無序?yàn)樾?/h1>
2016-12-22 20:38欒復(fù)祥
音樂愛好者 2016年12期
欒復(fù)祥
無須大家的口誅筆伐，我自己就為這個(gè)故弄玄虛的題目而感到羞恥。有趣的是，我今天想要胡侃的這位音樂家，也是一個(gè)以“怪”為外在的人。簡單地想一想，歷史上故弄玄虛的作曲家并不少，最為著名的也能數(shù)上一兩個(gè)，比如法國的薩蒂和美國的凱奇。
事實(shí)上，后生凱奇也常常在音樂思想層面上流露出對(duì)薩蒂的崇尚。1893年間，薩蒂創(chuàng)作了一部看起來篇幅極其短小的作品——《煩惱》（Vexations）。這部作品奇異至極，沒有小節(jié)線，沒有拍號(hào)，從一溜奇怪的和弦來看，也談不上調(diào)性。然而，真正古怪的還在于作曲家留下的文字要求——重復(fù)八百四十遍。正是因?yàn)檫@種種原因，這部作品一直沒有演出，直到1963年。那一年，凱奇和好友都鐸（David Tudor）率領(lǐng)了一個(gè)由總計(jì)十二名鋼琴家組成的演出團(tuán)隊(duì)，才拿下了這部作品。此場演出長達(dá)驚人的十八個(gè)小時(shí)！而這，只是凱奇眾多神奇演出中常常被人忽略掉的一場而已。
薩蒂將古怪的一面作為外延，其更多的作品還是以傳統(tǒng)的方法創(chuàng)作的。而凱奇，則是第一個(gè)名副其實(shí)的將“怪與無序”進(jìn)行到主旨層面的人，尤其是無序性，更是凱奇創(chuàng)作的第一教條。從無序開始，到無序的結(jié)束；從無序的創(chuàng)作，到無序的演釋，以及無序的理解。“無序”儼然就是凱奇作品的核心。
令人驚奇的是，凱奇的無序性竟來自于一種奇葩的練習(xí)。而這“始作俑者”，還是他的姨媽。凱奇生于一個(gè)中產(chǎn)家庭，他的父親約翰·彌爾頓·凱奇（John Milton Cage）是一位自由發(fā)明家，兼具蓋茨比式的異想和當(dāng)代堂吉訶德式的的頭腦，他甚至聲稱“愛因斯坦的理論完全可以通過某種比愛因斯坦的表述更為簡單的方式給出”。這些，我們都能在小凱奇身上看到影子。凱奇的音樂教育始于1920年，也就是他八歲的時(shí)候。他的姨媽菲比擔(dān)任他當(dāng)時(shí)的鋼琴老師。為了鍛煉凱奇的識(shí)譜和即興視奏能力，她會(huì)在彈琴時(shí)快速換掉凱奇的譜子，讓他緊接著彈奏另外一首完全不同的曲子。誰敢說這不是凱奇后來的作品《變化之樂》（Music of Changes）的原型呢？
不僅在音樂方面，年少的凱奇在社交、演說方面也表現(xiàn)出過人的才能和極具創(chuàng)造性的思維。他曾在地區(qū)演說時(shí)，為了批評(píng)大資本家對(duì)拉丁美洲國家的盤剝，構(gòu)想出了一個(gè)完全顛覆的美國社會(huì)?？梢哉f，“劍走偏鋒”的思維模式，在凱奇少年時(shí)已經(jīng)完全形成。
到了后來的創(chuàng)作時(shí)期。凱奇將這種古怪進(jìn)一步發(fā)展成為自己個(gè)人的一種符號(hào)。他對(duì)學(xué)院派的思想了解較深，但卻像個(gè)局外人，甚至像個(gè)孩童一樣地一張一張地?zé)暨@些學(xué)院派的宣言。凱奇的創(chuàng)作領(lǐng)域比較廣，我們最熟悉的是音樂，或者說聲音藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)作，而實(shí)際上，凱奇還執(zhí)著于視覺藝術(shù)。他為了他的愛人（同性男友坎寧安）接觸舞蹈，也多次創(chuàng)作一些所謂“詩歌”，還試著學(xué)習(xí)過一些建筑知識(shí)，甚至研究過各種蘑菇。如此廣的涉獵領(lǐng)域，一定程度上要?dú)w功于凱奇的非專業(yè)。他在哪一行都是所謂的“業(yè)余”，并且他一直刻意“保持”著自己的業(yè)余。他學(xué)習(xí)建筑時(shí)，因?yàn)閷?dǎo)師的一句“你必須將此生奉獻(xiàn)給建筑”而毅然放棄。他在刻意疏遠(yuǎn)自己和“專業(yè)”二字，即便是音樂界也是如此。他的老師勛伯格就不斷指出他和聲知識(shí)的薄弱，并預(yù)言他將因?yàn)楹吐暤那啡倍绮诫y行。奇怪的是，后來凱奇在創(chuàng)作中并沒有像勛伯格所說的那樣艱難，原因很簡單：凱奇的作品并不需要和聲！加料鋼琴單音蹦，不會(huì)和聲就錯(cuò)位。后來的凱奇，把更多的精力投入到了對(duì)節(jié)奏的開發(fā)之中。曾經(jīng)的這些攔路之墻，卻在冥冥之中，成了凱奇的路標(biāo)。“走不通的另一端，沒準(zhǔn)能走通”，也許這就是凱奇的心里話吧。
