王冰雪

全球化影像時代中國電影的跨國生產(chǎn)與景觀呈現(xiàn)

王冰雪

文章探討了新世紀以來中國電影在跨國生產(chǎn)實踐中的參與路徑與傳播策略。研究依托全球化理論、景觀理論等相關(guān)理論框架，在考察具體電影文本中發(fā)現(xiàn)，全球化影像時代的中國電影通過跨國生產(chǎn)的方式直接或間接地參與全球影像空間建構(gòu)，并借此塑造出新的電影媒介景觀，突破了電影受眾固有思維認知中區(qū)域感、地方感與時空界限的限制，闡釋了具有全球性特征的政治、文化、經(jīng)濟等多重意義，形成對現(xiàn)實地理空間與虛擬想象空間的彌合，進一步拓展了中國電影跨國傳播的交流渠道與認知空間。

全球化；跨國生產(chǎn)；中國電影；媒介景觀

全球化影像時代，電影媒介愈發(fā)成為參與文化身份構(gòu)建、國家形象塑造及文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要組成部分。面對全球電影市場流動性加劇的新格局，中國電影自進入新世紀以來，通過大陸、港臺及海外華人社區(qū)之間的電影生產(chǎn)與制作呈現(xiàn)出較之以往更為緊密、多元的交流合作態(tài)勢，塑造出全新的跨國電影媒介景觀。本文依托全球化理論、景觀理論等相關(guān)理論框架，聚焦新世紀以來面對全球電影環(huán)境不斷變遷、電影格局日益拓展的現(xiàn)狀，探討中國電影是如何參與全球影像傳播與跨地交往的？并進一步解析中國電影如何在跨國生產(chǎn)實踐中通過塑造新的媒介景觀而參與全球化競爭并進行多元身份想象與互動的。

一、全球電影業(yè)的環(huán)境變遷與拓展

(一)全球化涌現(xiàn)

全球化并非新世紀以來才出現(xiàn)的“新現(xiàn)象”。按照羅伯茨頓的分析，全球化在15世紀至18世紀50年代便已萌芽，直到20世紀90年代，隨著流動的增強，跨國集團的大量涌現(xiàn)以及全球政治格局變遷等諸多因素的出現(xiàn)，全球化意識進一步得以強化。與此同時，金融危機、全球變暖、恐怖主義等問題的蔓延和擴散，也令全球化在世界媒體傳播中成為被關(guān)注的焦點。“全球化”日漸成為連接世界各地、設置共同議題、促進交流往來的核心概念。在對相關(guān)文獻的梳理中可以看到，不少學者對什么是全球化都做出了自己的界定。吉登斯對全球化的定義最常被提及，他從結(jié)構(gòu)關(guān)系的角度認為“全球化是世界范圍內(nèi)的社會關(guān)系的強化，這種關(guān)系以這樣一種方式將彼此相距遙遠的地域連接起來，即此地所發(fā)生的事件可能是由許多英里以外的異地事件而引起，反之亦然?！盵1]在他的觀點中，物質(zhì)文化資源的全球化是高度現(xiàn)代性的必然后果，其所引發(fā)的是關(guān)于社會生活怎樣跨越時間和空間，即“時空延伸”的難題。

齊格蒙特·鮑曼從流動性角度切入，認為全球化是一個無法逆轉(zhuǎn)的過程，在這個過程中對于全球化“是福是禍”的體驗截然不同，并由此提出與吉登斯“時空延伸”相對的另一關(guān)注視角。他以“時空壓縮”這一術(shù)語描繪全球化既分化又聯(lián)合，缺乏普遍一致性效應的“現(xiàn)實”。全球化進程向全球范圍內(nèi)不斷滲透延伸擴散，形成新的社會格局與競合關(guān)系。湯姆林森認為這種關(guān)系格局下的全球化是一種“復雜的聯(lián)結(jié)”(complex connectivity)，這種聯(lián)結(jié)構(gòu)成了現(xiàn)代社會生活的親密依存模式，即全球化這種“快速發(fā)展、不斷密集的相互聯(lián)系和互相依存的網(wǎng)絡系統(tǒng)?！盵2]特?！ぬm塔能認為在以往研究中“沒有界定和區(qū)分什么是全球化現(xiàn)象本身，什么是全球化的結(jié)果。當我們看到全球化的不同定義時，我們能發(fā)現(xiàn)這些定義同時涵蓋現(xiàn)象和結(jié)果?！盵3]新世紀以來的全球化進程裹挾在政治、經(jīng)濟、技術(shù)、文化、媒介及新傳播形態(tài)等層面之中匯聚而來，掀起全球經(jīng)濟、技術(shù)一體化、同質(zhì)化浪潮。

