邢程

魯迅小說中兒童觀的變異
——由《示眾》談起

邢程

歷來對于《示眾》題旨的理解，多以“對麻木的看客的批判”為主。本文通過對這篇小說的重新細讀，分析其中“胖孩子”與“小學生”兩個角色身上附著的修辭及其背后可能存在的意涵，進而將對象擴展到魯迅小說世界中的“兒童”形象，考察這一“配角”群體在魯迅筆下由《吶喊》時期至于《彷徨》時期的變化：兒童在“成人化”的同時，其主體性也被作者取消了。這或許可以作為一種表征，提示魯迅在1920年代中期、宏觀背景與微觀語境的雙重作用之下，經歷著的某種內面性的轉變。

《示眾》；兒童；風景；成人化

1925年3月18日，魯迅“夜作小說一篇并鈔訖”①魯迅當日在日記中如是說?！遏斞溉返?5卷，北京：人民文學出版社，2005年版，第556頁。。這篇小說即《示眾》，最初發(fā)表于當年4月13日北京《語絲》周刊第二十二期，后被收錄于小說集《彷徨》。一般認為，小說《示眾》展示了“首善之區(qū)”的市民聚在街頭圍觀殺頭的“群像”，所要表達的旨意，乃是魯迅自其早期開始便一直聲揚的對于國民中麻木的看客的批判。因為是對“群像”的速寫，所以小說中并無單一的主角，來自城區(qū)不同角落的身份不一的麻木看客們作為 “庸眾”，整體性地出場，爭先恐后地圍觀劊子手對死刑犯行刑的過程，整個場面再現了《朝花夕拾·藤野先生》與《吶喊·自序》中提到的“幻燈片事件”為魯迅帶來的震驚體驗。周作人在幾十年后回顧并紹介魯迅小說原型時，對這篇小說的總結可作為此種觀點的代表：

我們看《示眾》這個題目，就可以感覺到著者的意思，他是反對中國過去的游街示眾的辦法的，這在《吶喊·自序》和《阿Q正傳》末章里可以看得很清楚。他對于中國人的去做示眾的材料和賞鑒者都感到悲憤，但是分別說來，在這二者之間或者還是在后者方面更是著重吧。②周作人：《彷徨衍義·示眾》，《周作人散文全集》第12卷，桂林：廣西師范大學出版社，2009年版，第190頁。

然而筆者以為，《示眾》固然包含了魯迅一貫的批判旨意，但作為《彷徨》時期的小說創(chuàng)作，其深度事實上遠遠超越了“批判麻木的看客”這一個層面。對于這篇短小的速寫性質的小說的細讀，須置于魯迅自《吶喊》以來開出的一系列命題之中展開。相對于 《祝?！贰对诰茦巧稀贰豆陋氄摺贰秱拧返让黠@晦暗的筆調，《示眾》的行文旋律要輕快許多。從表面看，前述作品中沉重的悲哀與徘徊猶疑的彷徨之感在這里盡數褪去，取而代之的只是諷刺。然而假如仔細研究作者在這篇小說中陳列出的細節(jié)，會發(fā)現，它仍然是屬于《彷徨》基調的作品，如《孤獨者》一般的絕望與悲哀雖從文字中隱去了，但仍然被編織在作者對物象的悉心安排中。

概括地說，《示眾》實際上回答了魯迅在《吶喊》集里埋伏下的一系列問題；而對于“兒童”這一符號化了的特殊人群的關切，則將對這些問題的回答濃縮在了一起。

重讀《示眾》：“兒童”作為“群像”的中心

周作人在上文已經提過的《彷徨衍義·示眾》中，曾經梳理過小說寫及的人物：

我們依照登場的次序列舉出來，有饅頭鋪門口叫賣的胖孩子，禿頭的老頭子，赤膊的紅鼻子胖大漢，抱孩子的老媽子，頭戴雪白的小布帽的小學生，工人似的粗人，挾洋傘的長子，嘴張得很大像一條死鱸魚的瘦子，吃著饅頭的貓臉，彌勒佛似的圓臉的胖大漢，就是饅頭鋪的主人，來一記嘴巴將胖孩子叫回去的，車夫，戴硬草帽的學生模樣的人，滿頭油汗的橢圓臉，一總共有十三個人。①周作人：《彷徨衍義·示眾》，《周作人散文全集》第12卷，第190頁。

