賴少其

我的創(chuàng)作道路

賴少其

《合肥秋色》 賴少其 紙本設色 49.5cm×78cm

每個畫家都有自己的創(chuàng)作道路，不可能所有的畫家都走一條相同的道路。現在我談一談我的創(chuàng)作道路，希望對大家有借鑒的作用。

（一）我對臨摹和創(chuàng)作的看法

我在一幅臨摹陳老蓮的花卉中寫道：“臨畫的目的是為創(chuàng)作。把臨摹當創(chuàng)作與騙子何異？空論學傳統(tǒng)，自己又不臨摹，豈不也是騙子？自己不知道什么叫傳統(tǒng)，但否定傳統(tǒng)，這種青年豈不太狂？把一切傳統(tǒng)當寶貝，結果害人不淺。只臨摹，不到大自然去寫生，容易走入邪路。只叫多少次上黃山，畫了黃山，便自稱黃山畫派，這種人不可相信。余學花卉，以陳老蓮為師，先是臨摹，同時寫生；但不受老師限制，并且堅信能超過老師—這也是為人師者最希望青年者?！?/p>

（二）從何著手

每位畫家，如果他要改變以前的畫法，或從頭學起，就有“從何著手”的問題，解決這個問題，應該根據各人的具體情況。在20世紀30年代，我本來是一位專業(yè)畫家，因1939年參加革命，不能經常搞創(chuàng)作；我雖然在美術學校畢業(yè)，學的又是西畫，后來搞版畫，要改為國畫，就有一個“從何著手”的問題。

解放以后，我做的是文藝領導工作，特別是后來在上海搞美術領導工作，因此我認識了不少著名畫家。如在南京，我認識了傅抱石和陳之佛先生；在上海，我認識了黃賓虹、潘天壽、唐云、吳湖帆、謝稚柳、王個、江寒汀、朱屺瞻等先生，在和他們的交往中，我學到了不少東西。因我是“領導”，所以也就不得不學習有關畫畫的一些知識，在理論上不得不對國畫有自己的看法和想法，盡可能把自己從“外行”變?yōu)椤皟刃小薄?/p>

我原來是學西畫的，特別喜歡印象派，因此把印象派的技法帶進了木刻。尤其是套色木刻，因研究國畫和民間木刻，也把國畫的技法和民間木刻的技法帶進了木刻，使木刻有民族氣派，但我仍然不能稱為國畫家。雖然如此，這對我從事國畫創(chuàng)作，形成自己的國畫風格有頗大的影響。我在領導國畫家創(chuàng)作期間，也積累了不少失敗的教訓，當然也有成功的經驗?！皩嵺`出真知”，沒有國畫創(chuàng)作的實踐經驗，談不到有“真知”。這點，對我的教訓很深，有不少美術理論家就是缺乏這種“實踐的真知”，往往不能說到“問題”的點上。

應該說，我是從臨摹陳老蓮花卉冊著手。當時（1 958年）我在上海購得陳老蓮一冊花卉畫冊，我便開始了臨摹學習，并同時進行創(chuàng)作：一方面我刻了版畫《初夏》，另一方面我創(chuàng)作了花卉。這是我從版畫過渡到國畫的開始。1959年，我從上海調到安徽工作。我開始臨摹程邃和戴本孝的山水畫，學習“干筆渴墨”之法。但他們的畫不雄偉，我又臨摹了唐伯虎的《匡廬三峽》。此畫我臨摹了四個月，感到四個月畫一幅畫，時間太長，不符合現在時代的“緊迫感”。

“文革”時，我被打翻在地，把我的臨摹畫當作黑畫批判。直到“文革”后期，我和一批青年木刻工作者又重新開始從事木刻創(chuàng)作，這些木刻后來大部分被掛在人民大會堂安徽廳，被版畫界稱為“新徽派”。因我長期在安徽工作，上黃山畫畫很方便，我開始以“干筆渴墨”之法畫黃山，之后畫九華山。唐伯虎沒有畫過黃山，他到過齊云山，畫過廬山，巍峨雄偉，非常壯觀，但他的畫過于沉繁，我倒難以學他。因此，我轉學明末金陵八大家之一的龔半千，龔半千喜作大畫，氣勢雄偉，對我影響極大。同時，我也學梅清的積墨法，也研究蕭尺木和漸江，尤其是黃賓虹如何畫黃山，對我?guī)椭鷺O大。特別是我學了金農的漆書，以漆書入畫，好像木刻，非常厚重。但不如程邃、戴本孝的空靈，這是我的不足，也是我的特色。

