畢琪琦

（南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院，江蘇南京210013）

從閔惠芬、劉文金、王建民看建國后二胡演奏技巧的美學(xué)發(fā)展

畢琪琦

（南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院，江蘇南京210013）

音樂的“美”不是一成不變的，隨著時代進(jìn)步、社會發(fā)展，音樂的“美”從來都是與時俱進(jìn)。就二胡音樂與二胡演奏而言，“美”的二胡音樂自然需要“美”的演奏技巧，二胡音樂“美”的審美變化與發(fā)展處處體現(xiàn)著二胡演奏技巧的美學(xué)發(fā)展與變化。以音樂美學(xué)視角，透過閔惠芬、劉文金、王建民二胡的演奏技巧，探討建國后二胡演奏技巧的發(fā)展進(jìn)程。

二胡演奏技巧；閔慧芬；劉文金；王建民；現(xiàn)代二胡演奏；美學(xué)發(fā)展

演奏不是技巧的堆砌，技巧也不只是手指的運(yùn)動。情感投入是選擇演奏技巧的前提，嫻熟合理的演奏技巧是表現(xiàn)音樂作品的基礎(chǔ)；二胡藝術(shù)表現(xiàn)力的提高有賴于二胡演奏技巧的發(fā)展，二胡演奏技巧的發(fā)揮也依附于好的二胡音樂作品。音樂的“美”不是一成不變的，隨著時代進(jìn)步、社會發(fā)展，音樂的“美”從來都是與時俱進(jìn)。就二胡音樂與二胡演奏而言，“美”的二胡音樂自然需要“美”的演奏技巧，二胡音樂“美”的審美變化與發(fā)展處處體現(xiàn)著二胡演奏技巧的美學(xué)發(fā)展與變化。

二胡演奏技巧的美學(xué)演變旨在對形成二胡演奏技巧的審美再創(chuàng)作活動進(jìn)行剖析，研究二胡技巧與審美規(guī)律的聯(lián)系，以美的規(guī)律為前提是如何通過二胡技巧來塑造美、展現(xiàn)美。深入了解技巧的由來及其所以然，從文化根源學(xué)習(xí)演奏技巧所代表的表情符號、情感表達(dá)、美學(xué)象征，從二胡演奏技巧看二胡演奏技法的發(fā)展與運(yùn)用，觀察審美認(rèn)識與審美活動等一系列美學(xué)思想活動的演變過程。

20世紀(jì)下半葉的二胡發(fā)展在十年“文革”結(jié)束后迎來了春天。閔惠芬“器樂演奏聲腔化”成為其畢生的藝術(shù)追求、劉文金《長城隨想》在閔惠芬深厚民族底蘊(yùn)的高超演奏下，是繼劉天華“十大二胡名曲”后又一具有劃時代意義的二胡音樂作品、王建民攜“二胡狂想曲”系列為現(xiàn)代二胡演奏注入鮮活的生命動力，“里程碑”式的開啟了21世紀(jì)現(xiàn)代二胡演奏技巧的新篇章。

一、閔惠芬：“器樂演奏聲腔化”的成功嘗試

閔惠芬是我國著名的二胡演奏家、藝術(shù)家，是新中國成立后高等音樂學(xué)府培養(yǎng)的第一批專業(yè)演奏家。作為“世界偉大的弦樂演奏家之一”的偉大之處不僅在于她高超迷人的演奏，其1975年明確提出的“器樂演奏聲腔化”“創(chuàng)造了一個時代美學(xué)的典型”?！捌鳂费葑嗦暻换痹诩夹g(shù)不是問題、愈來愈西方化的發(fā)展道路上，“反其意”而行之，成為二胡等其他樂器演奏“固本求源”“回歸傳統(tǒng)”的理論旗幟。閔惠芬一生致力“器樂演奏聲腔化”道路，在演奏上：經(jīng)她二度創(chuàng)作后演奏的音樂作品大獲成功，廣泛流行；在創(chuàng)作上：經(jīng)她參與的一度創(chuàng)作音樂作品如《新婚別》《逍遙津》《寶玉哭靈》《長城隨想》等不僅運(yùn)用“聲腔化”的演奏技巧，在創(chuàng)作上也受到了“聲腔化”的啟發(fā)。