在如此短的篇幅之內，筆觸涉及十幾個人物，《示眾》因此被認為是“完全沒有情節(jié)的群眾場面的電影鏡頭式的描繪”②李歐梵：《鐵屋中的吶喊》，北京：人民文學出版社，2010年版，第58頁。。確實，這里所有人物都是無名無姓的，在文中所占篇幅也幾乎都差不多。但值得注意的是，小說雖然沒有復雜的情節(jié)設置，但的確存在一個核心事件，即路人在街上圍觀殺頭；而如果分析魯迅對于這起核心事件的“電影鏡頭式的”的敘述，會發(fā)現他在行文過程中有意轉換的敘事視角或許是值得深入思考的。

核心事件是由“胖孩子”的行為開始的：

“熱的包子咧！剛出屜的……”

十一二歲的胖孩子，細著眼睛，歪了嘴在路旁的店門前叫喊。聲音已經嘶嘎了，還帶些睡意，如給夏天的長日催眠。他旁邊的破舊桌子上，就有二三十個饅頭包子，毫無熱氣，冷冷地坐著。

“荷阿！饅頭包子咧，熱的……”

像用力擲在墻上而反撥過來的皮球一般，他忽然飛在馬路的那邊了。在電桿旁，和他對面，正向著馬路，其時也站定了兩個人：一個是淡黃制服的掛刀的面黃肌瘦的巡警，手里牽著繩頭，繩的那頭就拴在別一個穿藍布大衫上罩白背心的男人的臂膊上。

在開篇對于 “首善之區(qū)的西城的一條馬路”進行了一段環(huán)境描寫之后，“胖孩子”是第一個出現的與核心情節(jié)相關的角色，這也符合上文引述的周作人陳列出的小說人物的出場次序。去除掉行文中不斷出現的夸張修辭，小說開頭的情節(jié)可以整理為：那個瞬間，是“巡警”牽著囚犯準備行刑這一場面吸引了已經有些睡意的“胖孩子”，后者不顧一切地飛奔到行刑現場的附近。而在后文的敘述中，正如周作人所提示的，由包子鋪老板的一個巴掌，讀者可以了解到，“胖孩子”是擅自離開他本應該堅守的包子鋪、迫不及待地去圍觀行刑的?？梢妵^殺頭這件事，對于“胖孩子”而言并不陌生，且有著巨大而長久的吸引力。

后面出場的、得到稍細致的外貌描寫的人物，是“禿頭的老頭子”。但是細讀下去會發(fā)現，事實上對于“禿頭的老頭子”的交代，是由“胖孩子”的視角發(fā)出的，由此銜接到爾后“抱孩子的老媽子”的出場。作者收回敘述視角之后，在新一個自然段中寫道：

又像用了力擲在墻上而反撥過來的皮球一般，一個小學生飛奔上來，一手按住了自己頭上的雪白的小布帽，向人叢中直鉆進去。

這里出場的也是一個孩子。并且作者在此處重復使用了“皮球”的比喻，這種重復揭示了圍觀殺頭對于這個孩子一樣具有極大的吸引力?！靶W生”正在接受教育，“胖孩子”是包子鋪的幫傭，不同身份甚至不同階層的孩子對于在街上展覽殺頭有著一致的興趣。魯迅在這里的安排不能說是沒有深意的。而隨著“小學生”的出場，作者又將敘述視角交付與這個人物，讀者于是隨著“小學生”“抬頭看”到闊大的脊背，又隨著他“順著褲腰右行”、“從巡警的刀旁邊鉆出來”，見到紅鼻子胖大漢的正面之后，終于與胖小孩的目光相會，接著，兩個孩子的視角合二為一，成年人的對話由此展開。