像上面這樣辯證而又神秘的思考，常?？梢砸娪趧P奇的語錄。這種方法論，和東方文化對(duì)凱奇的影響是密不可分的。凱奇對(duì)東方的兩件事很著迷：一是《易經(jīng)》，二是日本禪宗文化。前者來源于學(xué)生的一份禮物——一本英文版的《易經(jīng)》。我們知道，沒有經(jīng)過詮釋的原始《易經(jīng)》是十分抽象的。這本書對(duì)凱奇來說顯然難度不小，無法去深挖這部作品的玄學(xué)價(jià)值，而是單純地利用其中的文王六十四卦象系，把《易經(jīng)》當(dāng)成了一種隨機(jī)事件生成器。凱奇承認(rèn)，自己在創(chuàng)作過程中會(huì)用拋硬幣的方式，選出卦象，再將音樂與卦象聯(lián)系起來，以削減音樂中“自己”的一面，讓音樂更加“無個(gè)性”地展現(xiàn)出來。凱奇希望通過這種“去人性”的方式，能夠讓人們注意到音本身的概念和價(jià)值，而不是把音當(dāng)做一種傳達(dá)作曲家情感的媒介。
說到“去人性”這一理念的形成，就不得不說凱奇對(duì)日本禪宗的著迷。很多西方音樂家都癡迷過禪宗，其中最著名的就是切利比達(dá)克和凱奇了。切利曾經(jīng)說，自己將對(duì)禪宗的認(rèn)識(shí)融入到對(duì)布魯克納的演釋之中?？墒?，這種“認(rèn)識(shí)”和“融入”，實(shí)際上卻實(shí)打?qū)嵉嘏c禪宗的理念有悖。
凱奇是通過日本學(xué)者鈴木大拙開始接觸禪宗的。當(dāng)時(shí)鈴木就說：“自己的任務(wù)是讓西方徹底了解東方哲學(xué)，尤其是禪宗?！焙髞?，凱奇還讀到了黃檗《傳心法要》的一本英文入門書，從這之后開始試著用音樂制造出“可悟不可說”的意境，并且按照自己的理解“發(fā)掘音本身”作為作曲的目的。他在《關(guān)于無的演講》和《作為過程的作曲》（皆收錄于《沉默》一書）之中對(duì)這一理念有更深的闡述，想要了解的讀者不妨一讀。
扯了這么久凱奇的生平，現(xiàn)在終于可以回歸正題，繼續(xù)說說“無序”了。眾所周知的是，音樂本身是一種很難駕馭的藝術(shù)，而且隨著它的發(fā)展，駕馭起來還會(huì)更難。從文藝復(fù)興開始，音樂家就在通過發(fā)展理論，通過有序的規(guī)劃，讓音樂替人表達(dá)，這種以人或人類社會(huì)為本的藝術(shù)觀念到了叔本華時(shí)期達(dá)到第一個(gè)高峰。而凱奇在走的卻是截然相反的一條路：通過各種手段，讓音樂通過無序的操作復(fù)雜化。在這種無序的體系中，人們幾乎完全不會(huì)有所謂情感的“共鳴”，繼而就能從“感受”音這種以人為本的模式，變?yōu)椤坝^察”音的新模式。
為了無序的創(chuàng)作，凱奇曾經(jīng)進(jìn)行過三個(gè)層面的嘗試。起初，他從演奏者的角度進(jìn)行無序化。在一部名為《鋼琴曲4-19》的作品中，凱奇在注釋中要求演奏者自行選擇、編排樂曲的節(jié)拍和頁碼，甚至有權(quán)利修改音符。這種音樂被凱奇稱為“不確定音樂”。事實(shí)上，作品的大部分早已譜好，是定性的，不確定性主要表現(xiàn)在樂曲的演奏之中。后來，凱奇還創(chuàng)作過《音樂雜?！罚∕usicircus，1968），這部作品甚至直接寫明：演奏者可以隨意演奏自己腦海中想到的任意聲音。
然而這一層面的嘗試卻被證明是徒勞的。實(shí)際上，大多數(shù)音樂家對(duì)凱奇的這類觀點(diǎn)都嗤之以鼻。其中最著名的要數(shù)布列茲，他在《骰子》一文中，毫不留情面地批評(píng)了這種做法。而布列茲的創(chuàng)作思路也是和凱奇完全相悖的，雖然他和凱奇擁有過思想上的“蜜月期”，兩人音樂“本位”的想法是一致的，但是實(shí)現(xiàn)本位的途徑卻是相反的。布列茲希望通過某種“運(yùn)算”的方式，讓音樂具有自己發(fā)展的能力，這也就形成了后來紅極一時(shí)的整體序列流派。布列茲的鋼琴奏鳴曲《結(jié)構(gòu)I》（Structure I）就曾經(jīng)引起凱奇的反感。凱奇說：“這部作品以及它的譜寫方式讓作曲家成了秘書。”并稱這是音樂界的“弗蘭肯斯坦”（Frankenstein，一部早期科幻小說中描寫的由尸體碎塊“制造”出的怪物）。所以，總結(jié)性地說，布列茲是通過有序規(guī)則來展現(xiàn)音樂本位的思想，而這些令布列茲驕傲的規(guī)則，卻恰好是凱奇要劈開的枷鎖。
