武維臣 （西藏大學藝術學院設計系 850000 ）

論重慶大足石刻觀音形象特征

武維臣 （西藏大學藝術學院設計系 850000 ）

大足石刻觀音形象表現出精致而不刻意的突出特征，具體體現在形的畫味、突主、用線、怡情和表意上。

大足石刻；觀音；形象特征

觀音信仰為中國四大菩薩信仰之首。而重慶大足石刻觀音造像，無論從龕窟數量、素材種類、造型特征等，都是極其突出的，被美譽為“中國觀音造像陳列館”。

據筆者實地考察及參考陳習刪《大足石刻內容總錄》可知，大足縣境內可辨認題材中，涉及觀音題材的龕窟有130龕，約占大足石刻造像總龕編號的23%。從分布上看，多集中在北山，從雕刻時間上看，多為五代和宋朝造像，且以宋朝最多，從形制上看，多為單尊主像，兼存組合形制。在名目類別上是極其豐富的，它包括顯教、密教中多種名目類別觀音；在造型特征上是極具特色的，作為晚期造像典作，其民族化、世俗化、本土化特征顯著。關于大足石刻觀音造型特征的研究，雖多有論及，但并不深入。故本文對大足石刻觀音造型特征的研究具有一定藝術價值。

一、形多含畫

關于大足石刻造像的塑繪結合，陳習刪在《大足石刻內容總錄》一書中說繪畫與雕塑同源，繪畫中的人物畫和造像常以宗教人物為題材。筆者認為大足石刻觀音造像的“形”亦多含畫意。首先表現在構圖方式上。大足石刻造像雖有圓雕、半圓雕等，但其安排多按平面展開，具有繪畫因素，寶頂山造像最為明顯。大足石刻觀音多尊組像上，場景多為故事或義理中幾個具有聯系的情節(jié)畫面，具有“連環(huán)畫”式的可讀性，而不是像西方雕塑家們選取故事情節(jié)中的某個瞬間畫面來表現。如北山180號《十三變相觀音窟》中不同名目的觀音造像，以主尊觀音為主，兩側觀音及其上方小像均按“U”字型依次展開，具有平面性，主像“游戲坐式”與側像“立地式”又形成了對比視覺效果，而側上方小像的刻畫，亦增添了畫面的情節(jié)性，可見整體構圖具有平面繪畫性。其次表現在形象剪裁上。宋代畫家與雕塑藝匠們聯系緊密，雕刻藝匠亦多能畫，故刻其形象多含畫意。具體表現在整體形象與半身剪裁上。整體形象與宋代繪畫難分彼此。宋人重文好靜，畫尚簡括。觀大足石刻觀音形象，其氣文靜，其形淡雅，難說兩者沒有關系。而半身剪裁上亦與畫家夏圭、馬遠作品“半邊式”、“一角式”構圖契合。宋人繪畫“形”多托“意”，重視意象表達，不拘泥形的局限，觀大足寶頂山18號《觀無量壽佛經變相》中觀音半身形象，似有異曲同工之妙。而在細部的刻畫上，郭相穎在《試談大足北山“心車神窟”的藝術特色》一文中這樣寫到：“既有精巧的細部刻畫，又有完美的整體效果。單尊上，結合性格的需要又有變化。真可謂精工富麗，巧奪天宮”1。因此可見，大足石刻觀音造像的“形”多含畫意。

