王陶峰

本文在前人研究的基礎(chǔ)上繼續(xù)解析“解衣槃礴”(又稱解衣盤礴、解衣般礴，采用陳鼓應(yīng)的“解衣槃礴”，下同)中“真畫者”之意。以往的研究多將其理解為滿足精神需要和純粹審美存在的對象，將“真畫者”從歷史語境中抽離，將其觀念化和抽象化。先秦時期藝術(shù)實用與審美未分，畫家屬于工匠階層，藝術(shù)更切合“技”的概念。先秦以工匠為喻說明治國、倫理、藝術(shù)觀念是一個普遍的現(xiàn)象且具有很強涵蓋力的語言系統(tǒng)。在這一歷史語境中，以工匠為喻說明文藝創(chuàng)作規(guī)律，也是非常普遍的現(xiàn)象。[1]《莊子》中的工匠技藝超群，超越技術(shù)的限度，達(dá)于心靈自由之境。本文從匠人典范、解衣槃礴、技進(jìn)于道等諸命題，展開對“真畫者”內(nèi)涵的分析，可能涉及藝術(shù)精神、身體美學(xué)、以及生命意義等的探析。

一、藝匠：從技藝到審美自覺者

“解衣槃礴”語出《莊子·田子方》：

“宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣槃礴，臝。君曰：“可矣，是真畫者也?！盵2]

以往對“解衣槃礴”的“真畫者”闡釋，常理解為主體精神需要和觀念的純粹審美存在。然而，若要全面認(rèn)識“真畫者”的美學(xué)意涵，應(yīng)當(dāng)從《莊子》內(nèi)在言說邏輯和早期藝術(shù)對象存在的具體情景開始，而不能僅從當(dāng)代觀念開始，將藝術(shù)定義或理解為純精神性的產(chǎn)品。故而，將“解衣槃礴”完全理解為藝術(shù)家審美心理，一種自由心靈的表現(xiàn)，觀念地闡釋藝術(shù)家與藝術(shù)創(chuàng)造活動便是不恰當(dāng)?shù)摹?/p>

從人類藝術(shù)史的發(fā)展來看，藝術(shù)呈現(xiàn)為三種形態(tài)：作為物質(zhì)產(chǎn)品的藝術(shù)、作為兼具物質(zhì)與精神功能的藝術(shù)和作為觀念的藝術(shù)。對于早期人類審美意識對象化的藝術(shù)品而言，藝術(shù)包含著兩個層面的維度：一是從藝術(shù)創(chuàng)造而言，人類精神性、超越性的審美態(tài)度的來源；二是人類從事為美而創(chuàng)造的藝術(shù)作品所必需的實踐操作技能體系，包括自覺的理性意識、形式感以及體現(xiàn)形式感的物質(zhì)操作技能。[3]先秦時期藝術(shù)尚未從滿足實用功能的工藝中分離，畫家從屬于以技能謀生的職業(yè)工匠，藝術(shù)并未成為純粹精神審美的對象。我們今天使用的“技術(shù)”一詞，更切合古代的藝術(shù)概念。技術(shù)關(guān)注的不是藝術(shù)的產(chǎn)品而是產(chǎn)生它們的活動，特別是產(chǎn)生它們的技能。技能是人類在長期改造客觀對象的實踐中形成的具體的特定程序和操作規(guī)則，在技術(shù)實踐中主體改造自身和實現(xiàn)心靈的自覺。技、藝并稱，在更高層面上追求一種審美的境界，指向?qū)τ谥黧w審美精神的藝術(shù)高度。

