■ 張宇慧

(中國青年政治學院 《中國青年社會科學》編輯部，北京 100089)

中國古典詩歌的意象記憶

■ 張宇慧

(中國青年政治學院 《中國青年社會科學》編輯部，北京 100089)

意象是中國詩學貫通古今的命題，其源源不竭的生命力來自內在的記憶力量。意象的記憶力量在某種程度上超越了文字這一人類最重要的記憶媒介，因為意象是語言和心理表象系統(tǒng)的雙重編碼，記憶的方式來自人之本能而非人工創(chuàng)造。哲學系統(tǒng)中象概念的產生是為了解決語言文字的局限性，意象則不僅僅充當言與意的媒介，其本身所能引發(fā)的全部想象與聯(lián)想，也就是“象外之象”，都是保存的對象和媒介，而“象外之象”可以在無窮的闡釋中無限擴大。深植于比興傳統(tǒng)的意象與經驗世界關系親密，但隨著意象不斷將外部世界對象化，詩歌與經驗世界漸行漸遠。于是詩人們開始探索如何激活意象的體驗性，重構詩歌與經驗世界的親密關系，這也是宋代以來，詩歌發(fā)展相對成熟之后，推動詩歌發(fā)展的重要力量。

中國古典詩歌 意象 記憶

意象之于中國詩學乃至文學的重要性似乎怎么強調也不為過，圍繞意象的內涵、意象營造以及藝術效果等進行的討論從未停止，很多重要論題也已被充分討論，但還有一個重要維度尚未被充分探討，即記憶的視角。不同時空的人通過意象可以就內心哪怕最幽微的情緒進行對話，意象穿透歷史的能力在某種程度上超越文字——意象的載體，迄今為止對人類產生最深遠影響的記憶媒介。意象強大的記憶力量使其成為中國文學乃至文化重要的記憶媒介，意象也是古典詩歌獨特的記憶方式。

一、意象與記憶

關于意象概念的內涵，袁行霈認為“意象是融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現(xiàn)出來的主觀情意”[1]。陳植鍔認為：“所謂意象，表現(xiàn)在詩歌中即是一個個語詞，它是詩歌藝術的基本單位。意境說側重于全篇的構思和立意，所謂意境，即指全首詩所創(chuàng)造的藝術形象。具體到一首詩歌的創(chuàng)作來說，意象的疊加產生了意境，意境等于詩中意象的總和。”[2]蔣寅引入語象概念，將意象定義為“經作者情感和意識加工的由一個或多個語象組成、具有某種意義自足性的語象結構，是構成詩歌文本的組成部分”，而“語象是詩歌文本提示和喚起具體心理表象的文字符號，是構成文本的基本素材。物象是語象的一種，特指由具體名物構成的語象”[3]。語象概念的引入使意象避免陷“意中之象”“客觀物象”以及指稱客觀物象的名詞之間的混亂，更為重要的是為意象的探討提供了一個新的路徑——(心理)表象。