約翰·厄里論及“社會”與全球化時認為“新技術(shù)正在創(chuàng)造出一個‘全球時代’，在這個時代，地區(qū)與地區(qū)之間、民族與民族之間的距離似乎再一次被戲劇性地壓縮了。”[4]技術(shù)成為實現(xiàn)這種“壓縮”的必要手段，而技術(shù)本身也成為全球化研究難以回避的關(guān)注焦點。特?！ぬm塔能認為“在現(xiàn)代社會，全球化的一個最顯著的特征是它越來越多地通過媒介和傳播來實現(xiàn)，是媒介化的全球化?！谶@個過程中，世界范圍內(nèi)的經(jīng)濟、政治文化和社會關(guān)系越來越多地超越時空的束縛而媒介化?！盵3](18)詹姆斯·羅爾說“現(xiàn)代性與全球化不能簡單地看做世界歷史的階段，而應該看做第一世界經(jīng)濟利益驅(qū)動下的破壞性的不可逆轉(zhuǎn)的發(fā)展?！蚧粌H僅是一種流動過程，而是剝削的世界體系?！盵5]鮑曼也提及“在一個全球化的世界中處于本土化，這是被社會剝奪和貶黜的標志。……全球化種種過程的一大不可或缺的部分就是循序漸進的空間隔離、分隔和排斥?！盵6]薩森認為，“全球化是一個產(chǎn)生沖突空間的進程，其特征為競爭性、內(nèi)部差異化、不斷跨越國界。”[7]全球化并非一個同質(zhì)化、一體化的運作標準或普遍效應，但同樣也不能因此而忽視全球化的涌現(xiàn)所帶來的沖突與競爭。當然也必須承認“正是這些有多重價值的連接現(xiàn)在跨越了現(xiàn)代世界，把我們的實踐、我們的體驗以及我們的政治、經(jīng)濟和環(huán)境命運捆綁在了一起。”[2](3)這種改變在包亞明看來“已經(jīng)成為替代‘現(xiàn)代化’的一種話語和社會想象。”[8]成為了具有改變現(xiàn)狀，改變社會發(fā)展現(xiàn)實及趨勢的“變化范式”，從而衍生出歐陽宏生認為的球土化(glocalization)，這一“融合了全球化(globalization)與地方化(localition)兩個極端,用以強調(diào)二者的相反相成和互動發(fā)展。對于構(gòu)建本土文化與融入全球化來說,具有重要的理論視維”[9]的新的組合觀念。

正如上述國內(nèi)外學者所言，全球化是一個復雜多樣，非固定化、標準化的概念，在全球化意識跨越國界涌入全球的時代，盡管國家邊界依然存在，但是信息傳播卻成為跨越邊界，通過媒介技術(shù)手段傳播信息，促進全球化在更廣闊層面交流、分享與互動的重要中介。它所帶來的不僅是跨越地區(qū)的交往互動，也是對于“邊界”概念的消解，以及全球格局的顛覆與重構(gòu)，這在今天也已成為無需爭辯的事實。

