鄧 林

影像儀式：影視劇的社會(huì)維系與社會(huì)區(qū)隔

鄧 林

詹姆斯·凱瑞提出的傳播的儀式觀開啟了從空間、意義和認(rèn)知等維度探討影視劇的社會(huì)維系和社會(huì)區(qū)隔功能的新視角。影視劇作品絕不僅僅是娛樂工業(yè)提供給大眾的無足輕重的消費(fèi)品，只能被動(dòng)地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)。相反，影視劇作品作為媒介，積極介入我們的日常生活，以一種儀式化的方式，影響著我們共同的社會(huì)和文化經(jīng)驗(yàn)，建構(gòu)著我們的社會(huì)和文化生活。

影像儀式；社會(huì)維系；社會(huì)區(qū)隔

早在上世紀(jì)初期，美國芝加哥學(xué)派代表人物之一的羅伯特·帕克(Robert·Parker)就曾在《移民報(bào)刊及其控制》中一語中的地指出傳播具有社會(huì)維系和社會(huì)區(qū)隔兩種社會(huì)功能。而詹姆斯·凱瑞(James W.Carey)則提出了傳播的儀式觀，這一視角將傳播視作在時(shí)間上對(duì)一個(gè)社會(huì)的維系，不是分享信息的行為而是共享信仰的表征。

電影和電視劇作為影像媒介，在當(dāng)今社會(huì)以潛移默化的方式參與著人們認(rèn)知的建構(gòu)，并在傳播過程中與人們的日常生活經(jīng)驗(yàn)裹挾在一起，其作為媒介對(duì)于社會(huì)的維系和區(qū)隔作用表現(xiàn)尤為明顯?；蛟S是因?yàn)榻^大部分影視劇作品均不是對(duì)現(xiàn)實(shí)直接、客觀的表現(xiàn)(即便是紀(jì)實(shí)片或依據(jù)歷史現(xiàn)實(shí)題材改編的影視劇作品也存在對(duì)素材的加工和再現(xiàn))。相對(duì)于新聞作品而言，影視劇作品作為媒介的主要功能并不強(qiáng)調(diào)在特定時(shí)空內(nèi)向人群傳遞特定信息以實(shí)現(xiàn)影響，而是一種影像敘事的儀式。在這樣的儀式中，影視劇的社會(huì)維系和社會(huì)區(qū)隔作用得以顯現(xiàn)：一方面，不管是在電影院里與陌生人一起觀看電影，還是在家庭生活中與家人觀看電視劇并激發(fā)某種共享的情感反應(yīng)，影視作品都顯現(xiàn)出了對(duì)于社會(huì)個(gè)體的凝聚功能，表現(xiàn)出對(duì)社會(huì)的維系作用。而另一方面，影視作品作為文化產(chǎn)品在人群中的消費(fèi)并不存在絕對(duì)的機(jī)會(huì)均等，其對(duì)現(xiàn)實(shí)的表征常會(huì)引發(fā)針對(duì)特定人群的刻板印象，導(dǎo)致偏見和情感隔離。因此，影視作品對(duì)于社會(huì)還存在一定的區(qū)隔作用，表現(xiàn)為影視作品造成的不同社會(huì)群體間的文化裂隙。