在心理學中，表象有時也被稱為意象(image)或心象(mental imagery ),“它是指當前不存在的物體或事件的一種知識表征。意象代表著一定的物體或事件，傳遞著它們的信息，具有鮮明的感性特征”[4]。“人在頭腦中存儲信息的形式，除了概念或命題以外，意象也是一種重要的形式?！盵5]目前關于表象的研究主要集中在心理學領域，但也有學者認為表象本身就是一門學科，袁紅章在《表象學》一書中力圖證明表象是構成人類思維活動的主要材料，他認為“表象是大腦借助感官反映外部事物獲得的在質料構成上與外部事物不同，在形貌上與外部事物一致的物質材料。這種物質材料依存于大腦，因大腦的功能作用造成豐富復雜的思維活動，形成人關于各種事物的認識”[6]。綜合以上觀點，表象應包含以下特征：表象要依靠人類大腦的生理結構；表象是思維活動的一部分，與概念等其他思維活動都有聯(lián)系；表象是人們對外部世界的認識，它不是大腦對于外部事物當下的稍縱即逝的印象，可以存儲在大腦中成為知識；表象具有感性與具象特征。文學研究中，已有學者在討論意象問題時涉及表象，陳伯海認為，“表象來自直觀經驗的積累，當我們將感知活動中所獲得的印象儲存于大腦，而又在某種境遇的刺激下讓它重新浮現(xiàn)出來時，這就成了表象……表象充當感知印象的留影，通常只涉及事物的外觀，未必能揭示其內在的意蘊”，因此，“表象所提供的具象性只能用為構建意象的原材料”[7]。吳曉在分析意象概念時也強調表象的意義：“意象來自于表象，意象運動的最后結果或最終目的是創(chuàng)造詩的情境。表象是人們對客觀外物最基本、最初步的感知，它隨著人的認識活動的深化而深化……因此大量豐富的表象儲存與積累是意象活動的重要前提，詩人要使自己的意象創(chuàng)造充滿活力，就需要積極擁抱世界以積累表象。意象是表象之上的一個概念。”[8]以上論述都是從認知角度探討表象及其在意象營造過程中的作用，而要探討意象何以能使處于不同時空的詩人與讀者產生情感的共振共鳴，則應將表象放在人類(個體與集體)的記憶活動中去考慮。

記憶是信息獲得、編碼、存儲與提取的過程。加拿大心理學家Paivio提出雙重編碼理論,即“大腦中存在兩個功能獨立卻又相互聯(lián)系的認知系統(tǒng)，它們分別是語言系統(tǒng)(來自語言經驗)和非語言系統(tǒng)(心理表象系統(tǒng))”[9]?！氨硐笙到y(tǒng)以表象代碼貯存關于具體客體和事件的信息，而言語系統(tǒng)以言語代碼來貯存言語信息。這兩個系統(tǒng)既彼此獨立又相互聯(lián)系?！盵10]在信息提取時，經過雙重編碼的信息被提取的機會更大，也就是說，雙重編碼有助于記憶水平的提高。人們對經驗的記憶往往附著或者說凝固在某個客觀物象上，特別是那些難以用語言加工編碼和日常生活中大量存在的還沒來得及進入語言編碼系統(tǒng)即流逝的經驗，表象具有巨大的存儲潛力。古希臘古羅馬的記憶術正是根據(jù)人類記憶的這一特點，將需要記憶的經驗、信息與知識“意象化”。心理表象是高度個人化的，它的形成取決于諸如個人心智水平、生活經歷、文化環(huán)境以及已有認知經驗等因素，不同人對同一事物的認識絕少完全相同，但對于處于同一社會歷史文化環(huán)境或傳統(tǒng)中的人而言，則可以大體勾勒一個范圍，一般意義上的社會交往正是借此實現(xiàn)。因此，經典意象多來自于日常生活中常見的事物，或自古迄今始終存在于我們生存世界中的事物。當然，藝術活動與一般心理活動有一定區(qū)別，以月為例，一般情況下，人們對這一自然物象的編碼是月亮的一般形態(tài)和它對應的語言符號——“月”，而詩人的編碼過程更為復雜。就表象而言，月的形象進入詩人頭腦形成表象的過程中，常常伴隨著詩人對認知對象的深刻體察與主觀情感，相應的語言編碼也更加精細，不僅是“月”這個語言符號，而且描繪月在不同時空中的狀態(tài):“曉月”(曉月發(fā)云陽，落日次朱方。 謝靈運《廬陵王墓下作》)“新月”(夜江霧里闊，新月迥中明。陰鏗《五洲夜發(fā)》) “孤月”(行到荊門上三峽，莫將孤月對猿愁。王昌齡《盧溪別人》)“風月”(風月自清夜, 江山非故園。(杜甫《日暮》)“水月”(山城蒼蒼夜寂寂，水月逶迤繞城白。劉禹錫《洞庭秋月行》)“冷月”(華燈閟艱歲，冷月掛空府。蘇軾 《次韻劉景文路分上元》)“霜月”(凄然對江水，霜月不勝涼。黃景仁《夜泊聞雁》)。對讀者來說, 意象的獲取是由文字符號喚起心理表象的過程,借由心理表象，讀者更容易進入詩人營造的意境，獲得難以言喻的審美享受。同時，心理表象不是單純的心理或神經系統(tǒng)活動，而是具有文化意蘊，其生成的文化環(huán)境的復雜性絲毫不遜于大腦精密的神經系統(tǒng)。