戰(zhàn)國工藝技術(shù)就已經(jīng)高度發(fā)達(dá)，百家爭鳴，哲人?！耙约颊摰馈保云魑锏闹谱鱽砥┯鞯阑蛘咚枷氲娘@現(xiàn)?！肚f子》中記載了大量工匠技藝操作的過程，工匠以技術(shù)體驗道，體現(xiàn)了“臣之所好者道也，進(jìn)乎技也”(《庖丁解?！?的判斷?！敖庖聵勴纭痹⒀灾械摹罢娈嬚摺痹谠诠部臻g中的外在表情和精神狀態(tài)“儃儃然不趨，受揖不立”；私密空間中的身體展示，窺其內(nèi)心和審美境界，展現(xiàn)了具有審美心靈自覺意識的藝術(shù)家主體。工匠在以工具、技術(shù)改造客觀世界的過程中認(rèn)識、洞悉事物運行的機制和規(guī)律的經(jīng)驗，逐漸實現(xiàn)主體從感性到理性，從無意識到審美意識的自覺?！肚f子》工匠由技入道，通過外在的技術(shù)活動，反身追求內(nèi)在的精神訴求，得道，實際上就是真善美之間的有機統(tǒng)一。因而，《莊子》中的工匠就是我國古代“藝術(shù)家”的原型。然而，莊子是古典時代具有高度審美意識自覺和對人類命運具有深切關(guān)懷的哲學(xué)家，他是從形而上的視野來俯視、審察技藝的社會功能和審美價值，期望工匠(藝術(shù)家)從現(xiàn)實社會的羈絆中超脫，保持生命本真、實現(xiàn)精神自由。技術(shù)實踐過程是真、善、美的合一。

二、匠人典范：以技進(jìn)道

繪畫在古代長期被視作是一種制作技藝，其制作過程與人類的創(chuàng)造經(jīng)驗具有共通性。技術(shù)具有特定規(guī)定的程序機制，是對前人在改造自然中所形成的理性經(jīng)驗的總結(jié)，其中包含著人類的智慧創(chuàng)造。

《莊子》常以寓言故事論述“道”的顯現(xiàn)。《莊子》塑造了許多得道的工匠，這些人是“道”的化身。工匠(藝術(shù)家)在制作器物的過程中，要充分理解質(zhì)料上的造型和形式的天性，以《達(dá)生》篇中“梓慶削木為鐻”為例，解析工匠技術(shù)(藝術(shù))創(chuàng)作中選材、審物、施技的創(chuàng)造過程。梓慶是一位把鐘架制作得鬼斧神工的木匠，他雖然超然物外，但仍須具備相關(guān)的前期技術(shù)素養(yǎng)。所謂技術(shù)素養(yǎng)，是指制作或操作機械時所需要的工藝技術(shù)。器物需要技巧對材料的加工才可以完成，技巧是心靈與制作器物的必要條件，木材也是制作器物的必要原料。梓慶入山林中，選出形狀紋理結(jié)構(gòu)最適合鐘架和質(zhì)感的最佳材料，取料施技，在鐘架的技術(shù)實踐中，“以天合天，器之所以凝神者，其是與”！

因此，若能順著藝術(shù)與美感的工匠，關(guān)鍵在于其技巧在運作中能夠順應(yīng)物料的天性來施展。梓慶木料的天性，由其煥發(fā)的藝術(shù)才情，迸發(fā)出的審美直觀中，物我渾化。以合天之技，順木之性，亦即由合道之技，完成此一件具有大美的器物。器物中所蘊含的獨特的審美品味和創(chuàng)造性是器物高于自然創(chuàng)造。梓慶制造的鐘架不僅是實用的器物，同時也是包含了創(chuàng)作者的內(nèi)在思想感情和審美趣味的藝術(shù)品。

