今年11月去看了中國當代藝術(shù)最受人矚目的并且?guī)缀跬陂_幕的大展：南京國際美展和上海雙年展。這兩個大展風格迥異、方向不同，實際上也提出了一個問題：今天中國的當代藝術(shù)的方向到底在哪里？我以為，上海雙年展提出了問題，卻沒有答案，只是用問題來掩蓋問題；南京國際美展則提供了當代藝術(shù)該何去何從的清晰答案——中國當代藝術(shù)只有面對本土的現(xiàn)實問題，才能抵抗全球化浪潮中的西方中心主義與文化殖民的侵蝕。

如果不立足于本土的問題，不著眼于當代中國人的生存與精神的境遇，我們的當代藝術(shù)也就無法給世界文明提供新的視覺經(jīng)驗與文化經(jīng)驗，也談不上在西方的經(jīng)驗與標準之外，給世界文明提供更加更豐富的當代精神。

上海雙年展提出的問題

這一屆上海雙年展“正辯，反辯和故事”的主題展共有92位/組藝術(shù)家參展，分布在上海當代藝術(shù)博物館三層樓。主策展人是來自印度的Raqs媒體小組，主題定為“何不再問”——但是事實上展覽告訴我們，它是在用問題來掩蓋問題——用觀念性的問題掩蓋現(xiàn)實的問題，或者用外國的問題掩蓋中國的問題。

策展人說他們深信：展覽將引領(lǐng)公眾感受當代社會之脈搏，體驗在我們周遭的世界里不斷涌現(xiàn)的無限感知。而事實上，他們引領(lǐng)我們感受的是他國而不是中國的“當代社會之脈搏”，他們試圖讓我們體驗的是異國他鄉(xiāng)而不是“我們周遭的世界”的無限感知。

上海雙年展幾乎每一屆都給人完全不同的感受，從最初的傳統(tǒng)水墨的保守，到后來把裝置和影像推上前臺的實驗精神……我們在這一屆的上海雙年展上感受到的是奇觀式的裝置，虛渺的觀念藝術(shù)，以及別國他鄉(xiāng)的“當代社會之脈搏”。

展覽中體量最大的裝置《存在巨鏈—行星三部曲》，以三部曲的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)：無限視角、時間盡頭和黑暗深處。觀眾置身于40多位藝術(shù)家生成的48件作品的“巨構(gòu)”中可以感受到建筑、聲音、燈光、裝置、影像、雕塑、生物等多類媒介——事實上就是一個感官刺激多于人文精神的奇觀式的龐大裝置。

類似的還有《月亮站》，一根懸空的錐形物不停地在沙盤上畫圈。據(jù)說作品是提示我們?nèi)蚓皼r是什么樣？我們與世界是什么關(guān)系？——藝術(shù)家提出的這兩個問題讓人一頭霧水，我倒是想知道這些觀念藝術(shù)除了追求形式的變化之外，與我們的現(xiàn)實有什么關(guān)系？

除了這些玄妙晦澀的觀念藝術(shù)之外，當然還有主題更加明確的，比如全球化和殖民主義。比如《他者的博物館》，藝術(shù)家分別舉著幾塊牌子，牌子上貼著大英帝國殖民時期的人物，人物頭像上的眼睛處被挖了洞，藝術(shù)家透過這個洞直視前方，并提出問題：“你們當時是如何對這個世界進行分割和歸類的？”

又比如《你肚子上的石子；被月亮召喚》，藝術(shù)家把自己全身涂黑或者貼滿羽毛，裝扮成澳大利亞土著巫師……展廳的一層有不少此類關(guān)于“殖民主義”的主題，但是今天的全球化時代處處都正在發(fā)生著“文化殖民”，何必用一百幾十年前的“文化殖民”的圖像？現(xiàn)代世界中人們在同一時間看著同樣的好萊塢大片，逛著每個城市都一模一樣的商業(yè)區(qū)，吃著麥當勞肯德基，甚至看著相差無幾的國際雙年展……這些難道不是更為直觀、更加當代的文化殖民圖像？