(二)全球流動與跨地傳播

在全球化語境中，電影的跨地形態(tài)使得文化層面發(fā)生了很大的變動，空間成為無法界定的想象空間，對都市的辨識出現(xiàn)可移植性，需要借助媒介的具體描摹來辨別和更新認知；原有的地理界限被頻繁交往打破，地域不再是具體的身份界定因素，這也引起越來越多對于文化身份建構(gòu)的擔憂?！霸凇サ赜蚧汀绲赜蛐浴Z境中，想象變成了一種具有生產(chǎn)能力的社會力量，成為自我認識、身份定位、意識形態(tài)和觀念建構(gòu)的重要因素。”[10]并對于親身經(jīng)歷與本土經(jīng)驗帶來顛覆性作用。吉登斯的“時空延伸”概念呈現(xiàn)了這樣的關(guān)系：“現(xiàn)場卷入(共同在場的環(huán)境)與跨距離的互動(在場和缺場的連接)之間的關(guān)聯(lián)?！煌纳鐣榫郴虿煌牡赜蛑g的連接方式，成了跨越作為整體的地表的全球性網(wǎng)絡。”[1](57)文化多元化正為全球帶來全新的文化體驗，“在文化帝國主義范式的假設中，全球性的媒介使得文化日趨同質(zhì)化；而在文化多元主義的研究范式中，地方性媒介被認為使文化異質(zhì)化?！盵3](83)文化全球化所帶來的沖擊并不亞于在政治、經(jīng)濟、技術(shù)層面的鉗制，特別是對于本土民族文化而言，全球與本土維度之間的想象成為一個角力的過程。

湯普森認為全球化是一個過程，這個過程會讓社會生活的方方面面超越時空的束縛。麥克盧漢以“地球村”精煉地概括這種對時空距離的超越，而今日媒介傳播所帶來的“跨地交往”正不斷驗證“地球村”的預言。今日社會，“人們的經(jīng)歷是媒介化的，因為人們經(jīng)常是通過媒介與傳播來聯(lián)系彼此的?！盵3](序言)媒介與食物、水、衣服、住所等這些必需品同等重要，甚至對有些人來說“如同氧氣”，沒有媒介(這里指大眾傳播媒介，特別是新媒體)就無法生活。這樣的表述放置在上個世紀還會顯得略有夸張，然而不過短短十多年，這便成為今天社會，今日生活的“現(xiàn)實”。

來勢洶洶的全球擴張讓國家邊界線逐漸“消弭”的同時，跨國影視公司愈發(fā)深入地參與到了這場變革之中。楊伯溆認為“冷戰(zhàn)的結(jié)束和市場經(jīng)濟的勝利使跨國公司能夠以前所未有的姿態(tài)大踏步登上世界舞臺?？鐕舅非蟮氖侨蚧?，它們所指的全球化就是占有世界上一切可以盈利的市場?！盵11]跨國公司使國界線不再具有重要意義，令邊界不再是具有限定與區(qū)隔作用的重要尺度。阿爾君·阿帕杜萊參照亨利·列斐伏爾所提出的“空間的生產(chǎn)”、“地域的生產(chǎn)”之觀點，思考在全球范圍內(nèi)隨著媒介技術(shù)不斷革新而對傳統(tǒng)民族、國家以及地理邊界等觀念的顛覆。孫紹誼以“去地域化”(deterritorialized)或“跨地域性”(translocalities)來表述對于當代全球化現(xiàn)象的理解，他認為“必須超越過去受限于民族國家或固定地域的思維定勢，透視當代文化的轉(zhuǎn)型與契合?！盵10](38)對“去地域化”概念，孫紹誼所作的注解是：“一方面是指文化產(chǎn)品的全球消費打破了特定地域和文化消費者原來所享有的與該地域和文化所形成的自然關(guān)系，另一方面也要求文化產(chǎn)品在制作和傳播的過程中不拘泥于原文化、原地域的限制，力求以‘當?shù)鼗?、‘情境化’的姿態(tài)滿足不同文化或國度消費者對產(chǎn)品的不同需求。”[12]依照上述觀點可見，當文本呈現(xiàn)出“跨地”、“跨境”、“跨界”、“跨國”等狀態(tài)之時，地理概念上的地域性區(qū)分被替代，呈現(xiàn)出無差異、可移植的空間。