因為與經驗世界的親密關系，經典意象極有可能突破詩歌系統(tǒng)建構經驗世界，即日常生活中人們對意象所指具體事物的認知，也就是說意象在某種程度上獲得了“表象性”，這樣的意象顯然不僅僅是詩歌或文學意象而是文化意象。文化意象具有極強的穩(wěn)定性和存儲能力，其負載的內涵可以跨越時空無數(shù)次被激活和釋放，并逐漸獲得相對穩(wěn)定的意涵。隨著經典意象的反復出現(xiàn)，激活與釋放會變得越來越直接和快速，就詩歌而言，當詩人處于某種情境中，相應的意象自然浮現(xiàn)，讀者閱讀文字符號時，詩人預設的心理表象能精準地被喚起。這是看似完美的交流，也是經典得以存在的重要基礎，但審美效果無疑大打折扣，因為意象的審美價值恰恰在于因喚起的心理表象讓讀者停下腳步，進而體會其中的美感。更為重要的是，經典意象的陳陳相因使詩歌與經驗世界漸行漸遠。文學經典不同于一般的文化經典，必須始終保持與經驗世界的親密關系，詩人們對這一問題已經有所意識并開始探索如何激活意象的體驗性，重構詩歌與經驗世界的親密關系，這一問題將在第二部分詳述。

無論用客觀物象表達情思，還是感物吟志，詩歌中意象運用的最初動機已無法復原，但人們很快就發(fā)現(xiàn)或者說發(fā)明了意象的妙用——比興傳統(tǒng)?！芭d”是漢儒解《詩》的重要方法，而要討論從《詩》編定到漢代這漫長的歷史進程中其對文化心理產生的影響，還要回到孔子的詩教主張，即 ：“小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名?！?毛毓松認為，“興”就是“聯(lián)想力”，“‘興’是憑借讀者的認知能力，根據(jù)詩中提供的具體形象，推及政教義理上去的一種聯(lián)想力。這種由此及彼的聯(lián)想力，就是孔安國所說的‘引譬連類’ ……‘引譬連類’，是指在學詩、用詩時，根據(jù)實際需要，隨時能‘舉其所易明’之詩句或與事理有相似的具體形象，作為譬況，并由此推及有關政治道德的禮義法則上去，這種由此及彼的思維能力和思維方法，也就是‘聯(lián)想力’。所以，‘詩可以興’，就是可以引譬連類，可以培養(yǎng)聯(lián)想力。”[11]學詩、用詩過程是一個培養(yǎng)聯(lián)想力的過程，這應當是符合孔子原意的，因為聯(lián)想力固然是人之本能，更是社會歷史文化環(huán)境影響的結果。就儒家詩教傳統(tǒng)而言，聯(lián)想力的培養(yǎng)當然是如何由具體形象推及政教義理，而到了劉勰那里，認為“興”者，起也，即人之情志的自然感發(fā)，這在魏晉南北朝時期是非常普遍的看法。但這并不意味著劉勰和當時的人們認為聯(lián)想力是純粹自發(fā)的，結合《文心雕龍·神思》篇的論述可以看出，劉勰顯然認為在“窺意象”之前，聯(lián)想需要非常完備的基礎，并且這一基礎已經較漢儒更為寬泛、明確和具體，具體而言就是知識系統(tǒng)和經驗系統(tǒng)。這既是文學創(chuàng)作逐漸走向成熟之后對創(chuàng)作經驗的總結，也是越過漢儒對詩教傳統(tǒng)的回歸，更是意象之生命力源源不竭的動力。

