曲媛媛

摘 要：在小提琴演奏藝術(shù)的幾大組成要素中，技術(shù)要素作為根基和框架在任何樂曲中都起到支撐作用，音樂要素表現(xiàn)出樂思和主題，豐富著樂曲的內(nèi)涵和靈魂，它也是作曲家思想意圖以及樂曲哲理性最終得到體現(xiàn)的手段。音樂要素諸方面內(nèi)容的總和基本上構(gòu)成了音樂修養(yǎng)，所以人們常常把目光投注于小提琴演奏的音樂要素中，有時某些細(xì)小的裝飾音就代表著某一時期的某個風(fēng)格，細(xì)微的差別起到畫龍點睛的作用。

關(guān)鍵詞：小提琴；演奏；裝飾音；運用

中圖分類號：J622.1 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）35-0112-01

裝飾音具體包括倚音，震音，波音，回旋音等，本文只涉及運用較為廣泛的倚音和震音兩種。

一、倚音的演奏方式

1.在大多數(shù)情況下，大家都承認(rèn)這樣一個久已存在的事實，即（小符尾）表示長倚音，（帶斜線的小符尾）表示短倚音，這是人們從視覺直觀的角度來獲得的信息，而倚音的寫法是在巴赫和亨德爾時代才確定下來，在那以前它的形式全由演奏者自己判斷。在貝多芬和韋伯之后，沒有明確標(biāo)記的長倚音消失了。從今天的觀點來看，長倚音的區(qū)分似乎非常復(fù)雜，能夠準(zhǔn)確地判斷倚音應(yīng)奏長還是短些的情況，不同的作曲家表現(xiàn)出不同的規(guī)則。海頓時期倚音的寫法很隨便，不能完全按其表面形式理解，只能通過作品的創(chuàng)作背景及風(fēng)格來判斷，如貝多芬：鋼琴三重奏Op.1No.2，第一樂章。舒曼的確只寫短倚音，但使用不同的記號來表示。

2.倚音應(yīng)當(dāng)占前音還是占本音的問題直到今天還有很多爭論，新古典派幾乎毫無例外的堅持裝飾音應(yīng)該占前音，而利奧波德.莫扎特指出，有短倚音是應(yīng)強(qiáng)調(diào)主音符，因此經(jīng)過裝飾音必須算在前面音符音值之內(nèi)，同時略帶重音的八分音符倚音應(yīng)該占本音。對于現(xiàn)代的演奏者來講，占前音無論如何是把（除了震音和逆波音以外的）所有種類的裝飾音進(jìn)行分句的最自然地方法。因此，占本音往往是自己騙自己，演奏者也許以為他是在演奏占本音的倚音，而實際上卻是占前音，因為從聽眾的角度來看，拍子總是在最強(qiáng)的地方開始或繼續(xù)，雖然加了這些小音符，但節(jié)奏不會和不應(yīng)受到干擾。

二、關(guān)于震音的演奏

（一）震音的后飾音

奏震音時，特別是在演奏奏鳴曲中的震音時，加上還是省略后飾音經(jīng)常引起爭論。從歷史的觀點看，可作如下陳述，克雷里寫的震音都帶有后飾音，后飾音幾乎成了他創(chuàng)作中表現(xiàn)藝術(shù)內(nèi)涵的一個定性手段。亨德爾的做法是如果后面的音符比震音高，一般都寫出后飾音。巴赫經(jīng)常寫出全音后飾音，而總是將不帶后飾音的震音在稍前一點的地方傳來。的確，使音樂富有詩情畫意是巴赫家族藝術(shù)遺產(chǎn)中的一個重要因素。

知道貝多芬在后飾音問題上的態(tài)度非常重要，因為這是關(guān)于貝多芬室內(nèi)樂的爭論最多的問題之一，通過鋼琴與小提琴奏鳴曲全集中的10首作品原版中，可以看出，貝多芬在他創(chuàng)作初期認(rèn)為后飾音是絕對必要地，因此都清楚地寫出，而中期越來越遠(yuǎn)地脫離傳統(tǒng)規(guī)則，傾向于不帶后飾音，到后期則又回到最初主張，在作品96號中，后飾音完全消失——這一現(xiàn)象如此突出，就貝多芬這樣嚴(yán)格的作曲家來講絕不會是手懶，我們用95 號弦樂四重奏同它比較一下，可以從中得到答案，在作品96號中不寫后飾音是有意的。

因此，演奏他的作品要了解創(chuàng)作年代以至于能比較準(zhǔn)確地再現(xiàn)，因為貝多芬的裝飾音在色彩上的絢麗豐富是無與倫比的，近現(xiàn)代作品從總體上講，遇到?jīng)]有明確寫出后飾音的上行連續(xù)震音，是否奏出可取決于某種音樂直覺，下行連續(xù)震音則不必奏出。

（二）震音的開始音

關(guān)于震音，要注意的不僅是后飾音，還有第一個音符。其中在研究巴赫的作品時，最重要的要知道巴赫用（向左傾斜）的震音符號表示從下方助音開始的震音，用（向右傾斜）的震音符號表示從上方開始的震音。此外，另有規(guī)則如下：

當(dāng)震音前的音符和震音本身是同一音，并且被連線連在一起時，震音必須從上方助音開始。例如，巴赫：g小調(diào)奏鳴曲，第一樂章。

震音前的音比震音本身高一個音又被連在一起時，震音必須從它的主音開始。如果震音前的音比震音低一個，則只能從主音或上方助音開始。在中國音樂美學(xué)思想比較研究上，樂音運動是西方音樂美學(xué)思維的經(jīng)典定義，而東方音樂美學(xué)則認(rèn)為音樂是物質(zhì)與精神的動態(tài)對映關(guān)系，音樂是與自然的聲太，動態(tài)原型有著某種千絲萬縷的直接或間接的聯(lián)系。音樂音響符號與自然聲態(tài)的聯(lián)系較為直接的表現(xiàn)方式，應(yīng)該是用音樂音響符號的相似物來模仿自然地某種聲態(tài)。例如，《苗嶺的早晨》，此曲是以苗族音樂特色的“飛歌”旋律來描繪苗族山寨春意盎然的秀麗圖景。“飛歌”是苗族民歌的一種，“飛”在苗族語言中是“喊”的意思，屬山歌體裁。飛歌音調(diào)最重要的特點是在延長的E音上做上下滑奏，形成調(diào)式色彩的有趣變化，從而更生動地表現(xiàn)山歌的特點。開始用特色的“飛歌”形式，一下子把人們帶進(jìn)了山巒起伏的苗家山寨，中間部分小提琴以模仿二胡的滑音，顫音和笛子的花舌音等民族器樂的演奏手法，模擬百鳥清脆婉轉(zhuǎn)的鳴唱。

從美學(xué)的角度來講，風(fēng)格大致可分為憂傷的，情感的，浪漫的，古典的，抒情的等十種類型。一部作品具有的或多或少的民族特性也可稱之為風(fēng)格，如俄羅斯風(fēng)格，法國風(fēng)格等。作曲家寫下的所有的音符和標(biāo)記，唯一目的就是盡可能使之體現(xiàn)作品應(yīng)有的性格特征，所以裝飾音的處理，會將如此繁多的風(fēng)格間的微妙差異塑造得更加淋漓盡致。