殺頭作為高潮過后，人群散去，小說的收束，又回到了“胖孩子”：

胖孩子歪著頭，擠細了眼睛，拖長聲音，瞌睡地叫喊——

“熱的包子咧！荷阿！……剛出屜的……”

人物的姿態(tài)、神情和語言都是對故事開篇那個場景的重復，首尾的呼應暗示了圍觀殺頭這件事在看客那里只是無聊生活中的一點波瀾，來得快，去得也快。正如李歐梵在談到魯迅短篇小說的寫作技巧時，認為《示眾》“幾乎是《阿Q正傳》中示眾場面的重復，只是寫得更細致。‘看客’形形色色，有小販、學生、懷抱嬰兒的女人、兒童、警察，各以自己的怪異形象被攝入特寫鏡頭。有意的表面形象的描寫恰恰反映了這些人內心的空虛。他們似乎并不注意那示眾的犯人究竟犯了什么罪，卻只是在‘觀景’。當他們再看不見會有什么新鮮事發(fā)生時，就失去興趣，走開去看一個跌了一跤的洋車夫去了。這是對中國庸眾的典型敘述，它再次使我們回想起魯迅著名的關于庸眾觀看剝羊的比喻”①李歐梵：《鐵屋中的吶喊》，第79頁。，正是對《示眾》所展現出的群像的心理與活動的概括。但如果只是用“群像”一筆帶過地領會小說主旨，恐怕還是有些潦草了。

這篇小說被看作“對庸眾‘看客’的集體的描寫”②同上。，但是這種觀點在形式與內容兩方面都沒有真正說明這篇小說的獨特之處。《示眾》所嘗試的小說寫作技巧，不能說體現了《狂人日記》那樣程度的“格式的特別”③魯迅1935年為《中國新文學大系》的《小說二集》做導言時，曾以“表現的深切與格式的特別”概括自己在小說方面為文學革命創(chuàng)造的實績。，而篇幅又如此之短；更為重要的是，對看客的群體性的批判，在魯迅實在是一個老舊的命題，即便是在《彷徨》同時期，在表達對看客憎惡這一題旨上，《野草》中的《復仇》就藝術水平來說似乎也遠遠超越了作為小說的《示眾》。④《野草》中的《復仇》作于1924年12月，魯迅在《〈野草〉英文譯本序》中曾指明這篇短文的題旨：“因為憎惡社會上旁觀者之多，作《復仇》第一篇?！比欢绻吹健妒颈姟返臄⑹乱暯侵?，“孩子”作為一種符號所占據的中心位置的話，或許可以體會到這篇小說中的“看客”所承載的批判意味已經較此前相比更進了一步。魯迅在小說中的敘事鏡頭，由孩子始，由孩子終，且其筆下的兩個孩子，除了具有兒童的生理特征（身形小，行動迅捷）之外，從神情舉止到對世情的認知與體察，皆與成人無異。對麻木的看客的批判，固然是魯迅一貫的關切，但在《示眾》這篇小說中，或者說進入到《彷徨》時期的魯迅，這種批判又被增添了一些新的意味。那就是，魯迅在這里，將“孩子”這一群體列入到了被批判對象的那個集合中，“孩子”從《吶喊》時期“希望”的寄托者悄無聲息地變成了吃人世界的共謀者。而這一點，是需要特別關注的。換言之，當魯迅在小說中再次涉及批判看客這個“舊命題”的時候，他并非只是簡單地重復與強化，而是傳達出了新的絕望的意味。