“器樂演奏聲腔化”是由閔惠芬首先提出，是她在為毛澤東用二胡錄制京劇唱段時獲得的寶貴啟發(fā)，其后閔惠芬便將這一理念融入二胡的演奏技巧之中。發(fā)揮二胡近似人聲的音色優(yōu)勢，通過運(yùn)用各種滑音、揉弦、打音以及右手各運(yùn)弓技巧模擬人聲歌唱所富含的韻腔及其民族神韻，包括借鑒其他姊妹樂器、樂種的各演奏技巧與風(fēng)格特色，一定程度上超越了原本聲樂演唱的音響與效果。

1.左手裝飾技巧結(jié)合漢字聲調(diào)傾向

漢字“四聲”聲調(diào)的高低升降，帶有音樂傾向，在閔惠芬移植的越劇著名唱段《寶玉哭靈》中,她科學(xué)地運(yùn)用倚音、滑音、揉弦等裝飾技巧模擬戲劇唱腔唱詞中的聲腔韻味。如：

該唱句中閔惠芬用大幅度的上下滑音模仿聲樂演唱悲憤激昂、高亢跌宕；打音技巧形象地將唱腔中人聲哭泣時抽泣呻吟的若斷若連，進(jìn)行了器樂化表現(xiàn)；前倚音的潤腔更顯音腔細(xì)膩；揉弦則塑造了單音的旋律性，這里運(yùn)用壓揉也是因為其帶有哭腔的悲音成分，充分運(yùn)用了二胡左手演奏技巧豐富的潤腔性，由此刻畫寶玉痛失黛玉的情深意切。生活中的哭有多少種，反映在唱腔中的“哭”就有多少種，因此二胡將聲樂唱腔“演奏聲腔化”、器樂化時亦同。又如：二胡吟揉可以模仿戲曲托腔中悲慟不已、追悔莫及的哀吟；滾揉強(qiáng)化語氣，突出“哭”。

2.右手運(yùn)弓結(jié)合字頭、字腹、字尾

從古至今聲樂演唱一直要求“字正腔圓”，聲腔化演奏中二胡右手運(yùn)弓就承擔(dān)了一個做韻的角色，與吐字發(fā)音的字頭、字腹、字尾相對應(yīng)的是二胡運(yùn)弓的弓頭、弓腹、弓尾，弓頭定音，弓腹、弓尾補(bǔ)聲填韻。閔惠芬“在演奏中通過弓頭起音的硬、軟、擦、撞、彈、壓；弓腹延音的闊、狹、圓、扁、厚、虛；弓尾收音的急、緩、強(qiáng)、弱、銳、鈍等不同技巧變化組合，達(dá)到了細(xì)致與對比層次豐富的發(fā)音的功效。將弓頭、弓腹、弓尾形成一個有機(jī)的演奏整體過程，在整體音響效果方面，表現(xiàn)出藝術(shù)性極高的聲腔化特征?！盵1]

《洪湖主題隨想曲》是由閔惠芬根據(jù)歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》中《看天下勞苦大眾都解放》唱段改編，在《洪湖主題隨想曲》中閔惠芬將聲樂唱腔中的帶腔長音改用顫弓演奏，干脆堅定的音頭起勢、有意識的由緩到急、由弱到強(qiáng)的長音力度變化，將人聲演唱中在托腔和長音中自如控制氣息、音量的演唱技巧器樂化演奏。

《洪湖主題隨想曲》中閔惠芬用快弓模仿戲曲剁板式節(jié)奏一字一腔干凈利落的“行腔”，她有意識地保持弓頭、弓尾的力度平衡，好似京劇伴奏中的板點，均勻而緊張，是一種節(jié)奏上的“聲腔化”演奏。如：

閔惠芬用頓弓的“頓、滯、凝”結(jié)合頓的松緊深淺與強(qiáng)弱程度表現(xiàn)哭泣時急促換氣的顫抖、呼吸上的氣息停滯。如：最后一拍長音托腔快結(jié)束時，閔惠芬做了一個漸弱的頓弓處理。