二、意象如何記憶

1.在象外之象中記憶

哲學系統(tǒng)中“象”的出現(xiàn)是為了彌補語言特別是文字的局限性，在文字發(fā)明并逐漸走向文化中心的過程中，老子、莊子和柏拉圖都曾質疑文字的異己性，柏拉圖更是認為文字會損害人的記憶。哲學之“象”與文學之“象”有一定區(qū)別：

《易》之有象，取譬明理也，“所以喻道，而非道也”。求道之能喻而理之能明，初不拘泥于某象，變其象也可；及道之既喻而理之既明，亦不戀著于象，舍象也可。到岸舍筏、見月忽指、獲魚兔而棄筌蹄，胥得意忘言之謂也。詞章之擬象比喻則異乎是。詩也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是無詩矣，變象易言，是別為一詩甚且非詩矣。故《易》之擬象不即，指示意義之符(sign)也；《詩》之比喻不離，體示意義之跡(icon)也。不即者可以取代，不離者勿容更張。[12]

意象超越文字的記憶力量體現(xiàn)在其所能引發(fā)的想象與聯(lián)想，也就是“象外之象”，“象外之象”完全可以超出作者的預設，并在不斷的闡釋中無限擴大。隨著詩學理論與創(chuàng)作實踐的不斷發(fā)展，對意象所能引發(fā)的聯(lián)想要求越來越高，技巧也越來越復雜。王廷相在《與郭價夫學士論詩書》中指出：“言征實則寡余味也，情直致而難動物也，故示之以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣！此詩之大致也?！闭J為，“意象”要解決“言征實則寡余味，情直致而難動物”的問題就要意蘊深遠，這里關注的焦點集中到“象”本身，“象”不再是得意的工具。那么，如何在“象”上下功夫才能意蘊深遠、情味悠長呢？歐陽修引述梅堯臣的話：“詩家雖率意，而造語亦難。若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫之景如在目前；含不盡之意見于言外，然后為至矣?！薄盃铍y寫之景如在目前”與“含不盡之意見于言外”歷來被認為是兩個并行的能力或效果，其實二者之間有內在的關聯(lián)，倘能“狀難寫之景如在目前”，則“含不盡之意見于言外”便不是難事。王夫之評價王維《使至塞上》時所說的“用景寫意，景顯意微，作者之極致也”[13]就是這個意思，越是著意刻畫“象”，則其中蘊含的情意就愈加深遠。所以，文學之象不能“舍”“離”，意象既是記憶的載體和媒介，也是記憶的對象。

關于象外之象，司空圖的表述最具代表性：“戴容州云：‘詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也?！笸庵螅巴庵?，豈容易可譚哉？”[14]象外之象雖然不像意象那樣有具體指向，“可望”卻說明其并非是虛幻不可得的，那么“可望”意味著怎樣的對象和范圍？來看孫聯(lián)奎對“超以象外，得其環(huán)中”的解讀：“人畫山水亭屋，未畫山水主人，然知亭屋中之必有主人也。是謂超以象外，得其環(huán)中?！盵15]這個例子生動地說明了讀者如何通過虛象與詩人對話，山水亭屋相當于意象，而未畫出的山水主人是象外之象，也就是虛象，是讀者根據(jù)山水亭屋推想出來的。讀者的推想是根據(jù)自身已有的經驗，更重要的是畫家通過精心構思與安排營造出山水亭屋的景象將讀者一步步引向對山水主人的想象?？梢哉f，讀者與作者的對話正是在想象中展開，也就是葉燮所說的“呈于象，感于目，會與心”[16]。當然，對話并非易事，“詩者，其文章之蘊邪！義得而言喪，故微而難能。境生于象外，故精而寡和。千里之謬，不容秋毫。非有的然之姿，可使戶曉。必俟知音，然后鼓行于時”[17]。

象外之象是詩人和讀者共同作用的結果，并且更多的偏向于閱讀效果，只有讀者體會到象象之外的意蘊，象外之象才能成立。這當然需要讀者具備一定的水平，理想讀者也就是“知音”是歷代詩人的共同愿望。王士禛在《香祖筆記》中說自己的《江上》詩是“一時佇興之言，知味外味者”才能體會其中的真意[18]。不妨來看一下這首王氏自認的得意之作：