然而，隨著幾部作品的演出發(fā)生鬧劇，凱奇真正認(rèn)識(shí)到，讓演奏者，尤其是經(jīng)過良好學(xué)院教育的演奏家隨機(jī)演出是不可行的。早些年，凱奇曾與伯恩斯坦和紐約愛樂合作演出一部名為《黃道天體圖》的不確定性作品，結(jié)果樂團(tuán)只是在演奏一些亨德爾、貝多芬的片段。凱奇還與荷蘭某樂團(tuán)進(jìn)行了一次實(shí)驗(yàn)性的演出，嘗試在不設(shè)置指揮的前提下，讓樂團(tuán)成員通過聽彼此演奏出的聲音合奏，最終也是慘敗。這之后，凱奇在這方面的創(chuàng)作日漸減少，即便有演出，也是親自上陣，或者交由自己的摯友都鐸演奏。
作為“事后諸葛亮”的我們，不難看出這種嘗試背后的問題，也不難預(yù)測它的失敗。我們經(jīng)常可以看到孩子在鋼琴鍵盤上胡按一通，但是有幾個(gè)成年人這么做？又有幾個(gè)鋼琴家這么做？這種設(shè)想忽略了鋼琴家在長期學(xué)習(xí)過程中早已形成的思維習(xí)慣，所以這類作品最終都演變成了各式各樣的鬧劇。即便按照凱奇的指示，也會(huì)讓演奏變得滑稽無比。凱奇曾經(jīng)在“黑山學(xué)院”（此黑山非彼黑山共和國）任教。這是一所自詡為“認(rèn)識(shí)超前”的學(xué)院，他們有很多看上去相當(dāng)民主，最終卻被證明為空想的院規(guī)。凱奇在這所學(xué)院中幾乎到了為所欲為的程度，他讓學(xué)生上臺(tái)隨機(jī)地用教室中的任何物品進(jìn)行表演，結(jié)果學(xué)生們紛紛抱怨，說像是進(jìn)了低能兒的幼兒園。
表演者層面的失敗，讓凱奇未來的努力都集中到了創(chuàng)作的無序。而在此，我還想繼續(xù)細(xì)分到兩個(gè)類型：一是通過復(fù)雜規(guī)律的處理賦予作品無序性，二是通過無序制造無序。
先說比較容易接受的前者。凱奇為了賦予自己作品無序性，不斷地開發(fā)出很多理論來增加作品的復(fù)雜程度。這一點(diǎn)實(shí)際上和布列茲是相似的，但是奇怪的是，凱奇從來沒有將這一點(diǎn)發(fā)展到理論的高度。縱觀其一生，唯一稱得上理論的東西恐怕只有二十五音體系了，而且這唯一的理論還相當(dāng)不成熟。凱奇這輩子，問題一卡車，理論就這半條。和那些著名的音樂家、理論家完全不同，凱奇的發(fā)問往往比答案有價(jià)值得多。他的問題具有預(yù)言般的啟發(fā)性質(zhì)，雖然模糊，但在日后都成了真。在此我和大家分享幾條：
如果文字是聲音，那么他們是樂音還是噪音？
如果聲音是噪音而不是文字，這些聲音還有意義嗎？他們是樂音嗎？
假設(shè)有兩個(gè)聲音和兩個(gè)人，兩組中各有一個(gè)是美好的，這四者之間能夠交流嗎？
如果他們之間存在規(guī)則，那么我問你，這規(guī)則是誰定的？
這一系列問題都出自《作為過程的作曲》，其中問題之間的互相否定和矛盾令人稱奇。維特根斯坦曾經(jīng)定論“哲學(xué)家們的大多數(shù)問題和命題是由于不理解我們語言的邏輯而引起的”，并將美學(xué)本質(zhì)的討論推向死亡。凱奇顯然逃避了語言方面的問題，他問的問題，答案都是以作品的形式給出的，而且他本人也極少對(duì)自己的作品給予解釋。他更希望我們與他之間能通過一種“不可說”的禪宗境界產(chǎn)生認(rèn)同。
這時(shí)我們再回到凱奇多樣的創(chuàng)作手段這個(gè)問題上，也許就能更好地理解為什么凱奇要在這一階段大下功夫了。回答上述問題的關(guān)鍵就在于作曲環(huán)節(jié)，如果作曲環(huán)節(jié)的規(guī)則都不能打破，那么無序性實(shí)際上就是空中樓閣。而像之前那種把一切責(zé)任推給觀眾或者演奏者的行為是不負(fù)責(zé)任的，作曲家也不應(yīng)該要求演奏者自己發(fā)揮，否則作曲家存在的原因又在哪？
從這樣一個(gè)角度出發(fā)，凱奇寫了大量的作品，并且運(yùn)用了很多讓音樂無序化的手法。重點(diǎn)說說兩點(diǎn)：加料鋼琴和隨機(jī)法。實(shí)際上，加料鋼琴（Prepared Piano）并不是凱奇的發(fā)明，而是他的老師亨利·考埃爾（Henry Cowell）的貢獻(xiàn)。加料鋼琴演奏前會(huì)在三角鋼琴的琴弦上固定一些例如螺栓之類的玩意，從而改變鋼琴發(fā)聲的音色。有的時(shí)候，也會(huì)要求演奏者一手按琴鍵，另一只手在任意的位置按住琴弦，止住琴弦的振動(dòng)。凱奇為加料鋼琴寫了很多作品，比如十幾部奏鳴曲、前奏曲和間奏曲，以及一部加料鋼琴協(xié)奏曲等等。而在創(chuàng)作加料鋼琴協(xié)奏曲時(shí)，他開始大規(guī)模地使用各種“隨機(jī)生成器”，參與作曲。凱奇用過硬幣，用過硬幣+《易經(jīng)》，后來也開始用電腦生成隨機(jī)數(shù)。不過，和大多數(shù)人想象中不同，凱奇并不是完全讓電腦隨便寫。事實(shí)上，他在生成隨機(jī)數(shù)之前，就為每個(gè)數(shù)字賦予了意義，這種意義也是通過問題的形式給出的。
