不掐也不擠，努力地“往回吸著唱”，有時也會違背“不用喉嚨唱”的原則。比如，有一位女高音，她演唱的時候，雖然是打開喉嚨往回唱的，但是喉嚨里面的肌肉也跟著往回“抽”，導(dǎo)致聲帶沒有正常閉合振動，氣息也搭不上，就出現(xiàn)了躲嗓的現(xiàn)象，聲音聽起來“很不健康”，她自己唱得很痛苦，大家聽著也很難受。

還有一位男中音，起音的時候是吸著往回唱的，因為覺得自己是男中音，為了追求寬厚的聲音，他就喜歡壓著嗓子唱，讓自己的內(nèi)耳聽著非常的過癮。然而這種聲音位置低、沒有良好共鳴，聲音是硬的、拙的、不流動的。

金鐵霖教授所說的“不用喉嚨唱”，指的是歌唱時喉嚨保持打開的感覺，讓氣息經(jīng)過喉嚨；但是喉嚨本身只保持打開，卻不工作，即不能有多余動作或力量去幫助發(fā)聲。

上述這兩位演唱者都違背了“喉嚨不工作”的原則。因為不管是往回“抽”還是“壓”嗓子，都是不同的喉嚨參與發(fā)聲的方式，所以出現(xiàn)了不同的聲音問題。當然喉嚨“不工作”的前提條件是，必須先用上氣息，能夠支持聲音，這樣把該用的地方用上了，不該用的也就摻和不進來了。

所以金鐵霖教授提出的“通過喉嚨唱，不用喉嚨唱”的要求演唱者想要真正做到，其實并不容易。因為絕大多數(shù)人為了唱好都會習(xí)慣性地讓喉嚨積極地參與工作，結(jié)果就幫了“倒忙”，這種情況是很常見的。

總而言之，金鐵霖教授的這一段話簡明扼要、深入淺出，是金教授長期教學(xué)實踐、探索研究的結(jié)果，更是他智慧的結(jié)晶。聲樂教學(xué)比較抽象，而且往往“教無定法”，即使是同一段話，演唱程度不同，對其的理解與認識就會不一樣。同理，雖然都在遵循一個原則，但是嗓音條件不一樣，悟性高低不同，學(xué)習(xí)經(jīng)歷不同，表現(xiàn)出來的問題也往往也不一樣。但是只要明白了歌唱中的科學(xué)原理，明白其“萬變不離其宗”的道理，歌唱也就沒有那么神秘了。