當然，展覽還少不了今天西方最熱的主題：難民問題。但是歐洲難民對我們真有那么重要嗎？相比起流落歐洲的難民，我們本土有沒有農(nóng)民工的遷徙問題，有沒有因為拆遷而背井離鄉(xiāng)的流民，有沒有“精神流亡”的難民？本土的這些難民問題背后的人與故鄉(xiāng)的關(guān)系，異鄉(xiāng)人身份的變化，當代中國人在全球化、城市化進程中的境遇，是不是比歐洲難民營的照片更加值得展現(xiàn)？

當然為了表現(xiàn)“全球化時代”和“我們周遭的世界的無限感知”，展覽上還有大雜燴一樣的各種題材：越南戰(zhàn)爭、CIA間諜描繪的地圖、拉馬拉發(fā)生的搶劫案、捉鬼的中國民俗、外國人在上海跳蚤市場搜羅的異國情調(diào)小玩意……問題是，這些作品與上海文化的開放性、藝術(shù)多元性真的有很大關(guān)系嗎？通過這些觀念藝術(shù)、一百多年前的殖民主義和他國人民的“當代體驗”，真的能夠展現(xiàn)上海作為亞太地區(qū)當代藝術(shù)重鎮(zhèn)的文化姿態(tài)？

對于藝術(shù)愛好者而言，與雙年展的初相見自然會有視覺的新鮮感與陌生感，但是倘若看過許多雙年展就會發(fā)現(xiàn)，近年的國際雙年展已經(jīng)越來越相似，無論是主題還是形式，無論技術(shù)還是觀念，重復性與相似度越來越高，可能這也是全球化的結(jié)果。面對如此同質(zhì)化的雙年展，也許只有針對本土現(xiàn)實問題的作品才能直接擊中觀眾的心臟，對現(xiàn)實的批判性引起觀眾的共鳴才有更大的意義。

相比起近年來越來越形式化、觀念化，越來越遠離本土現(xiàn)實的上海雙年展，創(chuàng)立于1996年的上海雙年展，其實曾經(jīng)也是中國實驗藝術(shù)的前沿陣地。2000年的上海雙年展把裝置與影像推到了前臺，被普遍認為是中國實驗藝術(shù)大展的“里程碑”，之前不被官方所認同的裝置藝術(shù)、影像藝術(shù)得以登堂入室地公開展覽。那一屆雙年展讓多媒體、綜合材料等實驗藝術(shù)在國家級的美術(shù)展中亮相并獲得認可，曾經(jīng)被“意識形態(tài)化”的材料在官方語境中被解禁。

雖然也有一些批評的聲音認為，2000年的上海雙年展上的實驗藝術(shù)的“合法化”實際上是一種“同化”，是實驗藝術(shù)對體制的一種妥協(xié)。但是無論如何，當年的上海雙年展讓裝置、影像等非架上藝術(shù)家作為“地下群體”能夠公開地出現(xiàn)在觀眾的視野中，在這一點來說，當年的上海雙年展契合著這座城市的開放與包容的氣質(zhì)。同時，上海也證明了自己有資格擁有一個國際美術(shù)展的選擇權(quán)與評判權(quán)?？上?000年之后的上海雙年展的“折中主義”似乎越來越明顯，所謂的裝置、影響等實驗藝術(shù)僅限于藝術(shù)語言形式的“前衛(wèi)”，對于當代現(xiàn)實的關(guān)注越來越少。

上海在經(jīng)濟和信息都與世界同步之后，藝術(shù)也試圖與世界同軌，但是在全球化的時代，當代藝術(shù)與世界同步到底意味著什么？是不是把西方人的“當代體驗”搬到上海就意味著與世界的接軌，就意味著“當代藝術(shù)的全球化”？