這么說可能有點(diǎn)抽象，那我們不如以《易經(jīng)》的六十四個(gè)卦象為例。凱奇先在頭腦中想好一些問題和幾個(gè)回答，比如“要用怎么樣的曲式呢？”，然后，扔三枚硬幣，數(shù)字代表陽爻，人像代表陰爻，這樣就得到了卦象，也就得到了最終要用的曲式。
除了上述的兩種方式，凱奇還大量使用了不和諧對(duì)位，比如作品《公寓樓1776》（Apartment House-1776），將各種類型的旋律以一種雜亂的方式復(fù)合起來。不過這部作品和凱奇的其他作品相比還是有著明顯不同的——它有著極其明確的主題，也就是歌頌“美帝”這個(gè)民族熔爐。這部作品也給那些認(rèn)為凱奇寫不出好聽旋律的人打了臉，畢竟人家是學(xué)過十幾年嚴(yán)肅音樂的。
從現(xiàn)在來看，不和諧對(duì)位肯定會(huì)傳承下去，而加料鋼琴也還有人在做嘗試，并且令人驚奇的是，這幾年凱奇在出版界竟然迎來了春天，大量的廠牌比如ECM和MDG都在推出凱奇的錄音。不過隨機(jī)作曲的確是在消亡，再后來凱奇將這種隨機(jī)作曲帶向了另外一個(gè)高度，使之自成一派，這也就是我之前說的第三個(gè)層面——利用無序制造無序！
這里我想用文章的標(biāo)題“無序?yàn)樾颉眮碜鰝€(gè)概括。凱奇已經(jīng)不再單純使用那些機(jī)械的隨機(jī)發(fā)生器來制造隨機(jī)性了。從接觸禪宗開始，他越來越重視我們生活的世界中的無序性。他開始認(rèn)識(shí)到，這個(gè)世界就是一個(gè)大的隨機(jī)發(fā)生器。著名的《四分三十三秒》以及它的續(xù)作《四分三十三秒之二，一的三次方》就是在這一思想基礎(chǔ)上創(chuàng)作的。前者我們就不用多說了，后者可能大家知道的不多。這部作品要求演奏者使用電子合成器，并將聲音響度調(diào)到最大，直到失真。那可能是比“433”更深的折磨吧……
除了這兩部作品之外，凱奇在這一領(lǐng)域還有不少有意思的作品，比如和自己的同性戀男友坎寧安合作的《變奏曲V》。這部作品將無數(shù)的傳感器接到舞蹈演員的身上，將他做的動(dòng)作轉(zhuǎn)化為特殊的電信號(hào)，進(jìn)而形成聲響。還有一次，他又把傳感器安到了棋盤上，以類似的模式創(chuàng)作了一部作品。后來，布列茲也根據(jù)這樣的思路，利用電腦創(chuàng)作了一些作品。凱奇的這種“道法自然”的思想深刻震動(dòng)了音樂界，阿爾文·露希爾（Alvin Lucier）就有一部作品題為《一個(gè)人演奏的音樂》（Music for Solo Performer），作曲家采集了凱奇的一段腦電波，以此為素材寫成了音樂。
說了這么多，相信很多人都看煩了，可以說能讀到這里的都是英雄。最后我想就著凱奇的藝術(shù)作品說一點(diǎn)我自己很主觀的想法。其實(shí)，凱奇的音樂，無論是相對(duì)傳統(tǒng)（實(shí)際上也先鋒得不要不要的）的加料鋼琴、打擊樂作品，還是那些你我覺得莫名其妙的詩、圖或者聲響，都有著一個(gè)核心，那就是藝術(shù)客觀存在。二十世紀(jì)初，我們把畢加索、?？思{、斯特拉文斯基稱作先鋒——他們以人類整體作為藝術(shù)的本位。而僅僅幾十年后，凱奇卻從另一個(gè)角度發(fā)問：藝術(shù)本身客觀存在嗎？藝術(shù)依賴于人而存在嗎？這兩撥人形成了兩種完全對(duì)立的藝術(shù)觀，但是他們卻共存著，而且各自都發(fā)展得很好，沒有任何一個(gè)第三方敢于對(duì)他們做出妄判，也沒有人像上帝那樣承認(rèn)一方的藝術(shù)價(jià)值，或是否定另一方的藝術(shù)成就。這種包容，是新世紀(jì)藝術(shù)應(yīng)得的土壤。
前幾天我看到一條舊聞：澳大利亞總理陸克文批評(píng)某藝術(shù)雜志選用裸體女童的攝影照片作為封面（照片本身與色情完全無關(guān)）。再想想之前的蘇聯(lián)文化部對(duì)待普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇和施尼特凱的態(tài)度，我真切地覺得，藝術(shù)需要一塊相對(duì)包容的土壤，這樣的土壤不僅需要某些權(quán)力階層的維護(hù)，更需要我們普通觀眾的維護(hù)。今天胡寫了這么多，就是希望大家明白：
大師們，都不簡單，別再黑“433”了！