二、全球化想象中的跨地實踐

(一)中國電影生產(chǎn)的跨地流動

在這個一切皆變的流動時代中，人類生活看似越來越呈現(xiàn)出自我、主導、自主的傾向，然而在深受相互作用、影響、支配的顛覆后，我們每個人都難以逃脫被深陷于全球流動之中的差異和權(quán)力的操控。中國電影通過電影生產(chǎn)與傳播流通將不同的地方連接起來的實踐活動歷史已久遠，特別是上海與香港在早期電影業(yè)發(fā)展中已經(jīng)率先呈現(xiàn)出跨地交往的特征和趨勢。早在1926年香港電影先驅(qū)黎民偉就希望能夠通過電影傳播文化傳統(tǒng)，改造社會，并以“電影救國”的理念方式促進國家發(fā)展。他試圖借助其所創(chuàng)辦的上海民新影片公司“通過電影把中國固有的‘超邁之思想、純潔之道德、敦厚之風俗’介紹給歐美，而且‘同人意向所趨，不獨在都會，而在窮鄉(xiāng)僻壤之間也’，體現(xiàn)了其用電影促進國富民強的主張。”*出自《上海民新影片公司宣言》，載《玉潔冰清》特刊，1926年7月1日民新影片公司出版.轉(zhuǎn)引自趙衛(wèi)防.香港電影史[M].北京：中國廣播電視出版社，2007：1-2.本質(zhì)上向外發(fā)展的香港文化呈現(xiàn)出分散、混雜的特征，而反映在電影中便與交叉點、邊界、裂隙、關(guān)系網(wǎng)、代理商和陌生人的意象緊密關(guān)聯(lián)，呈現(xiàn)出一種跨越本土文化的特征，尋找的是多樣性文化交融，傾向于文化的流動與匯聚。

電影的跨地實踐促使跨越文化地理邊界的景觀再造與展現(xiàn)，突破了電影受眾固有思維認知中的區(qū)域感、地方感和時空界限的限制，闡釋了具有全球性特征的政治、文化、經(jīng)濟等多重意義，文化的發(fā)展亦為社會的變遷提供了理論參考與借鑒?！半S著跨民族、跨國界信息的流動，世界上已很少有文化可以獨善其身并保持對他者文化的隔絕，文化交流、碰撞、沖突、融合的產(chǎn)生正在無可避免地成為國際文化互動的景觀。”[13]全球化浪潮引發(fā)世界范圍內(nèi)流動性的加劇，因而這一現(xiàn)實之上的中國電影在以中國大陸為地理集聚核心的同時需要將傳播的視野向全球輻射，超越中國電影在國家地理邊界上的限制，將全球華人社區(qū)作為中國電影跨地實踐的分支，對目前多少呈現(xiàn)斷裂的特別是與海外華人電影之間聯(lián)系不緊密的關(guān)系進行改善，鞏固與全球華人之間的傳播與鏈接，推動本民族電影走出本土，向外學習與借鑒。

(二)跨國拍攝的新趨勢

正如電影媒介對于都市的表述中所言：景觀是都市的內(nèi)容，而都市是電影的素材。它們都作為媒介而存在也都以媒介身份展開傳播互動?！皶r間、地點和空間是社會建構(gòu)的，而不是想當然地把其歸類為自然的和停滯不變的?！盵3](57)全球化意識的提升使得全球化不僅是一種意識觀念，更在電影的實踐中通過電影拍攝與敘事地點的選擇，打造出“世界地圖版電影旅游指南”。電影作為旅游指南已經(jīng)不是新鮮的話題，《香港星影情》即為一本專題介紹香港電影與香港地景的專題“旅游手冊”，其主打內(nèi)容均為香港電影中所出現(xiàn)的香港市區(qū)、商業(yè)中心等知名地，為的是借電影的名氣推廣香港旅游業(yè)的發(fā)展。而“跟著電影去旅行”也成為近年來一些報道中的標題。跟著好萊塢電影我們已經(jīng)習慣于游走世界，如《變形金剛》系列帶著我們不僅去外太空，還讓我們從美國人家(主人公的家)翻山越嶺來到埃及，在金字塔中找尋“魔方”；彼得·杰克遜通過《霍比特人：意外之旅》讓世界各地的觀眾感受到了旖旎可人的“中土世界”。這個取景于新西蘭的懷卡托馬塔馬塔(Waikato Matamata)離奧克蘭167公里的霍比屯拍攝基地，[14]不僅為電影的拍攝提供了廣闊空間，還因為電影的全球熱映而打開了旅游大門，為新西蘭旅游增添了新的觀光勝地。

