文 / 郭偉

法國歷史學家Marc Ferro與美國電影學者Paula Amad均以不同方式提出一種新的檔案觀念，認為過去的傳統(tǒng)檔案僅僅代表官方記憶，而新的檔案觀應該體現(xiàn)出更多的平民性。在檔案學領域，這種檔案觀與“后保管時代”（post-custodial era）的概念緊密相聯(lián)，但是由于“后保管時代”無法充分表現(xiàn)這一變革的徹底性，所以不妨把它改稱為“后檔案時代”（post-archival era）。

一、何謂“后檔案時代”？

“后檔案時代”脫胎于“后保管時代”的提法?！昂蟊９軙r代”這一概念最早在美國學者F. Gerald Ham的《檔案邊緣》和《后保管時代的檔案戰(zhàn)略》以及Marc Ferro的《電影和歷史》中有論述。國內(nèi)學者馮惠玲在其博士論文《擁有新記憶——電子文件管理》亦提出，“后保管模式”的特點是“以來源為中心，以知識為中心”的觀點。由于“后保管”常與“后期保管”相混淆，容易使得“后保管時代”淪為數(shù)字信息保管的代名詞。有鑒于此，我們不妨將“后保管時代”改為“后檔案時代”，旨在突出這一“時代”的檔案思維特點在于社會記憶，而非信息資源管理。

“后檔案時代”中的檔案活動具有面向未來、主動記錄當時歷史的特點，以新的觀念來處理“文件”與“檔案”的關系，將人類的一般記憶行為作為檔案活動的前期與周邊。另外，“后檔案時代”的檔案活動突破了傳統(tǒng)檔案時代的記錄范圍，延展至整個社會歷史，使得檔案活動成為一種極普遍的人類記憶行為，并且能夠有效地調(diào)動廣泛的社會因素。的確，“后檔案時代”對“檔案時代”存在某種否定，但并不是徹底的，只是將檔案的輻射面從傳統(tǒng)狹隘的政治視域下的“官方歷史”（Marc Ferro）拓寬為廣泛的社會記憶。

與文字檔案占絕對地位的“檔案時代”不同，“后檔案時代”的證據(jù)系統(tǒng)可以延伸到電影、活動影像、錄影帶等視聽媒介。與傳統(tǒng)的記言與記事的史官傳統(tǒng)不同，電影或者活動影像可以被理解為一種自我表達方式和記錄方式，不同的活動影像就在這兩個端點之間呈現(xiàn)記言與記事的連續(xù)統(tǒng)一性[1]。因此，虛構的與非虛構的電影或者其它活動影像通過對當下人類社會的生活和情感的記錄，讓人們拋開文字系統(tǒng)，通過直接復寫人類社會的視聽感知，進入“后檔案時代”中的檔案記錄活動。

然而中國學界卻存在一種誤解，即將電影檔案視為電影藝術檔案，將電影資料館作為人類社會公共的影像記憶載體代替為電影行業(yè)或媒體自身發(fā)展歷史的記憶載體。目前，我們將電影資料館看作“唯一的國家級文化藝術檔案館”[2]，恰恰是由這種誤解所導致的。倘若電影檔案與電影藝術檔案等同，那么將會導致以電影作為歷史記錄的檔案機構變成一個關于電影的檔案機構，也會將一個面向整個社會的用活動影像保存國家與民族記憶的國家視聽檔案館弱化為一個保存電影行業(yè)自身記憶的內(nèi)部檔案館。因此，澄清這一區(qū)別旨在將電影檔案的概念擺脫原本只在記錄電影行業(yè)行為的專業(yè)化檔案的局限，讓其進入到更為廣闊的用于記錄人類社會生活和情感的檔案空間。而這也是“后檔案時代”下電影檔案本應該寄寓的功能與作用。

二、平民記憶與家庭建檔

在“后檔案時代”之前，檔案的記錄本性及其來源都局限于狹隘的政府機關和官方歷史，而進入“后檔案時代”，檔案的記錄范圍將突破政府機構的限制，進入到整個社會。此時，文件產(chǎn)生的機關大多沒有了，而電影的生產(chǎn)機關往往被人們機械地套用為傳統(tǒng)的發(fā)文機關，這是電影檔案被誤解為電影藝術檔案的思維基礎之一。這種被動地從文件產(chǎn)生機構接受文件并加以保存的方式是文檔分離后數(shù)千年檔案實踐所形成的惰性，也是Gerald Ham所批判的“保管時代”的真正弊端。對于這種惰性的沖擊，將迎來一個全民檔案時代，能夠反映所有人的記憶和記錄。