作為“風景”的兒童

現代文學內蘊了諸多社會性命題，兒童問題可以說是其中一支。新文學的領軍人物如周氏兄弟對此的主動關切已經得到了一些學者的討論。相比于周作人在理論方面的著力，魯迅的創(chuàng)作在另外一個層面上提供了那一時期“兒童觀”的樣貌。盡管從整體上來看，在新文學時期，“兒童”這一類群體并不構成魯迅小說世界的主角，但正如上文對于《示眾》的分析所顯示出的，小說題旨的深意，可能往往存在于對細節(jié)的安排上。而另一方面，如果我們承認魯迅的許多小說作品具有現實主義的批判性意義的話，那么，兒童作為活動于日常生活中的必要性元素，其被作家攝入筆下時的形態(tài)，則直接或曲折地反映著作家的認知方式。

因此，分析小說中出現的兒童形象，就在一定程度上具備了方法論的意義。這正合于柄谷行人在論述日本現代文學時提出的一套理論，即“風景”與產生“風景”的現代文學裝置。

柄谷行人提出的“風景”其實就是在現代意義上的“個體”被發(fā)現之后，經由個體意識的主動認知，被強烈個性化了的外物?！帮L景的發(fā)現”是從“內面之發(fā)現”——即個體的自覺——開始的，或者說，發(fā)現風景，實際上就是一種現代性的個體意識的自覺。在這個意義上，即使自稱或被目為“寫實主義”的東西，因為其作者是已經獲得了自覺意識的個體，所以其所描寫的“風景”，“并不是一開始就存在于外部的，而須通過對‘作為與人類疏遠化了的風景之風景’的發(fā)現才得以存在”。這樣一種“裝置”的邏輯被柄谷行人稱為“顛倒”?！邦嵉埂钡拿貖W就在于，蘊藏在文字之中的“風景”，并非真實的，而是經過自覺的個體以其自己所選擇的認知方式“透視”出來的結果，“透視”造成了“顛倒”。在這樣的裝置中，“人”也可以作為“風景”獲得文學的呈現。柄谷行人特撰一節(jié)，討論“兒童”作為“風景”被發(fā)現的問題。柄谷行人指出，現代以來對于“兒童”的發(fā)現，盡管無不包含著對古典兒童觀的批評，但事實上，其主動認知兒童時盡力強調的某種所謂的“真實”，也只是一種現代意味的“顛倒”：“與風景一樣，兒童也是作為客觀性的存在而存在著，并且被用于觀察與研究”，“所謂孩子不是實體性的存在，而是一個方法論上的概念”。

以這種思路來觀照周氏兄弟的兒童觀，會發(fā)現其仿佛確乎也被籠罩在這一“顛倒”的邏輯之中。周氏兄弟二人在兒童問題上用力的方面不同，但歸結起來，大抵都是把這個問題纏繞在倫理層面的考慮之中。安德魯·瓊斯曾經指出過周作人等民國人士早期兒童文學觀所內含的悖論：一方面認為童話是“小說的童年”，一方面卻又對其賦予了文明教化的功能。①［美］安德魯·瓊斯：《發(fā)展的童話：魯迅、愛羅先珂和現代中國兒童文學》，徐蘭君、安德魯·瓊斯主編：《兒童的發(fā)現：現代中國文學及文化中的兒童問題》，北京：北京大學出版社，2011年版。借“顛倒”的裝置來看，造成這樣一種悖論的原因，其實是急切的倫理期待與不甚清晰的進化論題旨扭結在一起，成為了周氏等人的“透視”法則之故。而后，當“透視”法則被調試為明晰狀態(tài)的時候，顯現在這面“風景”之中的矛盾也就跟著消失了。