蕭條秋雨夕，蒼茫楚江晦。時見一舟行，濛濛水云外。

前兩句描繪了黃昏秋雨中的楚江(長江)，秋雨的迷離和黃昏的幽暗使得楚江呈現(xiàn)一種迷茫朦朧的狀態(tài)，此時，讀者的目光沒有明確的焦點，第三句中一葉扁舟的出現(xiàn)使讀者的目光追隨行駛的小舟，而小舟卻駛向“濛濛云水外”，消失在讀者的目光中，將讀者引入茫然的沉思。視覺焦點將讀者的思緒置于半空，心中自然會升起更多的彌補需求。詩人想要表達的情緒不十分明確，卻傳達出豐富的意蘊，讀者也許同樣無法明確表達他體會到了什么，但審美體驗卻是切實的，這就是象外之象生成的過程。應該說，對象外之象的追尋真正開啟了讀者與詩人對話，因為讀者體會到的或者說獲得的超越了意象本身，也就是蘇軾所說的“有如仙翮謝籠樊”。超越意象意味著直接接觸到詩人的情感，達成了心與心的交流?！督稀吩娡ㄟ^朦朧的意境引起讀者對象外之象的追尋，給人以身臨其境的感覺的意象同樣能引發(fā)讀者追尋象外之象的欲望。

司空圖表圣自論其詩，以為得味于味外?！熬G樹連村暗，黃花入麥稀。”此句最善。又云 ：“棋聲花院靜，幡影石壇高。”吾嘗游五老峰，入白鶴院，松陰滿庭，不見一人，惟聞棋聲，然后知此句之工也，但恨其寒儉有僧態(tài)。[19]

“綠樹連村暗，黃花入麥稀”出自司空圖的絕句《獨望》，后面一聯(lián)是：“遠陂春草綠，猶有水禽飛”。整首詩沒有朦朧模糊的景象，而是以綠樹、黃花、春草和水禽展現(xiàn)清新明麗的春日美景，至于“棋聲花院靜，幡影石壇高”經過蘇軾的“親證”也證明其能使讀者有身臨其境之感。蘇軾所謂的“善”與“工”是說司空圖的詩句能讓讀者迅速進入詩的情境，體味詩人所要傳達的情感。也有很多時候，意象本身可能沒有蘊含太多的意義，它們的作用在于引起讀者的聯(lián)想，所謂“味外之外”“象外之象”就是體現(xiàn)在這里。

讀者與詩人對話的媒介不是文字符號與其所指向的具體事物，而是意象在讀者心中激發(fā)的情感共鳴與聯(lián)想。象外之象雖然不像詩中意象那樣可以以文字的形式保存下來，卻比文字符號更具有溝通的效力和記憶的功能。意象和它所蘊含的意義在不斷的閱讀與體驗中傳遞，這是意象的記憶方式，也是古典詩歌特有的記憶方式。

2.思維的訓練

《世說新語·言語》載：

謝太傅寒雪日內集，與兒女講論文義；俄而雪驟，公欣然：“白雪紛紛何所似？”兄子胡兒曰：“撒鹽空中差可擬。”兄女曰：“未若柳絮因風起。”公大笑樂。即公大兄無亦女，左將軍王凝之妻也。[20]

謝道韞因為這段記載獲得才女的名號，“詠絮”也成為才女的代稱。在更早之前，當孔子說《詩》“多識于鳥獸草木之名”時人們已經開始以詩的視角認識外部世界、建構外部世界。如果說謝道韞的例子還是一種優(yōu)雅的游戲式的訓練，那么詩格和類書則在幫助人們學習如何營造意象的過程中規(guī)范了意象的使用，進而建構詩人和讀者對外部世界的認識。