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欒復(fù)祥
無須大家的口誅筆伐，我自己就為這個(gè)故弄玄虛的題目而感到羞恥。有趣的是，我今天想要胡侃的這位音樂家，也是一個(gè)以“怪”為外在的人。簡單地想一想，歷史上故弄玄虛的作曲家并不少，最為著名的也能數(shù)上一兩個(gè)，比如法國的薩蒂和美國的凱奇。
事實(shí)上，后生凱奇也常常在音樂思想層面上流露出對(duì)薩蒂的崇尚。1893年間，薩蒂創(chuàng)作了一部看起來篇幅極其短小的作品——《煩惱》（Vexations）。這部作品奇異至極，沒有小節(jié)線，沒有拍號(hào)，從一溜奇怪的和弦來看，也談不上調(diào)性。然而，真正古怪的還在于作曲家留下的文字要求——重復(fù)八百四十遍。正是因?yàn)檫@種種原因，這部作品一直沒有演出，直到1963年。那一年，凱奇和好友都鐸（David Tudor）率領(lǐng)了一個(gè)由總計(jì)十二名鋼琴家組成的演出團(tuán)隊(duì)，才拿下了這部作品。此場演出長達(dá)驚人的十八個(gè)小時(shí)！而這，只是凱奇眾多神奇演出中常常被人忽略掉的一場而已。
薩蒂將古怪的一面作為外延，其更多的作品還是以傳統(tǒng)的方法創(chuàng)作的。而凱奇，則是第一個(gè)名副其實(shí)的將“怪與無序”進(jìn)行到主旨層面的人，尤其是無序性，更是凱奇創(chuàng)作的第一教條。從無序開始，到無序的結(jié)束；從無序的創(chuàng)作，到無序的演釋，以及無序的理解。“無序”儼然就是凱奇作品的核心。
令人驚奇的是，凱奇的無序性竟來自于一種奇葩的練習(xí)。而這“始作俑者”，還是他的姨媽。凱奇生于一個(gè)中產(chǎn)家庭，他的父親約翰·彌爾頓·凱奇（John Milton Cage）是一位自由發(fā)明家，兼具蓋茨比式的異想和當(dāng)代堂吉訶德式的的頭腦，他甚至聲稱“愛因斯坦的理論完全可以通過某種比愛因斯坦的表述更為簡單的方式給出”。這些，我們都能在小凱奇身上看到影子。凱奇的音樂教育始于1920年，也就是他八歲的時(shí)候。他的姨媽菲比擔(dān)任他當(dāng)時(shí)的鋼琴老師。為了鍛煉凱奇的識(shí)譜和即興視奏能力，她會(huì)在彈琴時(shí)快速換掉凱奇的譜子，讓他緊接著彈奏另外一首完全不同的曲子。誰敢說這不是凱奇后來的作品《變化之樂》（Music of Changes）的原型呢？
不僅在音樂方面，年少的凱奇在社交、演說方面也表現(xiàn)出過人的才能和極具創(chuàng)造性的思維。他曾在地區(qū)演說時(shí)，為了批評(píng)大資本家對(duì)拉丁美洲國家的盤剝，構(gòu)想出了一個(gè)完全顛覆的美國社會(huì)?？梢哉f，“劍走偏鋒”的思維模式，在凱奇少年時(shí)已經(jīng)完全形成。
到了后來的創(chuàng)作時(shí)期。凱奇將這種古怪進(jìn)一步發(fā)展成為自己個(gè)人的一種符號(hào)。他對(duì)學(xué)院派的思想了解較深，但卻像個(gè)局外人，甚至像個(gè)孩童一樣地一張一張地?zé)暨@些學(xué)院派的宣言。凱奇的創(chuàng)作領(lǐng)域比較廣，我們最熟悉的是音樂，或者說聲音藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)作，而實(shí)際上，凱奇還執(zhí)著于視覺藝術(shù)。他為了他的愛人（同性男友坎寧安）接觸舞蹈，也多次創(chuàng)作一些所謂“詩歌”，還試著學(xué)習(xí)過一些建筑知識(shí)，甚至研究過各種蘑菇。如此廣的涉獵領(lǐng)域，一定程度上要?dú)w功于凱奇的非專業(yè)。他在哪一行都是所謂的“業(yè)余”，并且他一直刻意“保持”著自己的業(yè)余。他學(xué)習(xí)建筑時(shí)，因?yàn)閷?dǎo)師的一句“你必須將此生奉獻(xiàn)給建筑”而毅然放棄。他在刻意疏遠(yuǎn)自己和“專業(yè)”二字，即便是音樂界也是如此。他的老師勛伯格就不斷指出他和聲知識(shí)的薄弱，并預(yù)言他將因?yàn)楹吐暤那啡倍绮诫y行。奇怪的是，后來凱奇在創(chuàng)作中并沒有像勛伯格所說的那樣艱難，原因很簡單：凱奇的作品并不需要和聲！加料鋼琴單音蹦，不會(huì)和聲就錯(cuò)位。后來的凱奇，把更多的精力投入到了對(duì)節(jié)奏的開發(fā)之中。曾經(jīng)的這些攔路之墻，卻在冥冥之中，成了凱奇的路標(biāo)。“走不通的另一端，沒準(zhǔn)能走通”，也許這就是凱奇的心里話吧。