一、意義的生成與越軌解碼

美國文化研究學(xué)者勞倫斯·格羅斯伯格(Lawrence Grossberg)認(rèn)為，媒介被社會(huì)語境所建構(gòu)，同時(shí)又建構(gòu)著社會(huì)語境?？梢娒浇椴⒉粌H僅只是對(duì)于客觀現(xiàn)實(shí)世界的被動(dòng)反映，而是作為一種建構(gòu)性的力量不斷地改造著人們的認(rèn)知，進(jìn)而對(duì)于客觀世界產(chǎn)生實(shí)實(shí)在在的影響。就電影和電視劇而言，這種實(shí)在的影響主要表現(xiàn)為改變受眾對(duì)于特定事物的情感和態(tài)度。大千世界瞬息萬變，對(duì)于單個(gè)的社會(huì)個(gè)體而言，絕大部分的外在世界只不過都是想象的彼岸，并不能身臨其境的去直接感受。而影像呈現(xiàn)給我們的擬態(tài)世界如此真實(shí)，以至于我們總是分不清影像里和影像外的世界。因此，我們可能會(huì)因?yàn)橛^看了犯罪驚悚題材的電影就斷定某國是一個(gè)治安混亂、人人自危的地方；也可能因?yàn)殡娪罢宫F(xiàn)的某個(gè)地方太過美好而對(duì)它心生向往。當(dāng)下，影視作品更多被視作一種娛樂，是現(xiàn)代工業(yè)提供給大眾的廉價(jià)消費(fèi)品，似乎無足輕重。但實(shí)際上，影像對(duì)于改變受眾認(rèn)知的作用不容忽視。從整個(gè)社會(huì)的文化發(fā)展角度來說，影視作品早已經(jīng)滲入我們?nèi)粘Ｉ畹姆椒矫婷?，潛移默化地影響著人們的?jīng)驗(yàn)和生命體驗(yàn)。作為傳播學(xué)奠基人之一的卡爾·霍夫蘭(Carl Hovland)曾就電影對(duì)戰(zhàn)時(shí)宣傳動(dòng)員的影響做過深入的研究，尋找說服的定律。但本文在此并不想就影像的態(tài)度改變進(jìn)行效果上的量化研究，而是從傳播的儀式觀角度出發(fā)，探討影像的社會(huì)建構(gòu)作用。

除卻在特定空間內(nèi)對(duì)于社會(huì)個(gè)體的維系作用外(比如電影院中與陌生人同處在一個(gè)空間內(nèi)觀看電影)，影像文本要產(chǎn)生特定的維系和區(qū)隔效果首先依賴于意義的生成，即觀眾對(duì)于影像文本的意義解讀，才能產(chǎn)生諸如取悅于人、進(jìn)行勸導(dǎo)、激發(fā)某種特定的情感反應(yīng)進(jìn)而改變?nèi)说恼J(rèn)知和態(tài)度等傳播效果。傳統(tǒng)的大眾傳播學(xué)將傳播的過程看作是信息的線性流通，在一定程度上忽視了傳播關(guān)系結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性?；魻?Stuart Hall)曾分析說，(信息的)“流通和接受在電視傳播中實(shí)際上就是生產(chǎn)過程的‘環(huán)節(jié)’，并通過許多歪曲和結(jié)構(gòu)的‘反饋’再次融入生產(chǎn)過程本身?！盵1]換言之，霍爾在此想要說明的是包括影像在內(nèi)的任何信息的傳播都不是從信息源的一端傳導(dǎo)至另一端的過程，而是信息發(fā)送者的編碼與信息接受者的解碼在一系列社會(huì)和文化背景下進(jìn)行互動(dòng)的過程。在這個(gè)過程中，任意經(jīng)過符碼進(jìn)行編碼的信息都有可能被以另一符碼加以解碼，同一信息經(jīng)過受眾的解讀可能會(huì)產(chǎn)生與編碼者本欲傳達(dá)的意義相去甚遠(yuǎn)的解讀。影視劇作品的傳播同樣如此：具有不同文化和社會(huì)背景的受眾針對(duì)同一部電影或者電視劇可能會(huì)做出不同的理解和反應(yīng)，即所謂一萬個(gè)觀眾心中會(huì)有一萬個(gè)哈姆雷特。盡管由影視劇作品構(gòu)成的影像文本作為信息存在著多種解讀的可能，編碼者(比如導(dǎo)演)最初的意圖可能與解碼者(即觀眾)得出的意義存在差別，但在艾柯(Umberto Eco)看來，大眾媒介的文本總是閉合的[2]。換言之，它們總是傾向于某種特別的解讀而非其他的解讀。事實(shí)上，經(jīng)驗(yàn)性的常識(shí)告訴我們，不同的觀眾對(duì)于同一電影中某個(gè)鏡頭的象征意義可能會(huì)有不同的理解，但通常對(duì)于普通電影中人物形象的善惡好壞等基本設(shè)定存在的爭議并不大。這樣一種基于文化和社會(huì)背景上的“默契”實(shí)際上就是“具有傾向性的特別解讀”，它是影像文本*應(yīng)該說一切通過影像表意，通過被觀看和解析從而使得受眾獲取信息的文本都屬于影像文本，廣告、圖片等從廣義上來說都屬于影像文本的范疇。本文中影像文本特指影視劇作品，包括電影和電視劇。得以發(fā)揮作用，影響受眾認(rèn)知和態(tài)度，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)社會(huì)維系和社會(huì)區(qū)隔作用的關(guān)鍵。