柄谷行人試圖在廣義的文學史視野下闡明現代機制中“風景”的起源。落實到具體的作家，其所發(fā)現并將之文學化了的“風景”，如果存在某種類似于“起源”的東西，那么就是柄谷行人建構起來的那個顛倒裝置中的“透視法”了，也就是作家看待并運用某種意象的方式，或者說是這些意象被組織和拼接在作品中、作為固定的素材所承載的屬于作者自己的意識形態(tài)。魯迅筆下，“兒童”作為“風景”，其在作品中呈現出來的樣貌，事實上也是“透視”的結果。這樣說的前提，是將魯迅的作品納入到了新文學的整體脈絡之中，無論其表現出的文學天賦如何獨特、令人感到不可思議，他的題旨，終歸可以被置于時代的宏觀語境之中被觀照。兒童問題的凸顯是與那段時期現代民族國家話語、對進化論的懵懂關切、對科學主義近乎迷信的聲揚、個體意識的自覺等時代性命題相關聯的。魯迅并未跳出這套歷史的邏輯。他帶著自己的關切、同時也和著時代的拍子持續(xù)觀察和思考，這種狀況之下，“兒童”于是作為“風景”被發(fā)現了。藤井省三曾經撰文考察魯迅對荷蘭童話《小約翰》的翻譯以及對安徒生的接受，結論之外，值得注意的是藤井指出對于《小約翰》的翻譯乃是魯迅在“四·一二政變”之后抗爭現實的某種寄托。②［日］藤井省三：《魯迅與安徒生——兒童的發(fā)現及其思想史的意義》，陳?？稻幾g：《魯迅比較研究》，上海：上海外語教育出版社，1997年版。這份研究提供了一個例證，即兒童世界，在魯迅的視域里，事實上正是經由了“透視”而形成的“風景”。在這個“顛倒”的“裝置”中，“風景”本身的客觀原型已經不重要了。值得人們關注的是，發(fā)現了“風景”的作者究竟采取了何種“透視”法則，而這也正是將文學史轉化為思想史的過程。

“兒童”作為一個概念首先出現在作為新文學家的魯迅的小說里，正是魯迅在新文化運動中的登場之作 《狂人日記》。這篇小說創(chuàng)作于1918年4月，以十分現代性的技巧傳達了“舊中國的歷史是一部吃人的歷史”的觀點，其所展示的世界事實上是對“鐵屋”③《吶喊·自序》中記述了魯迅對金心異在S會館槐樹下的談話：“假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，里面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，并不感到就死的悲哀?，F在你大嚷起來，驚起了較為清醒的幾個人，使這不幸的少數者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對得起他們么？”以《狂人日記》中描述的情況對照來看，“熟睡的人們”正是“狂人”眼中那些可怕的他者，而他們構成的世界則正是“鐵屋”的本體。比喻的具體化的再現：所有人“吃人”而不自覺，并終于（如小說開篇意味深長的文言小序所顯示出的）同化了曾經清醒過的人。然而在篇末，魯迅卻為這個荒謬的世界制造了一道裂縫：

沒有吃過人的孩子，或者還有？

救救孩子……

這里的兒童，并未實際出場，而是存在于“狂人”的幻想與期待之中?！昂⒆印痹谛≌f的末尾，作為一種被符號化了的東西由“狂人”“吶喊”出來，寄托著“毀壞鐵屋”的“希望”。此處的“孩子”，是被魯迅特地區(qū)隔在成年人這一群體之外的。被“風景”化了的兒童，其背后的“透視”立場實際上與改造國民性的命題以及對進化論的懵懂接受相關。兒童必須是區(qū)別于成年人的，因為前者相較于后者，更容易導向光明的前景。

《狂人日記》完成后約一年半，1919年11月，魯迅在《新青年》上發(fā)表了《我們現在怎樣做父親》，這篇文章除了述明父母對于子女的作用只是一個“過付的經手人”，完全是“義務的，利他的，犧牲的”，也申明了“后起的生命，總比以前的更有意義，更近完全，因此也更有價值，更可寶貴……”這樣一個具有濃厚進化論意味的觀點。

自己背著因襲的重擔，肩住了黑暗的閘門，放他們到寬闊光明的地方去；此后幸福的度日，合理的做人。

這個主張很快在魯迅的小說創(chuàng)作中得到了再次說明。完成于1921年初、后被收錄于《吶喊》中的小說《故鄉(xiāng)》，以“我”與閏土、宏兒與水生這平行同構的兩代人復現了“幼者本位”的觀念。由《我們現在怎樣做父親》的圖式來解讀《故鄉(xiāng)》，則閏土的墮落與“我”的無可奈何，正是父輩落后的表征，而水生與宏兒經由一代人的進化，不是不可能抵達“幸福的度日，合理的做人”的光明未來的：