像上面這樣辯證而又神秘的思考，常?？梢砸娪趧P奇的語錄。這種方法論，和東方文化對(duì)凱奇的影響是密不可分的。凱奇對(duì)東方的兩件事很著迷：一是《易經(jīng)》，二是日本禪宗文化。前者來源于學(xué)生的一份禮物——一本英文版的《易經(jīng)》。我們知道，沒有經(jīng)過詮釋的原始《易經(jīng)》是十分抽象的。這本書對(duì)凱奇來說顯然難度不小，無法去深挖這部作品的玄學(xué)價(jià)值，而是單純地利用其中的文王六十四卦象系，把《易經(jīng)》當(dāng)成了一種隨機(jī)事件生成器。凱奇承認(rèn)，自己在創(chuàng)作過程中會(huì)用拋硬幣的方式，選出卦象，再將音樂與卦象聯(lián)系起來，以削減音樂中“自己”的一面，讓音樂更加“無個(gè)性”地展現(xiàn)出來。凱奇希望通過這種“去人性”的方式，能夠讓人們注意到音本身的概念和價(jià)值，而不是把音當(dāng)做一種傳達(dá)作曲家情感的媒介。
說到“去人性”這一理念的形成，就不得不說凱奇對(duì)日本禪宗的著迷。很多西方音樂家都癡迷過禪宗，其中最著名的就是切利比達(dá)克和凱奇了。切利曾經(jīng)說，自己將對(duì)禪宗的認(rèn)識(shí)融入到對(duì)布魯克納的演釋之中?？墒?，這種“認(rèn)識(shí)”和“融入”，實(shí)際上卻實(shí)打?qū)嵉嘏c禪宗的理念有悖。
凱奇是通過日本學(xué)者鈴木大拙開始接觸禪宗的。當(dāng)時(shí)鈴木就說：“自己的任務(wù)是讓西方徹底了解東方哲學(xué)，尤其是禪宗?！焙髞?，凱奇還讀到了黃檗《傳心法要》的一本英文入門書，從這之后開始試著用音樂制造出“可悟不可說”的意境，并且按照自己的理解“發(fā)掘音本身”作為作曲的目的。他在《關(guān)于無的演講》和《作為過程的作曲》（皆收錄于《沉默》一書）之中對(duì)這一理念有更深的闡述，想要了解的讀者不妨一讀。
扯了這么久凱奇的生平，現(xiàn)在終于可以回歸正題，繼續(xù)說說“無序”了。眾所周知的是，音樂本身是一種很難駕馭的藝術(shù)，而且隨著它的發(fā)展，駕馭起來還會(huì)更難。從文藝復(fù)興開始，音樂家就在通過發(fā)展理論，通過有序的規(guī)劃，讓音樂替人表達(dá)，這種以人或人類社會(huì)為本的藝術(shù)觀念到了叔本華時(shí)期達(dá)到第一個(gè)高峰。而凱奇在走的卻是截然相反的一條路：通過各種手段，讓音樂通過無序的操作復(fù)雜化。在這種無序的體系中，人們幾乎完全不會(huì)有所謂情感的“共鳴”，繼而就能從“感受”音這種以人為本的模式，變?yōu)椤坝^察”音的新模式。
為了無序的創(chuàng)作，凱奇曾經(jīng)進(jìn)行過三個(gè)層面的嘗試。起初，他從演奏者的角度進(jìn)行無序化。在一部名為《鋼琴曲4-19》的作品中，凱奇在注釋中要求演奏者自行選擇、編排樂曲的節(jié)拍和頁碼，甚至有權(quán)利修改音符。這種音樂被凱奇稱為“不確定音樂”。事實(shí)上，作品的大部分早已譜好，是定性的，不確定性主要表現(xiàn)在樂曲的演奏之中。后來，凱奇還創(chuàng)作過《音樂雜?！罚∕usicircus，1968），這部作品甚至直接寫明：演奏者可以隨意演奏自己腦海中想到的任意聲音。
然而這一層面的嘗試卻被證明是徒勞的。實(shí)際上，大多數(shù)音樂家對(duì)凱奇的這類觀點(diǎn)都嗤之以鼻。其中最著名的要數(shù)布列茲，他在《骰子》一文中，毫不留情面地批評(píng)了這種做法。而布列茲的創(chuàng)作思路也是和凱奇完全相悖的，雖然他和凱奇擁有過思想上的“蜜月期”，兩人音樂“本位”的想法是一致的，但是實(shí)現(xiàn)本位的途徑卻是相反的。布列茲希望通過某種“運(yùn)算”的方式，讓音樂具有自己發(fā)展的能力，這也就形成了后來紅極一時(shí)的整體序列流派。布列茲的鋼琴奏鳴曲《結(jié)構(gòu)I》（Structure I）就曾經(jīng)引起凱奇的反感。凱奇說：“這部作品以及它的譜寫方式讓作曲家成了秘書。”并稱這是音樂界的“弗蘭肯斯坦”（Frankenstein，一部早期科幻小說中描寫的由尸體碎塊“制造”出的怪物）。所以，總結(jié)性地說，布列茲是通過有序規(guī)則來展現(xiàn)音樂本位的思想，而這些令布列茲驕傲的規(guī)則，卻恰好是凱奇要劈開的枷鎖。