工匠(藝術(shù)家)以技術(shù)感受、體驗、認(rèn)知事物的普遍規(guī)律，化為理性知與身體官能的自由操控。一方面，通過長期大量的練習(xí)，達(dá)到心手相應(yīng)，成為工匠無意識合目的的本能與自覺的理性意識，與對象融為一體，體現(xiàn)了技術(shù)活動中“由技入道”。東野御車“進(jìn)退中繩，左右旋中規(guī)”，輪扁斫輪“得之于心而應(yīng)于手”(《莊子·天道》)，梓慶削鐻“見者驚猶鬼神”，佝僂者承蜩“猶掇之也”(《莊子·達(dá)生》)，大馬之捶鉤者“年八十矣，而不失毫芒”(《莊子·知北游》)，輪扁斫輪“不徐不疾，得之于心而應(yīng)于手”(《莊子·天道》)，工倕“指與物化”等，這在藝術(shù)創(chuàng)作上體現(xiàn)為對技巧的重視，由技巧精熟達(dá)到神技、絕技，而通于神。另一方面，工匠在技術(shù)實踐過程的心理體驗，外化為精神自覺?！皟{儃然”“內(nèi)足者，神閑而意定。[疏]儃儃然，寬閑之貌也。內(nèi)既自得，故外不矜持。”[4]鐘泰注：“儃儃，猶坦坦?！盵5]從審美經(jīng)驗上來說，這是主體通過大量實踐，從個別到一般，從特殊到普遍，從感覺到直覺，從心知物的一種最單純、最原始的活動，也是藝術(shù)創(chuàng)造的前提、條件和歷程。

莊子認(rèn)為，滿足人們?nèi)粘Ｉ钚枰臋C械生產(chǎn)式的技術(shù)，僅是對事物的內(nèi)在運行的機制的把握。相對而言，若要想獲取對事物內(nèi)在運行規(guī)律更為本質(zhì)的認(rèn)識，需有個性的技藝，即與人的本性更契合的技藝，從技術(shù)升華為藝術(shù)，實現(xiàn)主體意識的自覺，外化為藝術(shù)的創(chuàng)造。

三、審美直覺：從身體到心靈的解放

藝術(shù)與抽象的科學(xué)不同，它依賴于人身體官能的操作。朱光潛說：“藝術(shù)是一種最切身的活動?！盵6]梓慶“輒然忘吾有四肢形體也”、真畫者“解衣槃礴，臝”。 槃礴：交叉著坐著。司馬彪說：“謂箕坐。”臝：同“裸”。解衣箕坐。忘只是由于凝神專注暫時的無意識，裸則是敞開身體、袒露心靈、毫無保留、純粹意識的呈現(xiàn)。

“解衣槃礴”者忘卻外在對象，忘身、忘知、忘欲，實現(xiàn)審美直覺，從身體到心靈的解放。身體是生理性的感官、社會文化規(guī)訓(xùn)的場域。司馬彪將“解衣槃礴”注為“將畫，故解衣見形”。解除外在衣服(文明、禮儀、倫理)的束縛，身、體、形，與內(nèi)在的心來感受、體驗“道”的顯現(xiàn)。身、體、形在《莊子》中大量出現(xiàn)，身78次，體29次，形出現(xiàn)了98次。[7]《莊子》中身與體相對，形與神相對，身與體是生理的、具象的，有形的；形與神是內(nèi)在、無形的。形是身體和外物可見的形狀和體積，與無形、不可見的“神”相對。另一方面，形有時難以捉摸的、有不可見的結(jié)構(gòu)和樣式，它貫穿在各種現(xiàn)象的動向和轉(zhuǎn)型之中?！肚f子》賦予了“形”更多的生命活力和身體在場性，它常以有形的生機體的形式出現(xiàn)，是一種被動的、需要借助外物而獲得生命活力的載體，是物的具體化存在。形體并非是絕對、完美的形式，如果在內(nèi)在德性“全”“真”的前提下，肉體可以有殘缺，從而獲得一種更為整全的無限。身體需通過“養(yǎng)生”來保持其生命活力，使其形神免于過度損耗。肉體是可以死亡或消逝的，從有生命的形體向無生命的、無形態(tài)的“氣”回歸，氣化成形，生命最終歸于自然。[8]

形源于天(氣)和道運化。“道與之貌，天與之形?！毙沃刑N含者內(nèi)在的生命“神”，若要存形，就要養(yǎng)神、凝神、靜心。形是外在的，神是內(nèi)在的德性力量，神賦予形以內(nèi)在的支撐力量。要攫取物象之體、形中在的本真“神”，就要以心來體驗、感知“道”的顯現(xiàn)。感知、體驗道的過程，莊子把它稱作“坐忘”?！皦欀w、黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘”(《大宗師》)?！白庇啥模尚亩鴼?，使耳目內(nèi)通，收視反聽，超越形體的拘限、智巧的束縛，通向無意識的閾限。