希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。

魯迅對于“毀壞鐵屋”的態(tài)度雖然遲疑，始終沒有開出關于“希望”的承諾，但并不愿意以“必無”否定“可有”，“孩子”作為可能實現這種“可有”的寄托，在這一時期，實際上是被魯迅他者化于自身之外的：無論是記憶中的閏土與童年時的“我”，還是現在時狀態(tài)下的水生與宏兒，都被作者有意地劃分在成人世界之外，這也正是當閏土叫出一聲“老爺”的時候，“我”所深深感到的那一層“厚障壁”所割開的兩個世界。而這樣的被“風景”化了的兒童，在文本的修辭中有直接的表現。對少年閏土不惜筆墨的描寫，所指向的人物特性，在勇敢、機智等等之外，最重要的是身為兒童的天真，可以毫無保留地與不同階層的作為少爺的“我”談笑玩耍。中年閏土叫出一聲“老爺”，則正像“狂人”終于做了候補道，美好的回憶坍塌了，“鐵屋”又回復到死寂的狀態(tài)，閏土與“我”的童年，中途變質，并沒有持續(xù)下來，成為侵入晦暗現實并使之改變的力量，正如“狂人”的“狂”，到底還是被消磨殆盡，并沒有抵制住“吃人”世界的同化。而《故鄉(xiāng)》與《狂人日記》的象征性同構則體現在：“狂人”與閏土雖然最終變成了可怕現世的一部分，但兒童卻仍然是留存給新世界的可能性。

宏兒和我靠著船窗，同看外面模糊的風景，他忽然問道：

“大伯！我們什么時候回來？”

“回來？你怎么還沒有走就想回來了?！?/p>

“可是，水生約我到他家玩去咧……”他睜著大的黑眼睛，癡癡的想。

宏兒與水生的關系即是“我”與閏土童年光景的復現，這種關系會怎樣發(fā)展，在循環(huán)（即重復“我”所經歷的）與進化之間，魯迅的意見傾向于后者。也正是由此，“兒童”在這個時期，一直被他精心地描述著，作為區(qū)隔于成年人的特殊的“風景”，以天真童趣的情態(tài)，顯示著魯迅“希望是在于將來，決不能以我之必無的證明，來折服了他之所謂可有”①語出《吶喊·自序》，魯迅為《新青年》撰稿之時，對于“啟蒙”的倫理意義是遲疑的，然而對于“希望”，他并不全然報以消極的態(tài)度。的“透視法”。

“兒童”的成人化：“風景”的變異

回到文章一開始分析的《示眾》?！皟和弊鳛椤叭合瘛钡闹行?，是魯迅在小說敘事視角上暗藏的玄機，但從他賦予人物的意義這個層面上來看，“兒童”卻又是匯入“群像”中的一部分。無論是周作人還是李歐梵，都對小說情節(jié)和人物有細致的梳理，而這篇小說的某種特殊性也正藏在這種對“演員表”的不厭其煩的陳列中：“兒童”在這里，已經與其他“庸眾”一樣，以“自己的怪異形象”，被“攝入”群像之中。如果說在《吶喊》中，“兒童”是被有意區(qū)隔在成人這一群體之外的，那么到了《彷徨》，“兒童”已經被成人化了，“示眾”的“眾”就意味著這層區(qū)隔的被取消。