上海雙年展聲稱要在全球化浪潮中展示上海與世界的關(guān)系，但是展出的全球化問題卻與中國毫無關(guān)系，如果是策展人理解的當代藝術(shù)只是藝術(shù)語言的建構(gòu)，那么為何涉及這么多現(xiàn)實問題？如果策展人認為當代藝術(shù)是需要面對社會現(xiàn)實，為何又沒有涉及到中國的現(xiàn)實？如果當代藝術(shù)的合法性需要折中妥協(xié)與自我閹割來獲取，那么這種合法性又有多大的意義？

討論雙年展不能離開一座城市的文化背景，今年的上雙展示出來的那些大體量、景觀化、觀念化和他國人民“當代生活體驗”的作品，除了提示我們上海作為一個國際化的大都市，已然接受了最前衛(wèi)的藝術(shù)語言之外，再沒有更多的意義。今天的我們應該明白，文化的開放性并不僅僅是指裝置與影像的形式，多元性也并不僅僅是指邀請幾個國外人來策展。

南京國際美展給出的答案

與上海雙年展幾乎同一時期開幕的第三屆南京國際美展，有315位藝術(shù)家的400多件作品，在南京百家湖美術(shù)館四層樓中展出。南京國際美展展現(xiàn)了另一個完全不同的藝術(shù)方向。

總策展人呂澎在策展前言中說：“有相當長的一個時期，當代藝術(shù)處在一種‘溫開水的狀態(tài)，難以讓人產(chǎn)生積極的反應和思考……今天當代藝術(shù)表面的繁榮，其實質(zhì)是否卻是蕭條呢？全球化時代藝術(shù)的‘豐富性是否正掩蓋了其‘精神性的缺失呢？”——南京雙年展的方向直接而明確：我們的當代精神為何蕭條？藝術(shù)能夠供給什么？

這一屆南京國際美展可能因為作品多和場地的限制，布展空間顯得有些局促，作品與作品之間沒有留出足夠的空間，當然也有人認為這樣的現(xiàn)場“更有活力”。

相比之下，上雙根據(jù)上海當代藝術(shù)博物館的建筑空間來設計布局，布展顯然比“蕭條與供給”做得更好。但是除了硬件的瑕疵，南京美展的現(xiàn)場效果和精神指向顯然在上雙之上。展覽現(xiàn)場看來達成了策展人希望的效果：“讓藝術(shù)家用作品對今天的世界表達的不同立場、態(tài)度和看法……將對現(xiàn)實問題的感受與理解呈現(xiàn)出來，暴露當今人文衰落的種種問題與原因，甚至提出解決這些問題的可能性?！?/p>

毛同強的裝置《秩序》，向著一面巨大的不銹鋼鏡子開槍，子彈頭陷進去的鏡面映射出觀眾扭曲的影子，提示著人們在暴力秩序下每個人都不可幸免地變形異化；王掙的裝置行為作品《總統(tǒng)臥室》，通過一個奢華糜爛、光怪陸離的總統(tǒng)臥室影射權(quán)力的腐敗、權(quán)力與藝術(shù)的關(guān)系，權(quán)力與色情的關(guān)系；高氏兄弟的雕塑《盲人的寓言：過河》借圣經(jīng)故事直接指向體制的盲目性，而高氏兄弟的另一件作品《關(guān)于公民王慶柏之死的三重奏》則把被拆遷人的死亡圖像制作成視覺效果迥異的三聯(lián)畫，揭示出當代傳播環(huán)境下，圖像的真相如何被改變；李琳琳裝置影像《欲》，在攝像頭上涂滿肉汁，讓一條狗不停地舔攝像頭，并把影像投射到屏幕上，指向當代文明的消費主義、物質(zhì)主義對當代人的異化；申亮的《畫書》，在各種近代的課本和經(jīng)典名著封面上畫上各種青年亞文化和網(wǎng)絡文化的圖像，揭示著流行文化對傳統(tǒng)經(jīng)典的解構(gòu)；朱璽的裝置《遷徙》讓人反思全球化時代中，作為密集型勞動力輸出的中國的農(nóng)民工離鄉(xiāng)背井的希望與失落……