身與神則以心為主宰，心是主宰人身的思維器官?！敖庑尼屔瘛?《在宥》)、“以心復(fù)心”(《徐無鬼》)消解了外在的官能感知的欲望?！拔ǖ兰摗薄绤R集于清虛之氣中，由清虛空明所形成的心境，就叫做“心齋”。心不僅能夠明晰透徹觀照外物，感知認(rèn)識外在事物的情狀，而且能夠“徇耳目之內(nèi)通”，以意識去理解和體驗外部世界。是時，心如一面鏡子，以空明的心境、開放的心靈去體驗、面對事物的本然，使得原初的形神關(guān)系得以恢復(fù)，心與物打成一氣。這是個“正、反、合”的過程，從肯定—否定—肯定的超越。徐復(fù)觀先生認(rèn)為：“以‘心齋’的工夫所把握到的心，乃是‘藝術(shù)精神的主體’；而且歷史上的大藝術(shù)家所把握到的精神境界，常不期然地都是莊子、玄學(xué)的境界?！盵9]

工匠通過技術(shù)實踐中的身體行為意味著《莊子》天人合一只能是通過身體而實現(xiàn)的。“通過身體”包括兩個層次：一是字面意義，指經(jīng)過自身的活動，而實踐活動只可能是暫時忘己的方法；二是深層之義，指在與身體有關(guān)的實踐活動發(fā)現(xiàn)真我、掌握自我、實現(xiàn)兩者一體?！敖庖聵勴纭钡哪康牟皇窍晕乙庾R，而是通過身體使自我、人與天合，超乎顯意識的閾限，達(dá)到以身體而游心的境界，是一種審美主體的心態(tài)或者說精神狀態(tài)，即由技術(shù)的精熟而實現(xiàn)的人生自由審美的心靈境界，其核心是從現(xiàn)實中超脫，但又不離開現(xiàn)實的依傍，將主體的創(chuàng)造性呈露。

綜觀而論，“解衣槃礴”是一個擯除雜念、凝神忘我的審美非功利的態(tài)度，從身體到心靈解放，在人類精神生活領(lǐng)域中具有普遍意義。 “神”指的是藝術(shù)家具有審美靈感的神思、巧思。畫家經(jīng)過從身體到心靈的感悟，將技術(shù)升華為藝術(shù)，從有限向無限的超越。

四、真畫者：自我升華

因此，《莊子》中的工匠(藝匠)不僅是普通的技術(shù)實踐者，也是審美意識高度自覺的“得道高人”的化身或代言。道絕非玄遠(yuǎn)超脫，而是蘊含、顯現(xiàn)在人們?nèi)粘Ｉ罱?jīng)驗之中。在技能的展示、體會與感知中獲得審美體驗，在現(xiàn)世的技術(shù)實踐中實現(xiàn)心靈自由與升華。真畫者審美心境的陶養(yǎng)，從技藝到身體、心靈的解放，也是藝術(shù)家“技進(jìn)于道”的自我升華之路。其以“庖丁解牛”最為完整闡釋了由技術(shù)精純實現(xiàn)心靈審美自由的過程。