3.綜合左右手演奏技巧塑造音色“角色感”

在戲曲聲腔演唱中,除了“聲亦有聲之形”，就連氣口與休止也是一種及其重要的“腔調(diào)”，有其自己的“完形”，對于角色而言是用音色塑造起聲音形象，這正是器樂演奏塑造音樂形象到的基本。閔惠芬在聲腔化演奏中綜合應(yīng)用左右手技巧，抓住角色的聲形音色特征，描繪音樂形象，樹立音色的“角色感”“性格感”，賦予器樂化了的聲腔強(qiáng)烈的感染力，創(chuàng)造了獨特的演奏形態(tài)。正如閔惠芬所說，“每換一個流派，渾身就像是換了一副筋骨，有一種脫胎換骨的感覺，力度大增”，這也是她演奏的每首作品能夠在第一個音就抓住聽者興趣、引起欣賞者強(qiáng)烈共鳴的根本原因。

閔惠芬“器樂演奏聲腔化”的二胡演奏技巧表現(xiàn)離不開音樂作品，只有從具體音樂作品的情感表現(xiàn)中才能獲取，演奏技巧正是為表現(xiàn)音樂內(nèi)容、情感、內(nèi)涵所服務(wù)。以下劉文金音樂作品中的各演奏技巧，都是在閔惠芬手中經(jīng)“聲腔化”處理后，獲得完美詮釋。尤其是這首“器樂演奏聲腔化”理念下創(chuàng)作的《長城隨想》，不管是作品還是閔惠芬的成功首演，都是她“器樂演奏聲腔化”藝術(shù)實踐的典范?？梢哉f，閔惠芬成就了《長城隨想》的成功，二者密不可分，透過劉文金的音樂作品我們可以更加全面、廣泛地了解閔惠芬二胡演奏技巧的“器樂演奏聲腔化”。

二、劉文金：二胡演奏技巧新的轉(zhuǎn)折與突破

在進(jìn)入中央音樂學(xué)院學(xué)習(xí)民族音樂作曲之前，劉文金在河南的成長時期帶給了他日后創(chuàng)作的無數(shù)經(jīng)驗與靈感。河南豐富充實的民間音樂大環(huán)境下，如河南梆子、吹歌、河南墜子、樂腔等各類民間音調(diào)與音樂形式的熏陶奠定了他借用西方作曲技術(shù)來表現(xiàn)中國民族音樂風(fēng)采神韻的民族音樂創(chuàng)作理念與風(fēng)格。劉文金繼承了劉天華民族基礎(chǔ)上中西結(jié)合的創(chuàng)作思想，是自劉天華后二胡音樂創(chuàng)作上的又一具有里程碑式的民族器樂作曲家?！斑@個時候的中國社會，正值‘文革’十年浩劫、百廢待興的特殊時期。國家經(jīng)濟(jì)貧困，人民生活困難，青年一代失去理想和追求，社會上彌漫著消極和彷徨。為了喚起民族的愛國精神，用音樂激發(fā)民眾的自尊自強(qiáng)，成為了一代民樂人義不容辭的社會擔(dān)當(dāng)?！盵2]在此背景下所創(chuàng)作的《豫北敘事曲》《三門峽暢想曲》是二胡與鋼琴完美結(jié)合的典范，成功推廣了二胡獨奏、鋼琴伴奏的音樂表演形式；《長城隨想》創(chuàng)新采用的二胡獨奏、民族管弦樂隊伴奏的協(xié)奏曲形式，打破了二胡自我感傷的主要音樂表述風(fēng)格——不再是“獨白”，發(fā)揚(yáng)了二胡優(yōu)美的旋律性抒情特點，用以表現(xiàn)更高更深層次的音樂內(nèi)涵。

1.綜合運(yùn)用左手指法演奏技巧

揉弦有很多種，滾揉、滑揉、壓揉、摳揉、吟揉等，各有特色，如今早已實現(xiàn)在一個音樂作品中同時運(yùn)用，但在當(dāng)時是首創(chuàng)。如《長城隨想》中第一樂章《關(guān)山行》，二胡從獨奏開始27小節(jié)至49小節(jié)多為一般的慢滾揉，情緒平穩(wěn)，起伏不大；旋律行至69-77小節(jié)時，揉弦隨著樂思發(fā)展調(diào)整為感嘆式的深情重揉，音樂主題借鑒京劇老生唱腔，揉弦頻率快,幅度大，持續(xù)而渾厚，運(yùn)弓通暢有力，有一定的力度。譜例如下：