（三）移動透視

臺北的一些先生，用“移動透視”一詞來論證中國山水畫的創(chuàng)作方法，是符合藝術規(guī)律的。用西畫的透視法無法畫高山，更不用說畫長江大河了。中國畫畫高山，是上上下下，左右觀察，可以俯視，也可以仰視，先取局部素材，再畫全境，把這些素材作為“畫本”，然后再加工創(chuàng)作，可以一次一次地加工，這與西畫寫生不同。對于西畫，屁股坐在那里是不準動的，一動便不符合焦點透視。這種不準移動的寫生方法，若到黃山，英雄無用武之地，近處往往會被一塊大石頭遮住，遠處一片模糊不清。這種方法實在過于呆板，不如中國畫的方法靈活。

一般來說，我每畫一張畫，至少要移動三次。第一是先選好“前景”，往往是選一塊好的石頭，或一棵好的大樹，仔仔細細地畫，把它畫好。第二是找“中景”，往往要找比較有典型的流水、瀑布或建筑。最后，找一塊能看到大山輪廓的地方，作為“背景”，使人一看就知道這是什么地方。我曾到過武夷山作畫，手拿一個本子，爬上爬下，走到哪里，可以說“游盡圖成”。我也看到一位油畫家，他背著一塊大板，汗流浹背，實在辛苦，不是被這邊遮住，便是被那邊擋住。

我們再看唐伯虎的《匡廬三峽》，他用俯視畫五棵非常高大的大樹，山頭更高，也用俯視畫成；可是山腳卻用仰視，使你感到樹大、山高，使人興嘆。黃賓虹先生曾說：“天上有烏云，就是本來受光的地方，也可以變黑。”因此，我認為中國畫所采取的“移動透視”比西方的“焦點透視”更加符合藝術規(guī)律。如果我們畫一幅長卷，用“移動透視”法沒有什么不可以解決的困難，如果用西畫的畫法—我們稱之為“自然科學”的方法，其實就是照相機，是畫不出長卷的。

（四）要不要“變法”

1986年初，我從安徽回到廣東的家鄉(xiāng)定居。廣東雖沒有像黃山、九華山那樣美的山，但它處于熱帶，五彩繽紛。廣東是改革開放先走一步的地方，高樓大廈有如春筍一般林立，農村也變了。怎么辦？家鄉(xiāng)變了，我的畫也應該變。我戲稱“丙寅變法”。實際上，我已在福建、山東、廣東汕頭用寫生的方法反映這些地方的山水；我再向前發(fā)展，反映家鄉(xiāng)現實，這完全是可能的。

畫法要變，我以中國畫的線條為基礎，吸收西畫印象派的顏色。我在安徽經常把畫裝裱成軸，畫是長方塊的，我開始變?yōu)榉綁K，然后變?yōu)椤皺M幅”，不用軸，而是用鏡框，這就使我不僅畫法要變，構圖也要變。特別是花卉，我畫得多了，又重新臨摹陳老蓮，做了新的嘗試。我還用不中不西、又中又西的方法，畫了黃山的春、夏、秋、冬，為了加重畫的內涵，我在畫中加了詩。春是送別，夏是黃昏，冬是大雪（強調要登攀），只有秋，沒有題詩。有不少西方的朋友對我的“變法”表示贊賞。當然，這還很不成熟，我還要繼續(xù)探索。

我認為，我們不僅應向古人學習，也應該向同代人學習，向全世界的同行學習，向民間學習，向青年學習，只要自己的立場站得正，就不怕向別人學習。學習的結果，應該是使得中國畫更加豐富、更加美。中國在前進，世界在前進，中國畫也應該前進！要前進，就應該“出新”。