天地、日月、夫婦，君臣也，明暗以體判用。鐘聲，國中用武，變此正聲也。石磬，賢人聲價變，忠臣欲死矣。[21]

日午、春日，比圣明也。殘陽、落日，比亂國也。晝，比明時也。夜，比時也。春風、和風、雨露，比君恩也。朔風、霜霰，比君失德也。秋風、秋霜，比肅殺也。雷電，比威令也。霹靂，比不時暴令也。寺宇、河海、川澤、山岳，比于國也。[22]

意象是外部世界的對象化，詩中不斷出現(xiàn)的意象構建了一個龐大的系統(tǒng)，外部世界幾乎無一不可成為意象。李白的《古朗月行》：小時不識月，呼作白玉盤。又疑瑤臺鏡，飛在白云端。仙人垂兩足，桂樹作團團。白兔搗藥成，問言與誰餐。雖然摹仿兒童的天真爛漫之語，卻處處流露出月意象被建構的痕跡。發(fā)興與意象的搜求是靈感類活動，但詩人們在創(chuàng)作實踐中逐漸發(fā)展出具有操作性的可以練習的方法，這種訓練甚至可以脫離與外部世界的互動完全依賴于文字材料：“凡作詩之人，皆自抄古今詩語精妙之處，名為隨身卷子，以防苦思。作文興若不來，即須看隨身卷子，以發(fā)興也?！盵23]無論詩人還是讀者，意象逐漸成為思維定勢，不僅是經典意象，一般意象也開始與經驗世界漸行漸遠，要保持意象的活力，必須要重構意象與經驗世界的聯(lián)系。

3.情境記憶

與經驗世界關系親密的意象往往具有一定的獨立性，離開整首詩的語境仍能存在，很大程度上因為其本身就能創(chuàng)造一種語境或情境。如杜牧的《初冬夜飲》，全詩表達的是一種客居他鄉(xiāng)、前途茫茫的孤寂，而其中的名句“砌下梨花一堆雪”，單獨來看，應該說無法表現(xiàn)詩人的孤寂之感，反而給人一種明凈的美感。又如李賀的“桃花亂落如紅雨”，“紅雨”二字本身即能構成一幅美麗的圖景。只看杜荀鶴《春宮怨》“風暖鳥聲碎，日高花影重”這一句也只是春日的美景，并不會特別將其與深宮女性的寂寞聯(lián)系在一起。 這種現(xiàn)象與摘句批評和古人對佳句的追求不無關聯(lián)，但能引發(fā)人們閱讀興趣進而爭相傳頌的佳句往往有能夠建構語境的意象，所謂“張翰黃花句，風流五百年”“何如海日生殘夜，一句能令萬古傳”說的就是這種現(xiàn)象。當然，摘句現(xiàn)象也引來了批評。如劉攽認為：“人多取佳句為句圖，特小巧美麗可喜，皆指詠風景，影似百物者爾，不得見雄材遠思之人也?！盵24]張伯偉認為“這個批評并未能擊中要害”，并舉杜甫的“錦江春色來天地，玉壘浮云變古今”和“五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動搖”來證明雄才遠思之作也并非不能摘句[25]。盡管對詩歌的解讀總是受到“知人論世”傳統(tǒng)的影響，人們也常常會被不知道是哪位詩人在什么情況下創(chuàng)作的意象所吸引。意象的獨立性是意象體驗性的極端體現(xiàn)，也是古典詩歌的獨特魅力。

體驗性是意象是否具有生命力的標志，無法引起讀者體驗的意象只能給人以浮光掠影的印象，難以真正進入人們的經驗與記憶系統(tǒng)。經過唐代，“不少意象的再現(xiàn)寫實功能逐漸讓位于比喻象征功能”，宋人已經意識到某些意象的體驗性正在逐漸流失，意象“喚起的是愈益直接的現(xiàn)成思路，而不是鮮活的生活感受”[26]。當意象的象征性逐漸增強，作為記憶的媒介從存儲到釋放的過程變得更加簡單和直接，隨之而來的是審美價值的弱化。當然，象征性強的意象往往會成為文化意象，獲得更強的穩(wěn)定性和存儲能力，但作為記憶的媒介，詩歌意象的獨特之處正在于每一次激活都是一次審美體驗。宋人力圖重新激活意象的體驗性，常對同一意象的優(yōu)劣進行細致的分析。