然而，隨著幾部作品的演出發(fā)生鬧劇，凱奇真正認(rèn)識(shí)到，讓演奏者，尤其是經(jīng)過良好學(xué)院教育的演奏家隨機(jī)演出是不可行的。早些年，凱奇曾與伯恩斯坦和紐約愛樂合作演出一部名為《黃道天體圖》的不確定性作品，結(jié)果樂團(tuán)只是在演奏一些亨德爾、貝多芬的片段。凱奇還與荷蘭某樂團(tuán)進(jìn)行了一次實(shí)驗(yàn)性的演出，嘗試在不設(shè)置指揮的前提下，讓樂團(tuán)成員通過聽彼此演奏出的聲音合奏，最終也是慘敗。這之后，凱奇在這方面的創(chuàng)作日漸減少，即便有演出，也是親自上陣，或者交由自己的摯友都鐸演奏。
作為“事后諸葛亮”的我們，不難看出這種嘗試背后的問題，也不難預(yù)測它的失敗。我們經(jīng)常可以看到孩子在鋼琴鍵盤上胡按一通，但是有幾個(gè)成年人這么做？又有幾個(gè)鋼琴家這么做？這種設(shè)想忽略了鋼琴家在長期學(xué)習(xí)過程中早已形成的思維習(xí)慣，所以這類作品最終都演變成了各式各樣的鬧劇。即便按照凱奇的指示，也會(huì)讓演奏變得滑稽無比。凱奇曾經(jīng)在“黑山學(xué)院”（此黑山非彼黑山共和國）任教。這是一所自詡為“認(rèn)識(shí)超前”的學(xué)院，他們有很多看上去相當(dāng)民主，最終卻被證明為空想的院規(guī)。凱奇在這所學(xué)院中幾乎到了為所欲為的程度，他讓學(xué)生上臺(tái)隨機(jī)地用教室中的任何物品進(jìn)行表演，結(jié)果學(xué)生們紛紛抱怨，說像是進(jìn)了低能兒的幼兒園。
表演者層面的失敗，讓凱奇未來的努力都集中到了創(chuàng)作的無序。而在此，我還想繼續(xù)細(xì)分到兩個(gè)類型：一是通過復(fù)雜規(guī)律的處理賦予作品無序性，二是通過無序制造無序。
先說比較容易接受的前者。凱奇為了賦予自己作品無序性，不斷地開發(fā)出很多理論來增加作品的復(fù)雜程度。這一點(diǎn)實(shí)際上和布列茲是相似的，但是奇怪的是，凱奇從來沒有將這一點(diǎn)發(fā)展到理論的高度。縱觀其一生，唯一稱得上理論的東西恐怕只有二十五音體系了，而且這唯一的理論還相當(dāng)不成熟。凱奇這輩子，問題一卡車，理論就這半條。和那些著名的音樂家、理論家完全不同，凱奇的發(fā)問往往比答案有價(jià)值得多。他的問題具有預(yù)言般的啟發(fā)性質(zhì)，雖然模糊，但在日后都成了真。在此我和大家分享幾條：
如果文字是聲音，那么他們是樂音還是噪音？
如果聲音是噪音而不是文字，這些聲音還有意義嗎？他們是樂音嗎？
假設(shè)有兩個(gè)聲音和兩個(gè)人，兩組中各有一個(gè)是美好的，這四者之間能夠交流嗎？
如果他們之間存在規(guī)則，那么我問你，這規(guī)則是誰定的？
這一系列問題都出自《作為過程的作曲》，其中問題之間的互相否定和矛盾令人稱奇。維特根斯坦曾經(jīng)定論“哲學(xué)家們的大多數(shù)問題和命題是由于不理解我們語言的邏輯而引起的”，并將美學(xué)本質(zhì)的討論推向死亡。凱奇顯然逃避了語言方面的問題，他問的問題，答案都是以作品的形式給出的，而且他本人也極少對(duì)自己的作品給予解釋。他更希望我們與他之間能通過一種“不可說”的禪宗境界產(chǎn)生認(rèn)同。
這時(shí)我們再回到凱奇多樣的創(chuàng)作手段這個(gè)問題上，也許就能更好地理解為什么凱奇要在這一階段大下功夫了。回答上述問題的關(guān)鍵就在于作曲環(huán)節(jié)，如果作曲環(huán)節(jié)的規(guī)則都不能打破，那么無序性實(shí)際上就是空中樓閣。而像之前那種把一切責(zé)任推給觀眾或者演奏者的行為是不負(fù)責(zé)任的，作曲家也不應(yīng)該要求演奏者自己發(fā)揮，否則作曲家存在的原因又在哪？
從這樣一個(gè)角度出發(fā)，凱奇寫了大量的作品，并且運(yùn)用了很多讓音樂無序化的手法。重點(diǎn)說說兩點(diǎn)：加料鋼琴和隨機(jī)法。實(shí)際上，加料鋼琴（Prepared Piano）并不是凱奇的發(fā)明，而是他的老師亨利·考埃爾（Henry Cowell）的貢獻(xiàn)。加料鋼琴演奏前會(huì)在三角鋼琴的琴弦上固定一些例如螺栓之類的玩意，從而改變鋼琴發(fā)聲的音色。有的時(shí)候，也會(huì)要求演奏者一手按琴鍵，另一只手在任意的位置按住琴弦，止住琴弦的振動(dòng)。凱奇為加料鋼琴寫了很多作品，比如十幾部奏鳴曲、前奏曲和間奏曲，以及一部加料鋼琴協(xié)奏曲等等。而在創(chuàng)作加料鋼琴協(xié)奏曲時(shí)，他開始大規(guī)模地使用各種“隨機(jī)生成器”，參與作曲。凱奇用過硬幣，用過硬幣+《易經(jīng)》，后來也開始用電腦生成隨機(jī)數(shù)。不過，和大多數(shù)人想象中不同，凱奇并不是完全讓電腦隨便寫。事實(shí)上，他在生成隨機(jī)數(shù)之前，就為每個(gè)數(shù)字賦予了意義，這種意義也是通過問題的形式給出的。