而考察魯迅在寫及兒童時所使用的修辭，則可更清楚地看出其思想與情感的傾向。

《示眾》中，作者著力展示的，是“胖孩子”參與圍觀殺頭時的躍躍欲試之態(tài)。非常突出的修辭就是使用了“皮球”這一比喻?！捌で颉钡谋韺訝蠲蔡卣鳎瑢芭趾⒆印敝芭帧?；其動態(tài)特征，則對應著“胖孩子”飛奔之快。但僅僅讀到這個層面，恐怕還是不夠。魯迅在描述了“胖孩子”看包子鋪的無精打采之后，忽然筆鋒一轉，將之飛奔至事發(fā)現場的樣子形容為“像用力擲在墻上而反撥過來的皮球一般”，這一句話里包含了兩個重要的省略：第一是在事件發(fā)展的邏輯上，魯迅省略了“胖孩子”從看鋪子到發(fā)現有人即將被殺頭再到決定去圍觀的這一系列的心理活動過程。這一省略，以一種“毋庸贅言”的姿態(tài)表明在“胖孩子”那里，發(fā)現有人被當街行刑就要去圍觀，已經成為一種慣性的、下意識的行為。而要圍觀，動作必須要快，否則難以在人群中找到合適的落腳之處，也已經成為他腦中根深蒂固的事情；更值得注意的是第二個省略，在“皮球”這個比喻中，作者悄無聲息地使用了一個被動式的語法——“用力擲在墻上而反撥過來的”，卻沒有指出“用力擲”這個動作的施動者。被略而不提的那個擲“皮球”的施動者，是一個被故意留出的空白。聯系魯迅一貫以來批判國民性的邏輯，這個空白處的隱喻指向哪里，應該是不言而明的。但在另一方面，“擲皮球”比喻的受動者也意味著：兒童，在《示眾》中所表現出來的，乃是被一種無形的力量操控，或者說被這種力量同化的形象。換言之，兒童自身的主體性在這里已經被取消了。而在小說中另一個兒童“小學生”那里，魯迅也重復使用了這個比喻，以表現人物發(fā)現有事可觀時，與“胖孩子”別無二致的興奮情狀。這也證明了以“皮球”作為喻體，其意味絕不僅僅停留在狀貌的相似上。而這種意味深長的寫法，恐怕不能被簡單地看作是魯迅對于新的小說技法的嘗試。

除了著力形容兒童的狀貌之外，魯迅并沒有給人物安排發(fā)聲的機會。人物描寫中一個很重要的元素“語言”，在小說所寫的兒童身上，幾乎是沒有的?！芭趾⒆印钡恼Z言只有為了賣包子而發(fā)出的吆喝，但是假如把吆喝的發(fā)聲人換做成年人，引號里面的內容大概是不會發(fā)生變化的。也就是說，“胖孩子”這唯一的有聲記錄，是不具備任何識別性的，并不能標注出他“兒童”的身份。小說中另一個兒童“小學生”，更加沒有說一句話。而這樣的寫法，在《彷徨》中另一篇涉及兒童人物的小說《孤獨者》里，似乎更為明顯。

《孤獨者》講述了“我”在與老友魏連殳的交往中，觀察到的他的令人悲哀的人生。兒童并非小說的主角，但在故事里，房東家的孩子“大良”們，卻是魏連殳倍加珍愛的對象。魯迅在故事的敘述中，提到兒童時，與聲音相關的表現只是簡略地一筆帶過：

我正想走時，門外一陣喧嚷和腳步聲，四個男女孩子闖進來了。大的八九歲，小的四五歲，手臉和衣服都很臟，而且丑得可以。但是連殳的眼里卻即刻發(fā)出歡喜的光來了，連忙站起，向客廳間壁的房里走，一面說道：

“大良，二良，都來！你們昨天要的口琴，我已經買來了。”

孩子們便跟著一齊擁進去，立刻又各人吹著一個口琴一擁而出，一出客廳門，不知怎得便打將起來。有一個哭了。

倍受魏連殳喜愛的“大良二良”們，出場時是沒有具體的語言的。分析故事情節(jié)會知道，人物在此處并非真的沒有對白，從魏連殳的一系列反應來看，大良二良應該是頗說了一些話的，只是作者在這里并沒有將之納入到敘事的線索之中，如實地記錄下來。這當然是出于精簡敘事目的的省略。但這種安排，也從另一個側面暗示了：諸如大良、二良這類人物，說了什么并不重要，因為他們的話語完全是可以根據上下文被推測出來的，話語的被取消，正象征著主體性的被取消。作者事實上已經不把“大良”們當作兒童來看待了。