吉爾·布蘭斯頓認為“我們應該在文化現(xiàn)代性的大框架內(nèi)去理解電影，而要實現(xiàn)這個目標，最好是仔細闡述電影的歷史、體制和再現(xiàn)，尤其要深入研究處于不同時間、空間、地點的電影受眾。……一方面它拒絕采用那些更為傳統(tǒng)的批判模式，另一方面它對當今電影的不停變換的界限進行深入探尋。”[15]以好萊塢電影工業(yè)為例，情感上的共鳴是好萊塢電影在全球獲得成功的第一步也是至關(guān)重要的一步。好萊塢電影不僅在經(jīng)濟利益上獲得全球成功，也在推廣美國文化、美國精神、美國價值體系上不遺余力。其在全球獲得的巨大影響力固然與電影人才、電影資源、電影技術(shù)等因素息息相關(guān)，但其電影中所融入與滲透的共通性、接近性，如對于人類情感、人類社會所普遍存在的價值準則的把握，以及電影元素和構(gòu)成的開放性、多元化等，也都為好萊塢這個夢工廠提供著重重保證。

隨著社會生活的不斷進步，旅游成為了絕大多數(shù)城市人生活的重要內(nèi)容，而一個有趣的現(xiàn)象是，在旅游目的地的選擇上很多人會參考媒介信息。當前影視旅游熱的興起就是特例，電影所呈現(xiàn)和塑造的“城市”往往成為人們旅游的熱門選擇，被重點關(guān)注，在文學作品、音像制品中也成為重要的參考借鑒和分析對象。更有大量的網(wǎng)站、電子期刊等專題制作類似“跟著電影去旅行”、“浮光掠影環(huán)游世界‘好萊塢電影的全球地標熱’”等內(nèi)容，所制造的地標景觀不僅成為全球旅游熱門地點，更為其所在的城市帶來直接的利益。國內(nèi)有多個城市也都通過電影影像成為熱門旅游景點，如《非誠勿擾》中的西溪濕地、《飲食男女2》中的“西溪一號”等，都將西溪濕地作為取景地點，不僅使西溪濕地知名度大增，也推動其所在城市杭州備受關(guān)注，影響力不可小覷。以前專門用作影視拍攝的影視基地也已超越其單一用途，被不斷開發(fā)成為熱門旅游度假景點。這些現(xiàn)象不僅反映了國人生活的重要改變，還直觀呈現(xiàn)出了電影對于城市、地方的傳播力和影響力，其對景觀的呈現(xiàn)和傳播出的信息、釋放的信號、闡釋的意義，對生活發(fā)揮著巨大的作用，他們之間的互相滲透、互相關(guān)聯(lián)、互相作用是促使筆者展開本論題研究的重要起點。

(三)多元互動與身份想象

多元在理論方面是一個空間概念：傳統(tǒng)的空間概念指涉一個四周封閉、界限分明的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，由此產(chǎn)生本地認同，抵御外界入侵。對空間新的闡釋認為空間是不穩(wěn)定的，其邊界是多孔的，其內(nèi)涵是多元的，其性質(zhì)是不斷重新塑造的。*張英進教授在其著作《多元中國：電影與文化論集》中特別就此觀點進行了闡述。20世紀90年代以來隨著大陸、香港與臺灣地區(qū)之間電影生產(chǎn)、實踐在各個層面合作的加速，中國電影工業(yè)在多元互動推進的同時，也因地理邊界、跨地流動的深入滲透與雜合，電影“身份”成為了被關(guān)注、探討并引發(fā)爭議的“問題”。新世紀以來，大陸與港臺之間交流往來的日?；⒄；瘞砹硕鄬用娴目缭?、流動與混合。