這么說可能有點(diǎn)抽象，那我們不如以《易經(jīng)》的六十四個(gè)卦象為例。凱奇先在頭腦中想好一些問題和幾個(gè)回答，比如“要用怎么樣的曲式呢？”，然后，扔三枚硬幣，數(shù)字代表陽爻，人像代表陰爻，這樣就得到了卦象，也就得到了最終要用的曲式。
除了上述的兩種方式，凱奇還大量使用了不和諧對(duì)位，比如作品《公寓樓1776》（Apartment House-1776），將各種類型的旋律以一種雜亂的方式復(fù)合起來。不過這部作品和凱奇的其他作品相比還是有著明顯不同的——它有著極其明確的主題，也就是歌頌“美帝”這個(gè)民族熔爐。這部作品也給那些認(rèn)為凱奇寫不出好聽旋律的人打了臉，畢竟人家是學(xué)過十幾年嚴(yán)肅音樂的。
從現(xiàn)在來看，不和諧對(duì)位肯定會(huì)傳承下去，而加料鋼琴也還有人在做嘗試，并且令人驚奇的是，這幾年凱奇在出版界竟然迎來了春天，大量的廠牌比如ECM和MDG都在推出凱奇的錄音。不過隨機(jī)作曲的確是在消亡，再后來凱奇將這種隨機(jī)作曲帶向了另外一個(gè)高度，使之自成一派，這也就是我之前說的第三個(gè)層面——利用無序制造無序！
這里我想用文章的標(biāo)題“無序?yàn)樾颉眮碜鰝€(gè)概括。凱奇已經(jīng)不再單純使用那些機(jī)械的隨機(jī)發(fā)生器來制造隨機(jī)性了。從接觸禪宗開始，他越來越重視我們生活的世界中的無序性。他開始認(rèn)識(shí)到，這個(gè)世界就是一個(gè)大的隨機(jī)發(fā)生器。著名的《四分三十三秒》以及它的續(xù)作《四分三十三秒之二，一的三次方》就是在這一思想基礎(chǔ)上創(chuàng)作的。前者我們就不用多說了，后者可能大家知道的不多。這部作品要求演奏者使用電子合成器，并將聲音響度調(diào)到最大，直到失真。那可能是比“433”更深的折磨吧……
除了這兩部作品之外，凱奇在這一領(lǐng)域還有不少有意思的作品，比如和自己的同性戀男友坎寧安合作的《變奏曲V》。這部作品將無數(shù)的傳感器接到舞蹈演員的身上，將他做的動(dòng)作轉(zhuǎn)化為特殊的電信號(hào)，進(jìn)而形成聲響。還有一次，他又把傳感器安到了棋盤上，以類似的模式創(chuàng)作了一部作品。后來，布列茲也根據(jù)這樣的思路，利用電腦創(chuàng)作了一些作品。凱奇的這種“道法自然”的思想深刻震動(dòng)了音樂界，阿爾文·露希爾（Alvin Lucier）就有一部作品題為《一個(gè)人演奏的音樂》（Music for Solo Performer），作曲家采集了凱奇的一段腦電波，以此為素材寫成了音樂。
說了這么多，相信很多人都看煩了，可以說能讀到這里的都是英雄。最后我想就著凱奇的藝術(shù)作品說一點(diǎn)我自己很主觀的想法。其實(shí)，凱奇的音樂，無論是相對(duì)傳統(tǒng)（實(shí)際上也先鋒得不要不要的）的加料鋼琴、打擊樂作品，還是那些你我覺得莫名其妙的詩、圖或者聲響，都有著一個(gè)核心，那就是藝術(shù)客觀存在。二十世紀(jì)初，我們把畢加索、?？思{、斯特拉文斯基稱作先鋒——他們以人類整體作為藝術(shù)的本位。而僅僅幾十年后，凱奇卻從另一個(gè)角度發(fā)問：藝術(shù)本身客觀存在嗎？藝術(shù)依賴于人而存在嗎？這兩撥人形成了兩種完全對(duì)立的藝術(shù)觀，但是他們卻共存著，而且各自都發(fā)展得很好，沒有任何一個(gè)第三方敢于對(duì)他們做出妄判，也沒有人像上帝那樣承認(rèn)一方的藝術(shù)價(jià)值，或是否定另一方的藝術(shù)成就。這種包容，是新世紀(jì)藝術(shù)應(yīng)得的土壤。
前幾天我看到一條舊聞：澳大利亞總理陸克文批評(píng)某藝術(shù)雜志選用裸體女童的攝影照片作為封面（照片本身與色情完全無關(guān)）。再想想之前的蘇聯(lián)文化部對(duì)待普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇和施尼特凱的態(tài)度，我真切地覺得，藝術(shù)需要一塊相對(duì)包容的土壤，這樣的土壤不僅需要某些權(quán)力階層的維護(hù)，更需要我們普通觀眾的維護(hù)。今天胡寫了這么多，就是希望大家明白：
大師們，都不簡單，別再黑“433”了！
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