二、影像文本的社會(huì)維系

影視劇作品作為影像文本對(duì)于社會(huì)個(gè)體的維系作用體現(xiàn)在多個(gè)方面：它不僅僅作為一種可以集體參與的娛樂活動(dòng)進(jìn)入日常和家庭生活，在更為抽象的層面上，影視劇作品通過為觀看者設(shè)定主體位置、激發(fā)身份認(rèn)同甚至形成特定亞文化等方式，將分散在不同時(shí)空中、有著多樣化生命體驗(yàn)以及生活背景的社會(huì)成員聯(lián)系在一起。

首先，在影視劇作品作為傳媒產(chǎn)品進(jìn)入家庭和日常生活的過程中，觀看影視劇作品已經(jīng)成為了日常生活尤其是家庭生活的一種儀式，能夠?qū)⒈舜霜?dú)立的家庭或社會(huì)成員維系起來。在這樣的一個(gè)儀式中，影像文本所承載的具體內(nèi)容從某種程度上并不是個(gè)體所首要關(guān)注的，觀看影像文本這一行為本身對(duì)于家庭及日常生活所具有的社會(huì)交際意義才成為重點(diǎn)：播放的電視劇內(nèi)容也許并不足以讓所有家庭成員都感到興致盎然，但與家人圍坐在電視機(jī)前觀看電視劇這一行為本身所具有的情感意義卻能夠?qū)⒓彝コ蓡T更好地聯(lián)系在一起。同樣的，朋友間或戀愛中的愛侶也可能明知道某部電影情節(jié)設(shè)置糟糕、演員表演拙劣，但仍然選擇前往觀看。換言之，電影的影像文本內(nèi)容本身在這樣的社會(huì)行為中已經(jīng)退至幕后，觀看影像文本這一行為所具有的儀式感顯得更為重要。

其次，除卻觀看影像文本的行為本身，影像文本所承載的意義同樣對(duì)于社會(huì)成員具有維系作用，主要表現(xiàn)在影像文本的意義為觀看者所建構(gòu)起來的身份認(rèn)同。一方面，影像文本總能通過建構(gòu)特定的主體位置從而將觀影者維系起來。20世紀(jì)70年代《銀幕》雜志的電影理論家通過研究發(fā)現(xiàn)，“觀影者總是依據(jù)一種已經(jīng)確定或已經(jīng)被設(shè)計(jì)好的主體位置來回答電影文本的召喚?！盵1](13)事實(shí)上，絕大部分觀眾在觀看影像的過程中，都自覺或不自覺地將自身置于某個(gè)特定的主體位置，并積極而快速地消解掉與電影或電視劇中特定角色的距離，實(shí)現(xiàn)角色認(rèn)同。比如曾有女性主義者分析稱，男性觀眾在觀看電影的過程中總是能夠很快對(duì)電影中的男性角色認(rèn)同。在這樣的一個(gè)認(rèn)同過程中，影像文本中的女性不但是劇中男性角色色欲的目標(biāo)，同時(shí)也是觀眾席上男性觀眾的色欲目標(biāo)。通過將自身置于影像文本所設(shè)定的主體位置，原先彼此獨(dú)立的男性觀眾在特定的影像文本中被維系在了一起。另一方面，由于視覺符號(hào)可以更容易、更直觀地表現(xiàn)出象征與形象，而影像文本又主要訴諸于觀眾的視覺，影像文本因此更容易通過榮格稱之為“原型”的表征，以具有強(qiáng)烈感召力和高度能動(dòng)性的方式，激發(fā)觀眾共享的某種情感，從而將觀眾凝聚在一起，有時(shí)候這樣的凝聚力甚至可能逾越文化和歷史的界限。舉個(gè)例子，觀看諸如《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》一類戰(zhàn)爭題材的影視劇作品，很容易在觀眾群中激發(fā)出對(duì)于戰(zhàn)爭甚至特定民族國家的憎惡情感，即便劇中的人物和時(shí)間設(shè)定與觀眾并無直接聯(lián)系。稍加分析不難發(fā)現(xiàn)，這樣的影像文本所具有的跨越文化和歷史界限的感染力，主要源于其對(duì)受眾群體共有的民族史詩、民眾對(duì)于二戰(zhàn)的慘痛記憶等元素進(jìn)行的再度表征。觀眾在觀看這樣的表征過程中被激發(fā)出特定的情感反應(yīng)，在“觀影”這樣一個(gè)儀式中完成了彼此的情感維系(比如強(qiáng)化了民族認(rèn)同感)。