今日的中國電影制作團隊往往是兩岸三地電影人、拍攝技術(shù)手段、后期剪輯、營銷宣傳等環(huán)節(jié)的協(xié)同生產(chǎn)，由于交織錯綜的合作關(guān)系，很難清晰界定一部電影的“身份”該屬于哪一個地區(qū)。那些更在意差異，更在意自己有別于他人的人群不論這種差異是基于歷史，還是基于生物學，或者兩者兼有，他們在自己與他人之間劃出一條界線，要么把它當做一種統(tǒng)治形式，要么把它當做一種抵抗形式。[16]通過尋求與他人之間的差異而建構(gòu)身份，本身就已經(jīng)劃分出“自我”與“他人”的二元對立，這一“對立”不僅時刻強調(diào)差異性，也忽略了同時存在的身份同一性。例如香港電影界，如果將目光只拘泥在對香港影片、電影人身份的關(guān)注，將其限定在本土與其他地方之間的差異、對立中而屏蔽世界的走向和電影工業(yè)發(fā)展變遷的全局性思考，那么就會既無法充分呈現(xiàn)今日香港社會面貌，也難以展開有效對話促進香港電影工業(yè)“復興”。

近年來中國電影生態(tài)結(jié)構(gòu)日益復雜，合拍片就是其中一個普遍性與典型性并存的電影現(xiàn)象。張英進以“超地區(qū)想象”來表述電影跨地互動想象，其實不論是CEPA簽訂之后的香港電影人集體“北上”，還是臺灣電影借助兩岸交流而頻繁互動，這種港臺與大陸電影人的多樣匯聚和交流，對于中國電影的生產(chǎn)帶來了巨大的影響。盡管合拍片并非充分意義上的融合，合作也并非僅有合拍片這一途徑，但在當前看來合拍片的方式仍舊成為電影創(chuàng)作需求同電影觀眾、消費訴求的有效結(jié)合方式。通過合作一方面試圖彌合中國電影本土多地市場之間的差異，另一方面，多元互動背后的利益驅(qū)動，使兩岸電影業(yè)的流動與合作更趨頻繁，同時“電影表演”也開始向“文化表演”拓展，將文化身份與地理身份植入電影，并在跨地電影實踐中建構(gòu)出對于文化身份的想象。

三、結(jié) 語

電影在很大程度上可以將分散在世界各地的人們集聚起來，這種集聚含有兩層意思：一是指對電影創(chuàng)作本身而言，世界范圍內(nèi)人才的合作與集聚，形成了一種跨國界、跨文化、跨種族的協(xié)同合作；另一層意思是指通過電影本身將世界上的最為廣泛的普通人集聚在一起，通過闡釋電影的內(nèi)容，在人們的情感、思想、意義、體驗中尋找共鳴，獲得共通，達成共識。

作為象征符號，電影語言代表著所屬群體的文化背景、風俗習慣、價值取向等多方面內(nèi)容，顯示出廣闊的可擴展交往空間，是社會交往有效的粘合劑，也成為當前大眾媒介尋求發(fā)展的有效突破口。全球化帶來的媒介技術(shù)發(fā)展和社會流動，為中國電影的跨國生產(chǎn)創(chuàng)作帶來了新的推動力，這并非是一種“絕對的威脅”，反之，如果將中國電影的跨國傳播與發(fā)展視作對全球電影市場的積極拓展，既可以為全球電影創(chuàng)作提供更豐富、更廣闊的舞臺，也可以經(jīng)由中國電影的全球流動，促使不同民族文化之間的積極溝通、對話成為可能。

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[責任編輯：詹小路]

本文系國家社科基金藝術(shù)學重大項目“‘中國夢’影視創(chuàng)作與傳播策略研究”(15ZD01)，浙江省教育廳一般科研項目“新世紀中國城市電影媒介景觀建構(gòu)與傳播研究”(Y201636725)的階段性研究成果。

王冰雪，女，助理研究員，博士。(浙江傳媒學院 戲劇影視研究院，浙江 杭州，310018)

J992.6

：A

：1008-6552(2017)03-0117-06