檔案原本僅是一種系統(tǒng)以證據(jù)為目的的人類記錄活動，政府文書亦是如此，并由此形成了文/檔一體化的機制。這種機制不僅用于人們助記查考，而且是構建社會記憶的基礎。然則人類學以及社會心理學都很少關注到檔案在社會記憶建構中的意義。這是因為，作為建構社會記憶土壤的平民社會通常是傳統(tǒng)檔案工作與檔案學的盲區(qū)。傳統(tǒng)的檔案體系一般由當權者所掌握和控制。不難看出，傳統(tǒng)時代的檔案工作思維方式是一種“保管式”。但這種思維方式并不是孤立的個案，而是整個社會思想在檔案領域的反映，同樣也出現(xiàn)在史學和文化等領域。

中國古代史學研究呈現(xiàn)出一種“史、檔”一體的傳統(tǒng)，檔案的記錄、保存與研究通常由同一批史官來完成。與中國古代實證傾向不同的是，西方早期的歷史學研究多以道聽途說的傳聞作為素材。直至19世紀，蘭克學派才利用可以接觸的官方檔案作為素材，開啟一場史學研究革命，呈現(xiàn)出一派囿于官方檔案的“述而不作”的史學作風。但好景不長，20世紀的西方史學又開始突破官方史學，進入民間史學，其以1960年代的法國年鑒學派為主要代表?？墒沁@種轉變很快又遭遇到檔案文獻不足的窘境。為了緩解這一困境，電影開始以檔案的身份進入到史學視域之中。這一現(xiàn)象使得原來絕對客觀中立的檔案形象開始遭受后現(xiàn)代主義思潮的質(zhì)疑，并且開始出現(xiàn)了檔案系統(tǒng)尋求擺脫保守的保管者角色而主動捕獲社會記憶資訊紀錄的努力，社會記憶也迅速成為檔案學研究中最為活躍的關鍵字之一。自此，檔案開始官方走入民間。

由民間記憶所形成的平民檔案開始全方位地拓展，其重要的陣地則是家庭。由此，家庭檔案進入到檔案研究的視域。盡管家庭生活在一般的認知中屬于私人領域，而非公共領域，但是家庭是社會結構的基本成分，是人們社會活動的最基本表現(xiàn)域。甚至很多學者都認為，人類歷史發(fā)展的最重要部分并不是政黨斗爭、宮廷政變，而是家庭以及體現(xiàn)在家庭層面的人類生活方式的變遷。當然事情并不這樣簡單，畢竟家庭檔案也自然囊括帝王之家。因此，帝王之家的世代譜系也必然是研究帝王之家血統(tǒng)延承合法性的證據(jù)，正如西方家庭檔案也同樣涉及到權貴名流層面及其私家生活。

在儒家血親倫理的影響下，中國古代社會極為重視家族的興衰榮辱，因而形成了數(shù)量驚人的家譜檔案。這無疑是中國家庭發(fā)展變遷最為直接的文獻記錄。當然我們也無法忽視家譜文化的權貴化傾向。即使在家族內(nèi)部，能被記錄的家族生活也都是一些權勢者的生活內(nèi)容，因此在一定意義上，家譜檔案也是權勢族人或家人控制世代家族成員記憶的工具。

在家庭原始記錄較少的情況下，類似家譜的家族檔案無疑是極為重要的，尤其當檔案系統(tǒng)的注意力下移到普通民眾或弱勢群體之時。無論貴賤，只要有家庭生活的記錄，就可能復現(xiàn)出當時的社會生活。正如南非脫離種族主義之后，因為缺乏黑人的生活記錄，原有的檔案系統(tǒng)就面臨著一次根本性轉變。在此情形下，家庭檔案就必然成為復現(xiàn)當年歷史的主要文獻材料，甚至包括口述史。

通常理解的家庭檔案包括家譜、日記、書信、手稿、照片、錄音帶、錄像帶、證件、憑據(jù)等。這基本上忽略了官方檔案中關于家庭的記錄，甚至很多還是抽象的集體的家庭概念。即便如此，它根據(jù)這些材料的保存方式也分為很多類型。第一類是公共檔案機構有計劃地收集家庭成員的記憶材料，如口述史；第二類便是每個家庭獨自建檔，形成家庭檔案。