在某些更為具體的案例中，這樣的一種情感維系甚至可能發(fā)生在觀看影像文本的行為結(jié)束之后。通過激發(fā)身份認(rèn)同，引發(fā)大量關(guān)注和討論，影像文本甚至可能促使形成某種亞文化或公共領(lǐng)域。而在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，這樣的情況更為常見。筆者曾留意到在諸如《饑餓游戲》《分歧者》等電影熱播以后，網(wǎng)易云音樂*網(wǎng)易云音樂是一款由網(wǎng)易開發(fā)的音樂應(yīng)用產(chǎn)品，其在線音樂服務(wù)包括歌單、社交、專題推薦等。通過該產(chǎn)品提供的平臺(tái)，用戶可以實(shí)現(xiàn)在線評(píng)論、分享以及社交功能。平臺(tái)上出現(xiàn)了由網(wǎng)友自發(fā)組建的“電影中的廢托邦：斑駁頹廢與桎梏吶喊”這一歌單，搜集了大量該類型電影的影視原聲，歌單收藏量多達(dá)1600次，而歌單所包含的共55個(gè)曲目中，單曲目下與電影劇情及主題相關(guān)的評(píng)論從數(shù)條到近千條不等，評(píng)論內(nèi)容甚至超越了劇情本身，涉及了對(duì)自由和平等的討論。按照約翰·費(fèi)斯克(John Fiske)的論述，“亞文化的功能在于為其成員贏得，或者至少爭取‘文化空間’，如此一來，它們也就產(chǎn)生和確認(rèn)了集體與個(gè)體認(rèn)同的重要方式，以及針對(duì)更大社會(huì)與文化秩序中主流價(jià)值的定向性?！盵2](282)在上述案例中，《饑餓游戲》等類型電影通過影像敘事將具有類似想法的社會(huì)個(gè)體聚集在一起，就所關(guān)心的話題進(jìn)行討論，形成公共領(lǐng)域，為他們開拓了文化空間，爭取了對(duì)于主流話語的影響力。盡管這樣的公共領(lǐng)域?qū)τ谏鐣?huì)及文化秩序中主流價(jià)值的影響力大小有待評(píng)估，但不可否認(rèn)的是，電影通過影像文本的敘事將具有相同價(jià)值理念、關(guān)注特定社會(huì)問題的社會(huì)個(gè)體維系在了一起。這種維系作用不僅超越了在時(shí)間和空間上對(duì)社會(huì)成員的維系，更是從情感和價(jià)值關(guān)注上對(duì)社會(huì)個(gè)體進(jìn)行了召喚。

三、影像文本的社會(huì)區(qū)隔

影像文本的社會(huì)區(qū)隔作用主要通過兩種途徑對(duì)社會(huì)群體產(chǎn)生影響：一是由經(jīng)濟(jì)和文化資本的不平等導(dǎo)致的對(duì)于媒介資源的消費(fèi)不均等，進(jìn)而引起“認(rèn)知溝壑”；二是作為現(xiàn)實(shí)表征的影像文本通過大眾媒介對(duì)特定社會(huì)群體進(jìn)行標(biāo)簽化，進(jìn)而引發(fā)誤解和刻板印象。