“庖丁解牛”語出《莊子·田子方》:“庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然響然，奏刀騞然，莫不中音?！扁叶〗馀５倪^程是寫意的和詩性的，充滿浪漫主義的想象。莊子用“觸”“倚”“履”“踦”描述庖丁手、肩膀、足、膝蓋等，在技術(shù)操作中身體伸展的人類力量之美、技術(shù)之美。“合于《桑林》之舞，乃中《經(jīng)音》之會?！扁叶〗馀５募夹g(shù)程序之美所帶給觀者的視覺、聽覺、觸覺的感官感受，升華為藝術(shù)的共感，即視覺化和聽覺化的“音樂”的節(jié)奏和韻律，即技藝之“樂”(悅)。在審美感受上“以神遇而不以目視，官制止而神欲行”，并非停留外在的表象，而是在用理性認(rèn)識事物的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，在形象的直覺中，畫家主觀意識的感官與心、心與物的合一。進(jìn)一步，庖丁自敘能達(dá)到技藝高境，乃是“依乎天理，批大郤，導(dǎo)大窾，因其固然”，即充分洞悉對象的自然生理結(jié)構(gòu)。從而實現(xiàn)了“今臣之刀十九年矣，所解數(shù)千牛矣，而刀刃若新發(fā)于硎。彼節(jié)者有間，而刀刃者無厚；以無厚入有間，恢恢乎其于游刃必有余地矣，是以十九年而刀刃若新發(fā)于硎”。因此，他說“臣之所好者道也，進(jìn)乎技矣”(《養(yǎng)生主》)。庖丁所說他好的道，并不是在技外見道，而是在技中見道，在技術(shù)中認(rèn)識事物的內(nèi)在規(guī)律和審美心境的自覺，升華為有關(guān)生命意義的追尋。[10]

工匠在日積月累中不斷提升自己的手藝，精益求精，從生理官能的滿足升華為精神的快樂。畢來德在《莊子四講》中將工匠的技術(shù)運作與人類的日常經(jīng)驗相比類。他說：“技術(shù)程序為運作，具有普遍的意義……其技藝之不斷精進(jìn)賦予了他們獨立人格和清醒的思維?！盵11]庖丁在技術(shù)的實踐的終極目的并不只是為了掌握技術(shù)或者出神入化地應(yīng)用這些技術(shù)，而使通過技術(shù)活動讓“道”滲透到他們的內(nèi)心中去，從而達(dá)到精神的超越，是審美、精神性的自我存在意識的實現(xiàn)，即藝術(shù)家主體精神的自我升華；另一方面，在《莊子》看來，庖丁的技術(shù)活動在本質(zhì)上是要通過技術(shù)活動本身向外投身其內(nèi)在的心靈境界，即通過形而下層面的“技”去凸現(xiàn)闡釋形而上層面的“道”。在技術(shù)活動的實踐中，其所追求的精神境界“得至美而游乎至樂”(《田子方》)才是莊子所追求的最高境界，與“解衣槃礴”真畫者注重心靈境界的陶養(yǎng)是一致的。

“真畫者”技術(shù)精絕、專注專一的純粹審美體驗，化為內(nèi)在主體的審美心靈與人格境界。因此，古代畫論強調(diào)技法習(xí)得，從有法到無法，最終達(dá)到無法之法。技術(shù)認(rèn)知化為主體的自覺與心靈的體悟，無意識與合目的的統(tǒng)一，以心來感受天地大化運行的變化節(jié)奏。物我界限消除，與自然同一，化于筆端，創(chuàng)造出主客合一的審美意象。

五、結(jié)　論

以往對“解衣槃礴”的闡釋，抽離了《莊子》與先秦時期的語境。本文將其置于《莊子》工匠寓言系列故事中，以工匠寓言為例證，工匠“由技入道”的過程中，使技術(shù)趨向藝術(shù)并體現(xiàn)“道”境，即與道合一的人生境界，就是“審美的境界”、“藝術(shù)的境界”。工匠在洞悉物性，通過技術(shù)認(rèn)識事物的規(guī)律，超越于技術(shù)的限制，進(jìn)入純粹心靈審美狀態(tài)，從而實現(xiàn)主體精神的自覺，這在藝術(shù)創(chuàng)作中具有普遍意義。以“解衣槃礴”為隱喻，從感官到心靈，從感性到理性的無意識，實現(xiàn)藝術(shù)審美經(jīng)驗中非功利、專注的審美直覺，達(dá)到物我兩忘的審美體驗，升華為審美主體的精神之境。