三、家庭電影：家庭檔案的一種形式

家庭檔案形式較多，如上文提及的家譜、家庭生活記帳本、家庭相冊、家庭電影等。家庭電影（Home movie）不一定僅包涵在膠片電影之中，還包括家庭錄像或者其它數(shù)字影像，其中較為常見的是婚嫁與聚會影片。它們通常被視為家庭建檔中極為重要的部分，也是家庭與人們?nèi)粘Ｉ钭顬橹苯拥挠涗浿?。其實，電影一直以來都對記錄人們的日常生活表現(xiàn)出極大的興趣，有人稱之為“電影的檔案式迷戀”，并且還顯露出與主流藝術電影路徑中被體制化的以及風格化的慣例所馴化的現(xiàn)實主義與自然主義傳統(tǒng)有所區(qū)別的特征。需要注意的是，電影對日常生活的偏好并不必然走向家庭電影，而只是人們利用了電影所表現(xiàn)出來的記錄優(yōu)勢來保存生活片段，從而形成了家庭電影。

早在1898年，率先系統(tǒng)提出建立國家電影檔案館的旅法波蘭攝影師Boleslaw Matuszewski在其出版的第二個小冊子中就預見到，電影攝影設備將會普及到家庭，用于記錄家庭生活內(nèi)容，比如給小孩子照相、錄像用于記錄他們的生活經(jīng)歷。甚至在Boleslaw Matuszewski看來，這種記錄小孩子的相片和影像可以直接成為家庭檔案，“僅僅是利用這樣一種方式，我們便有了一種可能，能采集到真正的家庭檔案”[3]。

與家庭檔案的概念類似，家庭電影概念也存在一定模糊性。家庭電影到底是指家庭擁有的電影和給家庭看的電影，還是關于家庭的電影或由家庭制作的電影。這些電影之間存在著交叉現(xiàn)象。如果說家庭電影僅指一種由家庭制作的業(yè)余電影，那么由家庭出資委托專業(yè)人員或機構拍攝家庭生活的影像，如婚禮影像，又該如何歸類呢？另外，偶爾拍攝下的影像，如記錄肯尼迪被刺的《Zapuruder film》又該如何歸檔呢？因此，檔案學理論通常認為，家庭電影僅指在家庭生活中直接形成的原始影像。

家庭電影的出現(xiàn)與普及使得歷史學、社會學等學科的學者們意識到，由電影藝術壟斷的電影檔案時代已經(jīng)過去。家庭電影并不是藝術作品，長期以來作為歷史文獻也未受到學界應有的關注。然而無論是電影史學，還是電影之外的學術界，都很少對家庭電影進行探討。造成這一現(xiàn)象的原因或許是家庭電影通常會被視為“闖進藝術與文化這個知識精英的瓷器店里的一頭粗俗下賤的公?！盵4]。即便如此，相較于一般電影，家庭電影所體現(xiàn)出來的平民化意義無疑是一種進步，它促使檔案來源更具社會化。雖然一般電影也表現(xiàn)出主動介入社會記憶的功能和潛力，如“把影像當作創(chuàng)建文獻的工具，用視頻來記錄我們這個時代的歷史”[5]，但是家庭電影的平民化語言更為直接。

隨著數(shù)字技術的進步，電影的制作成本已經(jīng)下降到普通民眾可以承受的范圍之內(nèi)，因而形成了大量的家庭電影。然而這種轉變并沒有引起專業(yè)機構如中國電影資料館的關注，至今并未出現(xiàn)對社會上的家庭影像進行系統(tǒng)管理的跡象。這一現(xiàn)象產(chǎn)生的主要原因包括：這些影像并非膠片式的，與傳統(tǒng)意義上電影的膠片化定位有所區(qū)別；這些影片沒有專業(yè)的電影敘事方式，內(nèi)容零散，結構凌亂，時長不一，不合電影管理條例，更難稱得上所謂的藝術作品；這些家庭電影并非由專業(yè)的制片機構完成，難于進入電影行業(yè)，也根本無法通過審核，獲得許可上映。雖然家庭電影目前無法引起官方電影檔案機構的收藏興趣，但是對于家庭（家族）自身的記憶傳承還是極有意義和收藏必要，甚至還可能引起其它一些檔案機構的興趣。值得慶幸的是，由于家庭電影和活動影像的普及，一個全民參與的“后檔案影像時代”已經(jīng)開啟。

[1]張錦.電影作為檔案[M].北京:知識產(chǎn)權出版社,2011:291-293.

[2]朱天瑋.中國電影的歷史寶庫——中國電影資料館[J].中外文化交流,1999(6):12.

[3]Matuszewski.B.A New Source of History/Animated Photography-What it is should be[M].Warsaw:Filmoteka Narodowa,1999:56.

[4]Ishizuka,K.L.Zimmermann.P.R.(Eds.).Mining the home movie:excavations in History and Memories[M].Dordrecht, Boston,London: Kluwer Academic Publishers,2008: xiii.

[5]Marc Ferro.電影和歷史[M].北京:北京大學出版社,2008:3.