盡管媒介產(chǎn)品市場的自由度在今天得以不斷提高，但媒介產(chǎn)品的消費(fèi)機(jī)會(huì)并非像想象中那樣人人平等。相反，對(duì)于媒介產(chǎn)品尤其是影視劇作品的消費(fèi)，通常表現(xiàn)為一種不平等：影像文本以影視劇作品為主要載體，而后者藝術(shù)性和商業(yè)性的二位一體決定了對(duì)于影像文本的有效消費(fèi)既有文化資本的門檻也有經(jīng)濟(jì)資本的要求，而文化及經(jīng)濟(jì)資本在社會(huì)群體中的分配不均，必然會(huì)造成社會(huì)個(gè)體對(duì)于媒介資源的不均等消費(fèi)，表現(xiàn)為對(duì)社會(huì)的區(qū)隔。

首先，影視劇作品的消費(fèi)需要經(jīng)濟(jì)資本的投入，直接表現(xiàn)為購買力和閑暇時(shí)間。一方面，媒介的技術(shù)特性及普及程度使得特定媒介產(chǎn)品的消費(fèi)比其他媒介產(chǎn)品要更為昂貴：在電影院觀看一部最新上線的電影遠(yuǎn)比在互聯(lián)網(wǎng)上點(diǎn)播一部付費(fèi)電影花費(fèi)更多，而后一種消費(fèi)行為相對(duì)于在家觀看免費(fèi)電視又顯然更為昂貴。另一方面，即便是在家收看免費(fèi)電視也需要經(jīng)濟(jì)資本的投入，因?yàn)殚e暇時(shí)間本身就是奢侈的，并非人人都能享受不用工作、在家輕松收看電視節(jié)目的閑暇。

其次，影視劇作品的有效消費(fèi)具有文化資本上的門檻。法國社會(huì)學(xué)家皮埃爾·布迪爾(Pierre Bourdieu)指出“文化資本是指一個(gè)人用以理解和欣賞特定文化產(chǎn)品的知識(shí)和認(rèn)知能力?！盵3]誠然，影視劇作品并非屬于高雅藝術(shù)，但是對(duì)于影像文本意義的闡釋和解讀必然牽涉到觀眾的文化及教育背景。換言之，對(duì)于媒介產(chǎn)品的有效理解需要特定的知識(shí)和文化資本。

經(jīng)濟(jì)資本和文化資本的分配不均勢(shì)必影響到社會(huì)個(gè)體對(duì)于媒介產(chǎn)品的均等消費(fèi)。信息時(shí)代，媒介充斥著我們的生活，建構(gòu)著我們對(duì)于周邊世界的認(rèn)知，影視劇作品的消費(fèi)不均等會(huì)造成不同社會(huì)個(gè)體之間在生活經(jīng)驗(yàn)上的差距甚至是溝壑：“蟻人”、“馴龍高手”甚至“冰雪女王”等一系列依托影視劇作品產(chǎn)生的符號(hào)及以它們?yōu)樵投蛟斓拈L尾產(chǎn)品(如卡通公仔、印有影視人物圖像的消費(fèi)品)通過傳媒迅速滲透進(jìn)大眾的日常生活。然而，對(duì)于沒有電影院線、互聯(lián)網(wǎng)普及程度較為低下的農(nóng)村地區(qū)人口而言，這些符號(hào)和存在根本沒有現(xiàn)實(shí)生活中的所指。換句話說，這些充斥在媒介中的符號(hào)和形象在特定人群的認(rèn)知中是缺位的，他們無法理解這些符號(hào)及其媒介衍生品的意義。即便對(duì)于普遍具有較高媒介素養(yǎng)的城市人口而言，對(duì)于特定媒介產(chǎn)品的有效消費(fèi)仍存在由文化資本引起的折扣。例如《光明日?qǐng)?bào)》曾刊登《他者的狂歡》一文，指出電視劇《英國恐怖故事》(Penny Dreadful)“大膽且巧妙地對(duì)人物形象和文學(xué)典故做出合理的拼貼和改寫?！盵4]然而，這種對(duì)于經(jīng)典文學(xué)作品如《道雷·格林的畫像》《弗蘭肯斯坦》以及吸血鬼和狼人等西方文化典故的拼貼與改寫，勢(shì)必要求觀眾具有較高的文化資本。即便擁有平等的消費(fèi)機(jī)會(huì)，由于文化資本的不平等，對(duì)于同一媒介產(chǎn)品的意義消費(fèi)同樣存在差別。