但《莊子》乃至道家中天才性的技術(shù)并不限于藝術(shù)，而是“以技隱喻道”，這在人類早期生活中是一種源自實踐、具有普遍性的日常經(jīng)驗。古希臘人用“制作”一詞來表達(dá)他們對藝術(shù)的理解。柏拉圖把工匠的制作活動、繪畫的創(chuàng)作活動都視為運用技藝的活動。工匠活動與藝術(shù)創(chuàng)作活動的不同之處在于其參照物，前者參照理念，或者參照實物。亞里士多德則把詩歌、繪畫、雕塑和演奏等藝術(shù)活動和醫(yī)療、航海、戰(zhàn)爭等專門職業(yè)活動都?xì)w入工匠的制作，由于世界是神的技術(shù)所創(chuàng)造的，因此，藝術(shù)家所做的事就是對神的模仿。[12]西方自文藝復(fù)興以來，形式主義美學(xué)強調(diào)自由的靈感與創(chuàng)造性想象，將藝術(shù)從技術(shù)(日常經(jīng)驗)中抽離，轉(zhuǎn)化為抽象的觀念與審美的形態(tài)，其背后是科學(xué)工具理性發(fā)展與人內(nèi)在感性之間的緊張，這在現(xiàn)代藝術(shù)中達(dá)到了極端化的表現(xiàn)。而在當(dāng)前技術(shù)主導(dǎo)一切的時代，古典意義上的器物制作經(jīng)驗已經(jīng)日益遠(yuǎn)離了人們的生產(chǎn)活動和生活感受，技術(shù)的發(fā)展造成藝術(shù)規(guī)范性的缺失，也使得藝術(shù)缺乏深層的精神維度和人文價值。莊子中的藝術(shù)(技術(shù))始終是出于人自身體驗的技術(shù)實踐，經(jīng)由身心轉(zhuǎn)化的工夫歷程才可以體驗得到，它不是從現(xiàn)象中抽象超越，而是意義隱含在技術(shù)“詩意性”操作的“時間性”的進(jìn)程之中，即“藝中游”。技術(shù)過程本身就有了身體、心靈解放和超越到“形而上”的意味。有論者指出，道家的技藝論強調(diào)融技入道，技藝融入超主客的實踐活動之中，在此活動身心互融而使人格提升，使生命意識更為豐富、立體，使世界生命化。[13]“真畫者”是技藝、生命精神、形而上三位一體。

莊子與道家對技術(shù)/藝術(shù)的意義，是期望在文明的時代，通過后天的技術(shù)習(xí)得與體驗，“相忘乎道術(shù)”“返樸歸真”，保持自我的本真和心靈的自由，實現(xiàn)自然、人、技術(shù)、社會的和諧。藝術(shù)從技術(shù)理性中獲得了審美的價值理性，如果沒有技術(shù)的法度和規(guī)則，藝術(shù)將成為無任何限定的觀念；如果僅拘泥于法度和規(guī)則，藝術(shù)則將失去自由的靈魂，藝術(shù)是技與藝的生命體驗。在繪畫史上，宋代之前畫家以職業(yè)畫工為主，側(cè)重技藝的精絕和技術(shù)程序操作中身體—心靈的展演；宋代之后的文人畫由技進(jìn)道，先具備認(rèn)知性的知識，進(jìn)而習(xí)藝，畫成為個體主觀情思的表達(dá)，直抒胸臆，強調(diào)個體的真意和自由的文人心境。從而，“真畫者”的內(nèi)涵完成了從技到藝，從外在再現(xiàn)到心靈表現(xiàn)，由“古典”向“現(xiàn)代”的轉(zhuǎn)變。

當(dāng)前藝術(shù)亂象產(chǎn)生的根源之一在于近代以來對西方現(xiàn)代傳統(tǒng)中“藝術(shù)”定義的多元性與混雜性的不加甄別的盲目信奉與移植，未從植根于中國本土文化—歷史角度中解讀，喪失了在文化的共通性中討論當(dāng)下藝術(shù)意義延展的普遍性價值的可能。從某種程度上來說，這是文化不自信的表現(xiàn)。如果能重新回歸到中外經(jīng)典論著之中關(guān)于“藝術(shù)”的經(jīng)典論述，反思當(dāng)下藝術(shù)的存在形態(tài)、藝術(shù)與民眾生活的關(guān)系，回歸到藝術(shù)之中的實驗與嘗試，也許是一條可行的突破之路。

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