第二樂章《烽火操》情緒急促緊張，揉弦速度快、力度大，為點揉；第三樂章《忠魂祭》委婉深長，如泣如訴，揉弦的表現(xiàn)更富表情性。如：該樂句中的“mi”為早退揉弦，重揉后轉(zhuǎn)輕柔，揉弦的頻率、幅度、力度減弱減小，似深沉的嘆息。

還有與此相反的遲到揉弦，如：第一個“do”音出聲后，再慢慢開始揉弦，情緒雖飽滿卻控制的抒發(fā)，厚積薄發(fā)；二者綜合使用，音響效果更為突出，如：第二個“do”在第一個“do”遲到揉弦的感情鋪墊下，采用早退揉弦緩緩淡出旋律，給人以“人已遠(yuǎn)音還在”之感。

而這一句配合音樂情緒采用了吟揉，寧靜而淡遠(yuǎn)，在揉與不揉間沉思。譜例如下：

2.綜合運(yùn)用右手運(yùn)弓演奏技巧

音頭是二胡的演奏中某一句或者某一段落最強(qiáng)起、最突出的一個、幾個音。在劉文金的音樂作品中，運(yùn)弓時音頭的表現(xiàn)力得到重視，成為二胡演奏不可忽略的一大技巧之一。如《三門峽暢想曲》引子第一個音，鏗鏘有力，強(qiáng)化了情感表達(dá)。

如《長城隨想》中開篇，強(qiáng)音頭的慢長弓一音定曲。

又如《長城隨想》中軟音頭的慢長弓，這里使用帶軟音頭的慢長弓模擬京劇中的老生唱腔。

軟、硬音頭并用使音樂旋律的走向突顯層次感，但仍不能忽略無音頭運(yùn)弓，有機(jī)結(jié)合才能有骨有肉避免通篇一致的生硬感。

快弓是弓子在貼緊琴弦的狀態(tài)下快速來回推拉，產(chǎn)生的持續(xù)、點狀的旋律線。一般表現(xiàn)熱烈歡快、緊張的場面和富有斗爭性的音樂情緒。劉文金的二胡作品開辟了二胡的“快弓技法時代”，與各種半音階、全音階的結(jié)合大大提升了二胡弓法演奏技巧的難度和表現(xiàn)力。如下譜例：快弓與情緒、力度融合后，顆粒性與重音點綴了音樂的線條。

3.模仿其他樂器的演奏技巧

用二胡模仿具體實物的音響效果或音色是劉文金二胡作品的特色之一。模仿古琴綽注“綽”：手指從較低的音滑向高音，（即上滑音），“注”相反，是從高音滑向低音，（即下滑音）。二胡模擬古琴的綽注韻味，多采用同音異指的換把、滑音或者同指滑音的演奏技巧，與二胡中滑音僅僅起到裝飾效果、不注重“滑”的過程不同，古琴演奏重視“綽”“注”奏出的滑音過程音效，追求單音的旋律性與韻味。如下譜例：1段二胡用內(nèi)弦演奏，滑音清晰緩慢，空靈松透，音色渾厚，氣度深沉，具有古樸高雅的格調(diào)。

（1）模仿京劇音調(diào)、京胡行弦：《長城隨想》中多處模仿京劇唱腔、京胡演奏。京胡在伴奏過程中遇到快速的分弓旋律常將弓子高高抬起，運(yùn)至弓尖以推弓演奏快弓樂段。如《烽火操》：

這一段就模仿了京胡抽弓演奏的演奏技巧，滑音在剁板式節(jié)奏中運(yùn)用干脆堅定，發(fā)音彈性突出滑的過程；快弓演奏頓、挫分明，富有顆粒感，具有戲曲剁板的韻味。由學(xué)習(xí)京胡運(yùn)弓的快、慢、頓、挫和長短弓快速的流暢交替獲得二胡的“板、眼”特點和韻律感、由特色滑音的恰當(dāng)運(yùn)用，獲得京劇的行弦與潤腔感。