二、形多突主

關于賓主，元代美術鑒賞家湯垕說“畫有賓主，不可使賓勝主。謂如山水，則山水是主，云煙、樹石、人物、禽畜、樓觀皆是賓；且如一尺之山是主，凡賓者遠近折算須要停勻”。而筆者認為，賓主關系不僅體現在山水畫中，大足石刻觀音造像中亦有體現，人物自身、人物與飾物、飾物與飾物間均有賓主關系。人物自身間，頭主身賓，身體襯托頭部，雕刻時身體簡潔概括，頭部精細傳神，精細如頰間膚質，概括如赤足大腳。而到了寶頂山18號《觀無量壽佛經變相》中，觀音更是只刻了上半身形象。而此處半身形象或有空間限制、主觀取舍等因素，但其表現部分恰為主要部分，而不是身體部分，故可見頭身關系中頭部的主體性。人物與飾物間，人主飾物賓，藝匠們常通過飾物襯托主體人物。如大足石刻觀音造型中服飾衣褶對身體動勢的襯托，和冠飾瓔珞對造像身份的交代等。人物在人物與飾物關系中本就具有主體性，而飾物只是協(xié)調頭身關系的手段，正如湯垕山水畫中云煙、樹石、樓觀等賓虛同理。而飾物與飾物間，亦分賓主。據筆者實地考察知，大足石刻觀音造像衣飾主要有“U字領天衣”、“對襟天衣”和“半披肩式天衣”等，下身長裙，造型簡潔大方，冠飾多為花冠，繁縟細膩，項間多飾瓔珞，耳多垂寶珰，腕帶鐲或釧，精美玲瓏?？梢?，衣飾簡潔襯托瓔珞，瓔珞雖精卻不及冠飾繁縟。因此，大足石刻觀音造像衣飾和瓔珞比，瓔珞為主衣飾為賓，瓔珞和冠飾比，冠飾為主瓔珞為賓。而在雕刻時主要部分精細繁縟，襯托部分簡潔概括。古代藝匠們正是通過飾物間的賓主安排，影響觀者視覺感受，進而形成飾物襯托人物，頭重腳輕之賓主。大足石刻觀音造像中的賓主關系不只存在于單尊造像上，亦多表現在多尊安排上，只是多尊造像間的賓主關系更為明顯，此不多論。由此可見，大足石刻觀音造像的“形”多襯托主體。

三、形多用線

中國繪畫尤為講究線條變化，西方繪畫更多追求塊面形態(tài)。關于線條的疏密關系，古人常云“疏能跑馬，密不透風”。又如清代畫家王翚《晴翚畫跋》中說到：“繁不可重，密不可窒，要伸手放腳，寬閑自在”。而大足石刻觀音造像卻融合了繪畫中的線條，且疏密有序，故為一特色。寧強在《大足石刻中的繪畫性因素試析—兼談敦煌藝術對大足石刻的影響》中說：“大足石刻形象刻畫上更多地用線來處理。服飾衣紋上，大量使用陰刻線。毛發(fā)胡須上也只是留其輪廓，加刻陰線而成”2。王官乙在《大足石刻的藝術特征》中說：“大足石刻造像在整潔的體面上運用線條來表現衣紋，具有特殊的藝術效果”3。筆者認為，大足石刻觀音造像中繪畫線條，疏而不空，密而不重，且疏中有意，密中有趣。如北山136號《轉輪經藏窟》中玉印觀音、日月觀音等，服飾線條簡潔概括，灑脫中不乏控制，隨意中更顯自信與成熟，冠飾、瓔珞線條繁縟密集，錯落中難掩其雅趣，花草紋樣等更顯其情韻。疏者，正如清代畫家沈宗騫在《芥舟學畫編》中言：“疏者，要安頓有致，瀟灑有意”。密者，正如《黃賓虹畫語錄》中云：“密中要有立錐之地”。又如許地山詩中云：“乾坤雖小房櫳大，不足回旋睡有馀”。大足石刻觀音造像中的線條，常以線帶面。如衣紋等常在整體中刻線，以線釋形，就連精細繁縟的瓔珞紋樣等，都是緊貼身體，如平面上勾了線條。故大足石刻觀音造像的“形”多用線。