詩人有俱指一物而下句不同者，以類觀之，方見優(yōu)劣。王右丞云：“遍插茱萸少一人?！敝旆旁疲骸皩W他年少插茱萸?！弊用涝疲骸昂冒衍镙亲屑毧??！贝巳浣匝攒镙牵女敒閮?yōu)。又如子美云：“魚吹細浪搖歌扇?！崩疃丛疲骸棒~弄清波影上簾。”韓偓云：“池面魚吹柳絮行”。此三句皆言魚戲，而韓當為優(yōu)。又如白公云：“梨花一枝春帶雨?！崩钯R云：“桃花亂落如紅雨?！蓖醪疲骸爸楹熌壕砦魃接辍！贝巳浣匝杂辏醍敒閮?yōu)。學詩者以此求之，思過半矣。[27]

宋人強調煉字很多時候也是為了使陳熟意象生動、形象，如《唐子西文錄》云：

東坡作《病鶴》詩，嘗寫“三尺長脛瘦軀”，缺其一字，使任德翁輩下之，凡數(shù)字。東坡徐出其稿，蓋“閣”字也。此字既出，儼然如見病鶴矣。[28]

在“長脛”和“瘦軀”之間置一“閣”(擱)字，生動形象地描繪出鶴的病弱無力。陳善《捫虱新話》載：

公(王安石)嘗讀杜荀鶴《雪詩》云:“江湖不見飛禽影,巖谷惟聞折竹聲?！备脑?宜作“禽飛影,竹折聲”。[29]

“飛禽影”和“折竹聲”為偏正結構，讀之容易讓人忽略修飾成分直奔主題，特別是兩個都是常見的意象，心理表象的喚起迅速直接，未及進入詩人營造的意境就在讀者腦海中輕輕滑過。改“飛禽影”為“禽飛影”、“折竹聲”為“竹折聲”，強化“飛”和“折”兩個動詞使得意象更具動態(tài)性，更為重要的是延長了喚起心理表象的時間?？吹健扒蒿w影”三個字首先喚起的心里表象是一個禽鳥的形象，可能沒有一個明確的狀態(tài)，待看到“飛”字心中自然會浮現(xiàn)明確的形象，最后才是“影”，“竹折聲”是同樣的道理。

禁體物詩的創(chuàng)作可能是人為激活意象體驗性的極致努力。歐陽修在《雪中會客賦詩》詩題下自注:“時在潁州作，玉、月、梨、梅、練、絮、白、舞、鵝、鶴、銀等字皆請勿用?！焙髞恚K軾也模仿歐陽修的做法，《聚星堂雪并序》記：“元祐六年十一月一日，禱雨張龍公，得小雪，與客會飲聚星堂。忽憶歐陽文忠作守時，雪中約客賦詩，禁體物語，于艱難中特出奇麗，爾來四十余年莫有繼者。仆以老門生繼公后，雖不足追配先生，而賓客之美殆不減當時，公之二子又適在郡，故輒舉前令，各賦一篇，以為汝南故事云?！辈挥谩坝瘛?、“月”等字不是說雪這個自然物已經無法再生成含蓄蘊藉的意象，而是要避免以往的常套，意象的常套可以“通過表現(xiàn)方法的變更”來避免?！敖w物語這種手段，用意在于使詠物詩在表現(xiàn)中遺貌取神，以虛代實；雖多方刻畫，而避免涉及物的外形。它只就物體的意態(tài)、氣象、氛圍、環(huán)境等方面著意鋪敘、烘托，以喚起讀者豐富的聯(lián)想，從而在他們心目中涌現(xiàn)所詠之物多采多姿的形象?！盵30]