南京國際美展與上海雙年展盡管方向不同，風格各異，但是實際上向我們提出同一個問題：今天的中國到底需要什么樣的當代藝術(shù)？如果說上雙是在用觀念問題掩蓋現(xiàn)實問題，用西方問題掩蓋本體問題，那么南京國際美展的總策展人則毫不猶豫地指出當代藝術(shù)的方向就是介入本土現(xiàn)實問題，直指當代人的精神與生存的困境。

我們需要弄清楚一點，“當代藝術(shù)”與“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀念藝術(shù)、形式主義是兩回事。當代藝術(shù)不再是古希臘和中世紀那種對外部世界的摹仿，也不再是表現(xiàn)主義時期的藝術(shù)家的激情，當代藝術(shù)也不是形式主義的語言游戲，而是一種價值觀的選擇。當代藝術(shù)家不僅要對時代提出問題，并且在揭示與對抗中成就自我。

如果說人必須在不斷地發(fā)展中完善自我價值，那么藝術(shù)也必須如此。如果說當代人必須在對抗權(quán)力、挑戰(zhàn)庸俗文化中解放自我，如果說當代人必須在時代的沖突中認清自我與世界關(guān)系，那么“當代藝術(shù)”也該如此。當代藝術(shù)的本體就是批判性，藝術(shù)只有在對抗社會、針砭現(xiàn)實的時候才有意義，只有在對抗專制權(quán)力、資本主義、庸俗文化的時候才體現(xiàn)出當代藝術(shù)的價值。

對于一個清醒的當代藝術(shù)家來說，必須認識到：歷史進步論是值得懷疑的，歷史不一定呈線性或螺旋形進步，歷史有可能倒退，歷史的進步并不是必然，不能把今天的一切都看作是一個過渡，并不是必然有一個美好的明天在等待著我們。我們應該把今天當作一個緊急的狀態(tài)，努力避免一個黯淡的明天。當代藝術(shù)就是要戳穿未來天堂的幻境，激發(fā)人們對今天的關(guān)注，毫不遲疑地在當下行動進行對抗與挑戰(zhàn)。

在全球化時代，裹挾著政治、經(jīng)濟的巨大能量的西方現(xiàn)代文明蔓延全球，作為文化弱國的我們感到了巨大的威脅，中國不再像以往一樣在封閉的地域中保持著文化上的優(yōu)越感，相反，西方現(xiàn)代文明的開放與豐富讓我們覺得自己處于世界的邊緣地位，我們面對現(xiàn)代化西方的時候充滿自卑感，此種自卑讓我們敏感甚至憤恨，這是弱勢文化在面對全球化時的必然反應。事實上我們已經(jīng)認同了“強勢文明”的標準，同時產(chǎn)生了被邊緣化的自卑與壓力。

在全球化、文化殖民、歐洲中心主義等概念的沖擊下，中國的當代藝術(shù)常常迷失方向，忘記自己需要面對的本土的當代問題，進而一味摹仿西方的藝術(shù)形式。無論我們沉迷于用回歸傳統(tǒng)來“對抗”西方，或者緊跟西方的“最新”的藝術(shù)形式，一味追求藝術(shù)語言的國際化，都會讓我們迷失在“形式”當中而忘記中國當代藝術(shù)的本質(zhì)與核心。

如果說上海雙年展用“國際化的語言”與他國人民的“當代生活體驗”來展示一種全球化下的文化同一性，那么南京美展則堅定地強調(diào)，文化差異性遠比文化同一性更加重要。

南京美展也讓我們在全球化浪潮中重新思考這些問題：中國藝術(shù)的價值除了提供新的語言形式之外，是否還能提供強有力的文化價值觀？全球化是不是意味著一定奉西方中心論為唯一標準？中國文化藝術(shù)在全球化浪潮中是否能夠保持自己的異質(zhì)性？