（2）模仿鐘聲：以內(nèi)弦空弦上的強(qiáng)音頭模擬古鐘撞擊，鐘聲回蕩的漸遠(yuǎn)余音則是將二胡滑揉融入泛音之中，減慢的滑揉模仿古鐘被敲擊后的裊裊余音（即慢滑揉的泛音），營造一種渾厚深沉的意境。劉文金運(yùn)用了中國藝術(shù)意境“虛實相生”之意象手法，通過泛音點描的音色變化塑造藝術(shù)意境，挖掘了二胡演奏形神兼?zhèn)涞囊幻妫_(dá)到了“形”與“神”相統(tǒng)一的美感意境。

模仿小提琴自然跳弓：劉文金借鑒了小提琴的“自然跳弓”，將其直接運(yùn)用到二胡的快速演奏中，成為了二胡演奏中的高難度技巧。自然跳弓借助弓子的自重與慣性在琴弦上快速跳動，顆粒性強(qiáng)有彈性，與斷弓、頓弓的聲音相似。在《三門峽暢想曲》第四部分的快板樂段中，首次運(yùn)用。譜例如下：

（3）模仿鼓聲：以二胡內(nèi)弦的厚重音色模仿戲曲打鼓時輪奏的剁板式快板節(jié)奏，獨創(chuàng)新穎。如下譜例：前兩個音即擊鼓開頭的兩聲強(qiáng)奏，隨后節(jié)奏變密加快，產(chǎn)生大鼓輪奏的效果，灑脫大方，情緒快速而激烈。

與以往的二胡作品篇幅較小、音樂表現(xiàn)內(nèi)容較單一、所用到的演奏技巧較少相比，劉文金的二胡作品就需要根據(jù)樂曲、樂段、樂句的思維風(fēng)格特點來選擇何種演奏技巧表達(dá)樂思與情感。這些作品突破了傳統(tǒng)二胡地域性強(qiáng)的局限性，演奏技巧獨特，每首作品都綜合運(yùn)用了二胡左、右手的各演奏技巧，并善于借鑒吸收其他民族樂器的風(fēng)格演奏，在當(dāng)時，一首作品中綜合二胡各演奏技巧、細(xì)膩豐富地表現(xiàn)音樂是難度很大的，尤其是《長城隨想》，它標(biāo)志二胡演奏藝術(shù)步入新的發(fā)展階段，是中西結(jié)合的成功典范。

三、王建民：雅俗共賞，中西并存

從1988年的第一首二胡狂想曲——《第一二胡狂想曲》到2009年的《第四二胡狂想曲》，每一首都是對二胡演奏技巧的革命性提高，喬建中曾評價《第四二胡狂想曲》是中國二胡音樂的第三次飛躍。[3]其成功的根本原因正是王建民一直秉持“雅俗共賞、中西并存”的創(chuàng)作理念：“狂想曲”體裁結(jié)合中國民間傳統(tǒng)器樂曲曲式布局、西方現(xiàn)代作曲技法結(jié)合傳統(tǒng)民族特色因素、民族音樂“特色音階”結(jié)合七聲音階——人工九聲音階；繼承性與創(chuàng)新性并存，民族韻與時代感并存，技巧性與欣賞性并存。

王建民的每首狂想曲最后一段都是快速熱烈的急板，成為二胡的炫技表演，尤其是《第四二胡狂想曲》最后長達(dá)65小節(jié)的急板演奏是前所未有的?！拔艺J(rèn)為要寫好一步獨奏作品，除了必要的手段以外，也應(yīng)有精彩的炫技部分，以體現(xiàn)演奏家的高超水平”。[4]而人工九聲音階的特色在于加入了原始民間音樂素材中的“特色音程”，不僅二胡旋律上有了突破，演奏時指距指序與把位也發(fā)生了很大變化，人工九聲音階中的許多“變化音”往往正是調(diào)式中的“自然音”，這本身就是一種觀念上的革新。在節(jié)奏節(jié)拍上，王建民也采用了大量的復(fù)合節(jié)拍、切分節(jié)奏、多種復(fù)合節(jié)奏、節(jié)奏變異以及重音異位，讓節(jié)奏也充滿了無數(shù)種可能與變化，有一種節(jié)奏的“旋律感”。在散板中，王建民利用各種泛音與人工泛音、超高音區(qū)快板強(qiáng)弱、快速音階琶音拓展了二胡的有效音域，盡可能發(fā)揮二胡表現(xiàn)張力，也能體現(xiàn)演奏者對音樂的理解與表達(dá)、展現(xiàn)個人演奏風(fēng)格特色。