而魯迅并沒有就此罷休。他一方面省略掉了“大良”們對魏連殳說的話，另一方面卻記下了另一個孩子的話——某一次魏連殳來拜訪“我”，講起來路上的見聞時敘述道：

“想起來真覺得有些奇怪。我到你這里來時，街上看見一個很小的小孩，拿了一片蘆葉指著我道：殺！他還不很能走路……”

尚不會走路的孩子卻十分嫻熟地演繹著“殺”，這不能不讓人想起《示眾》中“皮球”一樣被擲出去的“胖孩子”和“小學生”。其共同之處就在于生理上沒有成年的孩子已經被成人世界的認知模式與行為模式深深浸染，這種浸染是何時發(fā)生、如何發(fā)生的，作者并沒有試圖進行分辨。無論如何，兒童作為不同于成年人的一個群體，其本來應該具有的特性，除了外貌上的表現之外，已經蕩然無存了。

沒有直接對白的大良二良，在小說《孤獨者》的末尾，房東太太對“我”的講述中，干脆學起了狗叫。這一節(jié)雖被作者一筆帶過，但畢竟可以視作整個故事里，兒童這類角色在“殺”之外唯一發(fā)聲的場景了。這不能不說是別有深意的。

回看以上由細讀展開的文本分析，無論是“皮球”比喻中隱含的被動式與施動者的缺席，還是“胖孩子”“小學生”“大良二良”們話語和心理活動的被省略，都指向了“兒童”這一群體的主體性在作者筆下已經被完全取消了。這并不能僅僅被解釋為敘述技巧的更新，它應該更為深刻地指向作者認知方式的變化。如果說此前在《吶喊》的一系列篇目中，魯迅是在故意區(qū)隔兒童與成人這兩個群體，那么到了《彷徨》，他則更傾向于對“兒童”這一對象進行“成人化”的處理。

而同樣是住客的身份，愛羅先珂在《鴨的喜劇》中與屋主孩子的對話卻被魯迅記述了下來：

有時候，孩子告訴他說，“愛羅先珂先生，他們生了腳了?！彼愀吲d的微笑道，“哦！”

“伊和希珂先，沒有了，蝦蟆的兒子?！卑頃r候，孩子們一見他回來，最小的一個便趕緊說。

后一句，不但記錄了孩子的話，而且故意在字詞和語法上再現了因為年幼而尚未通于語言表達的稚拙的情態(tài)，孩子的天真之狀躍然紙上。愛羅先珂所寄居的院子里的孩子，與魏連殳房東家的大良二良，作為小說中的配角，雖然出場不多，但情狀卻很值得對比。兒童的主體性問題，在客觀的歷史中，從《鴨的喜劇》的1922年到《示眾》《孤獨者》的1925年，真的存在本質性的變化嗎？魯迅對其形象的塑造所以有云泥之差，恐怕并不是基于具體的現實情況。是否將主體性歸還于筆下的“兒童”，關鍵在于作者自身認知與思考的立場。也就是說，“兒童”的成人化，聯系著的是魯迅在1920年代中期，經歷了一系列個人生活與社會歷史的動蕩之后，關于“惟黑暗與虛無乃是實有”的深刻體認。

兒童觀的變化，提示了魯迅在1920年代中期思想的轉變，要探尋這個問題，需要去了解和分析那個時期具體的微觀語境對魯迅造成的影響，這同時可能也意味著魯迅本身某種“生活者”的面向的真正展開。當魯迅筆下的“兒童”匯入“成人”、變?yōu)椤坝贡姟钡臅r候，魯迅的內面性的轉變，是值得注意的，這種看起來仿佛消極的變化，可能正是魯迅更為深刻的所在。

【責任編輯 鄭慧霞】

邢程，北京大學中文系博士研究生，主要研究方向為中國現當代文學。