意象是人們對外部世界的詩意認識與建構，它指向我們生存世界的某物，卻告訴我們它要表達的不僅于此。它不會因為生成情境的消失而消失，因為它隨時可以建構一個情境。它的每一次使用都將過去帶到當下，每一次被閱讀都打開一扇通往過去的門，每一次出現(xiàn)引起的共鳴不一定被記憶，但這共鳴都將融入生命的節(jié)奏。這就是意象，它喚起我們心中已有的心理表象，也建構著它們，它進入個體的記憶，也帶領我們融入集體記憶和文化記憶。意象是記憶的載體和媒介，也是詩歌特有的記憶方式。正如林庚在分析王昌齡的“秦時明月漢時關”時的精辟論述：“這個‘月’，這個‘關’這個‘山’，從秦漢一直到唐代，其中積累了多少人們的生活史，它們所能喚起的生活感受的深度與廣度，有多么普遍的意義！”[31]

[1]袁行霈：《中國詩歌藝術研究》，北京：北京大學出版社1987年版，第63頁。

[2]陳植鍔:《詩歌意象論：微觀詩史初探》,北京：中國社會科學出版社1990年版，第39頁。

[3]蔣 寅:《語象 物象 意象 意境》,載《文學評論》，2002年第3期。

[4][5]彭聃玲 張必隱：《認知心理學》，杭州：浙江教育出版社2004年版，第229、231頁。

[6]袁紅章：《表象學》，北京：科學技術文獻出版社1995年版，第19頁。

[7]陳伯海：《意象藝術與唐詩》，上海：上海古籍出版社2015年版，第10頁。

[8]吳 曉：《意象符號與情感空間：詩學新解》，北京：中國社會科學出版社1990年版，第9-10頁。

[9][10]丁錦紅 張 欽等：《認知心理學》，北京：中國人民大學出版社2010年版，第186、163頁。

[11]毛毓松：《關于孔子“詩可以興”的理解》，載《孔子研究》，1989年第3期。

[12]錢鐘書：《管錐編》(第1冊)，北京：中華書局1979年版，第12頁。

[13]王夫之：《唐詩評選》，北京：文化藝術出版社1997年版，第100頁。

[14]郭紹虞：《中國歷代文論選》(第二冊)，上海：上海古籍出版社2001年版，第201頁。

[15]孫聯(lián)奎 楊廷芳:《司空圖<詩品>解說二種》，濟南：齊魯書社1980年版，第12頁。

[16]葉 燮 薛 雪等：《原詩·一瓢詩話·說詩晬語》，北京：人民文學出版社1979年版，第31頁。

[17]劉禹錫：《劉禹錫集》，北京：中華書局1990年版，第238頁。

[18]王士禛：《香祖筆記》，上海：上海古籍出版社1982年版，第24頁。

[19]蘇 軾：《蘇詩文集》，北京：中華書局1986年版，第2119頁。

[20]徐震堮：《世說新語校箋》，北京：中華書局1984年版，第72頁。

[21][22][23]張伯偉：《全唐五代詩格匯考》，南京：江蘇古籍出版社2002年版，第379、418-419、164頁。

[24][28]何文煥：《歷代詩話》，北京：中華書局1981年版，第285、444頁。

[25]張伯偉：《中國古代文學批評方法研究》，北京：中華書局2002年版，第343頁。

[26]周裕鍇：《宋代詩學通論》，成都：巴蜀書社1997年版，第513-514頁。

[27][29]吳文治：《宋詩話全編》，南京：江蘇古籍出版社1998年版，第5559、5569-5570頁。

[30]程千帆：《被開拓的詩世界》，石家莊：河北教育出版社2000年版，第80頁。

[31]林 庚：《唐詩綜論》，北京：人民文學出版社1987年版，第96頁。

2017-06-20

張宇慧，中國青年政治學院《中國青年社會科學》編輯部講師，博士，主要研究中國古代文學、中國詩學。

本文系2017年教育部人文社會科學研究青年項目“中國古代詩學記憶研究”(課題編號：17YJC751052)的階段性研究成果。

(責任編輯：邢哲)