四、形多怡情

大足石刻觀音冠飾多為“花草冠”，項、胸多飾瓔珞，其紋亦多花草。龍紅先生在《風俗的畫卷—大足石刻藝術》一書中曾說，大足石刻菩薩造像中花草紋樣與宋人憐花、惜花風尚有關4。筆者認為，宋人尚文好靜，惜花草只是其一方面，亦有怡情之意。大足石刻觀音造型中精細花草紋樣的雕刻，則更多體現的是怡情，花草紋樣不過是其載體，精細雕刻是其審美要求，而怡情為其最終目的。大足石刻觀音造型中花草紋樣，除裝飾意義外，亦有宗教和怡情之意。如佛教中有“一花一世界，一草一乾坤”之言，以花草闡述空間宇宙觀，又賦予花瓣數量特殊的宗教義理等，故可見其花草紋樣的宗教寓意。宋人尚文喜花草，而花草植物的培養(yǎng)本就具有怡情之能，而其紋樣繁縟細致的刻畫，更顯其怡情雅趣。故，可說大足石刻觀音造型中花草紋樣有怡情之意。宋人尚文，而文人心思細膩，觀察入微，貼近生活，注重精神追求與物質生活的和諧統(tǒng)一。故對藝術、生活品等表現出更為“精細”的審美要求。具體表現在對珍貴材料和精細做工的追求上，生活品亦多轉向工藝品，追求實用性與觀賞性融為一體5?？梢?，“精細”為宋代普遍審美要求。藝術創(chuàng)作從來都是情感抒發(fā)、思想表達的方式。周積寅曾說：“畫為心物熔冶之結晶，亦為感情之產物”6。潘天壽亦云：“自然之景物可以如畫，然究非真畫也；攝影之景物可以如畫，然亦非真畫也。故畫之貴乎師造化、師自然者，不過借自然之形相耳。無此形相不足以語畫，然畫之至極，則終在心源”7。可見，藝術為情之產物，花草為怡情之載體。故，大足石刻觀音造型中的“形”有怡情之意。

五、形多表意

形為象的外在表現，意為形的內在靈魂。東漢王充《論衡.論死篇》中云：“形維氣而成，氣須形而知”。而南朝（梁）.范縝《神滅論》中亦云：“神即形也，形即神也；是以形存則神存，形謝則神滅也”?？梢娦闻c意間的互存關系。而大足石刻觀音造像中形多表意，首先體現在形對其職能的表現上。《法華經》中觀世音菩薩門品第二十五章釋：“善男子！若有無量百千萬億眾生受諸苦惱，聞是觀世音菩薩，一心稱名，觀世音菩薩即時觀其音聲皆得解脫”8。而到了大足寶頂山8號《千手觀音》那里，則表現的更為明顯，近千只手似孔雀開屏般炫目璀璨（準確為830只手），可見其形對千手千眼（職能）的突出表現。大足石刻研究院院長黎方銀在《大足石刻》一書中稱其為“天下奇觀”9。其次體現在形對造像神態(tài)的雕刻上。如北山113號《水月觀音》，神態(tài)溫婉，悠閑自若，游戲坐式坐于臺，背后圓形背光如滿月。再如北山125號《數珠手觀音》，含笑含情，目光下視，手持數珠，輕盈靈動，千嬌百媚，落落大方，身后橢圓背光，更是體現出圓滿之美?？梢娖湫渭毮伾鷦?，神態(tài)鮮活，形多刻神。最后體現在形對其人性氣質的塑造上。神往往都是不食人間煙火，缺少“人”的性格。而大足石刻觀音造像不僅具有人性氣質，而且還具有母性光輝。如北山180號《十三觀音變相窟》中各尊觀音，及136號《轉輪經藏窟》中玉印觀音、不空羂索觀音、數珠手觀音、白衣等觀音，含蓄寧靜，端莊大方，親和典雅，無不表現出母性氣質。而含顰欲笑，微睜雙目，豐腴面頰等更將其人性氣質表現的淋漓盡致。因此可見，其形對人性氣質的塑造。正如“神從形生，無形，則神無所依。然有形無神，系死形相，未能成畫”。故大足石刻觀音造像中的“形”多表意，形意互依。

注釋：

1.劉長久，胡文和，李永翹.大足石刻研究[C].四川省社會科學院出版社，1985:137-138.

2.寧強.大足石刻中的繪畫性因素試析—兼談敦煌藝術對大足石刻的影響[J].敦煌研究，1987（1）：24.

3.劉長久，胡文和，李永翹.大足石刻研究[C].四川省社會科學院出版社，1985：133.

4.龍紅.風俗的畫卷—大足石刻藝術[M].重慶:重慶大學出版社，2009：141-143.

5.廖奔.宋藝術論[J].文藝研究，2002（1）：78.

6.周積寅.中國歷代畫論上[M].南京：江蘇美術出版社，2007.6：77-80.

7.葉尚青記錄整理.潘天壽論畫筆錄.上海人民美術出版社，1984.6.

8.鳩摩羅什等著.佛教十三經[M].北京:中華書局，2010.11：449-452.9.黎方銀.大足石刻[M].西安:三秦出版社，2004：107.

武維臣，男，西藏大學藝術學院設計系教師。