媒介時(shí)代，一切都在媒介中被感知，意義的生成源于媒介所提供的信息，進(jìn)而形成或者影響人們的經(jīng)驗(yàn)知識(shí)甚至是認(rèn)知架構(gòu)。正如鮑德里亞(Jean Baudrillard)的超真實(shí)概念指出的那樣，媒介時(shí)代，現(xiàn)實(shí)與符號(hào)的對(duì)應(yīng)關(guān)系已經(jīng)被消解，一切都被媒介所表征，符號(hào)即是現(xiàn)實(shí)。當(dāng)今的影視作品以絕佳的制作技術(shù)、精湛的敘事技巧模糊著現(xiàn)實(shí)與虛擬的界限，建構(gòu)著人們的認(rèn)知。然而，從話語與權(quán)力的角度來看，影像文本作為大眾媒介的表現(xiàn)形式之一，并非是絕對(duì)中立、無價(jià)值判斷的。相反，影像文本作為一種生動(dòng)的有聲語言，正是社會(huì)主流價(jià)值的中介體，它以微妙的方式對(duì)社會(huì)存在或社會(huì)行為進(jìn)行著價(jià)值判斷，而這樣的價(jià)值判斷通常會(huì)形成在社會(huì)中具有影響力的刻板印象甚至是偏見。例如在電影《心花路放》中，鄉(xiāng)村地區(qū)被表征為一種落后愚昧的存在，或者是對(duì)都市滑稽的、粗俗的模仿(山寨版的阿凡達(dá)以及周冬雨飾演的時(shí)尚潮人“殺馬特”)，目的是為觀眾制造笑料。諸如此類由影視作品塑造的刻板印象數(shù)不勝數(shù)。而作為消費(fèi)文化的影視劇作品，有時(shí)甚至?xí)室獠捎镁哂懈弑孀R(shí)度的刻板印象以迎合市場及觀眾的預(yù)期，其結(jié)果可想而知。而且，影視劇作品作為影像文本，比文字更容易被認(rèn)知和記憶、更容易獲得廣泛關(guān)注和迅速傳播，這就進(jìn)一步強(qiáng)化了特定的刻板印象，引起針對(duì)特定群體或地區(qū)的偏見甚至是歧視。因而，從這個(gè)角度來看，影像文本具有特定的社會(huì)區(qū)隔作用。

四、結(jié) 語

或許從日常生活的經(jīng)驗(yàn)來看，人們對(duì)于影視作品的消費(fèi)和迷戀是隨性的，而且在大多數(shù)情況下都是理性而可控的。影像文本經(jīng)過娛樂工業(yè)的包裝，或成為了人們茶余飯后的談資或是尋找精神慰藉和放松的消費(fèi)品。但是從微觀的層面上來看，影視作品絕不僅僅是無足輕重的娛樂產(chǎn)品，它們的傳播和消費(fèi)過程在整個(gè)社會(huì)文化的發(fā)展中是具有積極的建構(gòu)作用的：它們不但表達(dá)、形塑著社會(huì)成員共有的趣味、價(jià)值觀和經(jīng)驗(yàn)，以此喚起社會(huì)成員的文化身份，同時(shí)也通過形成認(rèn)知溝壑、樹立刻板印象的方式不斷切割著社會(huì)成員之間的聯(lián)系。媒介時(shí)代，影視劇正以一種儀式化的方式影響著我們共同的社會(huì)和文化經(jīng)驗(yàn)，建構(gòu)著我們的社會(huì)和文化生活。

[1]羅剛，劉象愚.文化研究讀本[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2000:353.

[2][美]約翰·費(fèi)斯克.關(guān)鍵概念.傳播與文化研究辭典[M].李彬譯.北京：新華出版社，2004:1.

[3][美]勞倫斯·格羅斯伯格.媒介建構(gòu)：流行文化中的大眾媒介[M].祁林譯.南京：南京大學(xué)出版社,2014:307.

[4]陳浩然.他者的狂歡[N].光明日?qǐng)?bào)，2016-10-29(12).

[責(zé)任編輯：華曉紅]

鄧林，男，博士生。(清華大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，北京，100084)

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：1008-6552(2017)03-0088-04