1.敲擊琴筒：弓桿敲擊琴筒發(fā)出“噠噠噠”的聲音，這里卻不是用來模仿馬蹄聲，如《第一二胡狂想曲》中段高潮前，琴桿有節(jié)奏的敲擊琴筒起到了給鋼琴伴奏的作用，讓人不禁聯(lián)想到云南竹竿舞的竹節(jié)相撞，跳躍的節(jié)奏感極富表情性。

2.左手輪指撥弦：琴弦上左手模仿琵琶輪指動作，四個手指依次從琴弦下方輪過，需要一點的力度，每個手指的力度要均勻且有一定力度上的爆發(fā)力。

3.撥弦、擊弓連用：《第三二胡狂想曲》中，撥弦與擊弓結(jié)合使用，有一種新疆人邊搖手鼓邊歌唱邊舞蹈的感覺。

4.左手撥彈結(jié)合右手彈琴皮左手食指或中指模仿琵琶彈挑，最后逐漸加快后，右手手指干脆利落的彈擊琴皮，像是勞動號子的嘿呦聲中最后結(jié)束的那一聲鼓點。

王建民的二胡狂想曲改變了人們對傳統(tǒng)二胡曲目的認(rèn)識。“炫技”對二胡而言不再需要借助西方移植的小提琴曲目，由王建民創(chuàng)作的“二胡狂想曲”既可以滿足高難度技巧的演奏，又兼有傳統(tǒng)二胡曲優(yōu)美細(xì)膩的旋律情感表達(dá)。王建民創(chuàng)作的“二胡狂想曲”代表著新一代二胡音樂創(chuàng)作、演奏的發(fā)展新方向。

建國前，二胡演奏的一系列基本技巧與方法更多的是保證作品形式上的完整性，與此相比，建國后二胡演奏技巧則是注重情感抒發(fā)、地域風(fēng)格、意蘊(yùn)意境等音樂內(nèi)容層面，并在此基礎(chǔ)上結(jié)合了民族審美心理、時代思想觀念、觀眾審美價值觀的進(jìn)步與發(fā)展。由此看出，二胡演奏技巧的美學(xué)發(fā)展是經(jīng)歷了技巧難度上的由淺入深、音樂內(nèi)涵與演奏技巧結(jié)合的由淺入深、精神情感借助技巧表達(dá)層次的由淺入深等等。這不僅是因為樂曲難度增加、技術(shù)技巧革新，更是現(xiàn)代精神、現(xiàn)代審美、現(xiàn)代美學(xué)要求的必然發(fā)展。

[1]林聰.閔惠芬器樂演奏聲腔化對二胡專業(yè)教學(xué)的啟示[J].中國音樂,2011(3):131-136.

[2]閔惠芬.風(fēng)雨同舟筑長城[M]//閔惠芬二胡藝術(shù)研究文集:第1卷.上海:上海音樂出版社,2004:13.

[3]喬建中.一件樂器和一個世紀(jì)——二胡藝術(shù)百年觀[J].音樂研究,2000(1):36-44.

[4]王建民.源于民間根系傳統(tǒng)——《第二二胡狂想曲》創(chuàng)作札記[J].人民音樂，2003（9）：2-5.

責(zé)任編校 謝賢德

J632.21

A

2095-0683（2016）06-0113-06

2016-10-20

2015年江蘇省研究生創(chuàng)新工程（SJLX15_0472）

畢琪琦（1992-），女，安徽淮南人，南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院碩士研究生。