沈語冰

王冬齡的亂書

沈語冰

從宏觀范疇來看，王冬齡的藝術(shù)涵蓋了以草書書寫為代表的傳統(tǒng)書法創(chuàng)作，以少數(shù)字和抽象水墨為代表的現(xiàn)代書法和現(xiàn)代水墨創(chuàng)作，以及以照片和銀鹽材料書寫為代表的多媒介綜合藝術(shù)創(chuàng)作。

王冬齡的傳統(tǒng)草書和現(xiàn)代書法創(chuàng)作，已足以使他立足于當(dāng)今藝壇，但他最近創(chuàng)作的亂書系列，則將他的藝術(shù)生涯推向了高峰。一方面，作為蹤跡和結(jié)果，亂書或許可以在世界抽象藝術(shù)史上占有一席之地。如果說康定斯基（Kandinsky）式的視覺“世界語”抽象，蒙德里安（Piet Mondrian）的世界理式和邏各斯抽象，馬列維奇（Malevich）式的藝術(shù)治療和社會介入抽象，以及波洛克建立在個人心理能量和集體無意識之上的表現(xiàn)性抽象，構(gòu)成了西方抽象藝術(shù)的主要范式，那么，王冬齡的亂書則為世界抽象藝術(shù)貢獻(xiàn)了一種新的范式。

另一方面，作為創(chuàng)作過程，亂書以其公開的創(chuàng)作模式，實現(xiàn)了從書齋清賞和私人雅玩向公共領(lǐng)域的轉(zhuǎn)換。在這個意義上，亂書不啻為中國書法傳統(tǒng)的一次救贖，它第一次使中國書法成為一門真正意義上的世界性視覺語言。更為重要的是，亂書打破了古典乃至現(xiàn)代書寫表現(xiàn)力的重重束縛，不僅在書寫藝術(shù)史上達(dá)到了會通之境，更在其行為藝術(shù)劇場性（the theatricality of performance）的意義上，將中國書寫性藝術(shù)推向當(dāng)代藝術(shù)的語域。

一、抽象藝術(shù)的新范式

在藝術(shù)發(fā)展史上，抽象藝術(shù)的出現(xiàn)是一個歷史性的事件，它首次宣告了文藝復(fù)興以來長期為人們深信不疑的再現(xiàn)律令的破產(chǎn)，甚至摧毀了有史以來人類制像活動的基礎(chǔ)。①參見邁耶·夏皮羅《抽象藝術(shù)的性質(zhì)》，載《現(xiàn)代藝術(shù)：19與20世紀(jì)》，沈語冰、何海譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015年。人們第一次發(fā)現(xiàn)，沒有任何具象形象的單純線條和色塊的組合，也可以產(chǎn)生一幅畫的效果，其韻律和節(jié)奏之美不亞于任何優(yōu)美的再現(xiàn)性作品。②參見羅杰·弗萊《弗萊藝術(shù)批評文選》，沈語冰譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2010，2013年；克萊夫·貝爾《藝術(shù)》，薛華譯，南京：江蘇教育出版社，2005年。

不難理解，最早的抽象畫是以音樂的親緣性作為其合法性基礎(chǔ)的?？刀ㄋ够J(rèn)為再現(xiàn)性形象阻礙了觀眾對繪畫語言節(jié)律的感知，而純粹的點、線、面卻可以構(gòu)成華美的樂章。他要發(fā)現(xiàn)的乃是視覺語言的“世界語”，而這種語言不是建立在各個民族的歷史、宗教、神話和文化的獨特性之中，而是一個普世性的、音樂般的色彩和旋律王國。③參見康定斯基《論藝術(shù)的精神》，李政文、魏大海譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2003；對康定斯基視覺世界語的出色闡釋，見德·迪弗《杜尚之后的康德》，沈語冰等譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2014年。不論是贊美還是批評，藝術(shù)史家和批評家早已認(rèn)可康定斯基乃是抽象畫的奠基者之一。

由于康定斯基將繪畫平面當(dāng)成一個既定容器，將點、線、面當(dāng)作可以扔進(jìn)這個容器里的繪畫元素，他的抽象畫理念遂遭到了美國批評家克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）的批評。在格林伯格看來，康定斯基放逐了繪畫中的文學(xué)性、戲劇性和敘事性的東西，卻供奉起音樂性，仍然屬于藝術(shù)他律的表現(xiàn)，是對奇聞逸事類的、神話故事類的，以及歷史文學(xué)類的再現(xiàn)性繪畫的“五十步笑百步”。與之相反，蒙德里安的抽象，乃是立體派的嫡傳，因為在他那里，平面性不是給定的，而是由水平線和垂直線以及三原色建構(gòu)起來的。即使拋開蒙德里安本人的那一套通靈學(xué)和形而上學(xué)不談，他的作品也是自立體主義以來的現(xiàn)代藝術(shù)的邏輯結(jié)果。④格林伯格《康定斯基》，載《藝術(shù)與文化》，沈語冰譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009，2015年。

對馬列維奇來說，抽象藝術(shù)乃是從整個藝術(shù)機(jī)體中提煉出來的某種致命病菌，它可能被反向殖入藝術(shù)這個有機(jī)體，瓦解它的基礎(chǔ)，進(jìn)而毀壞整個社會組織。這個帶有俄國革命的強(qiáng)烈烏托邦色彩的藝術(shù)理論，成為彼得·比格爾（Peter Burger）筆下的“歷史前衛(wèi)”的典范，⑤參見彼得·比格爾《先鋒派理論》，高建平譯，北京：商務(wù)印書館，2003年。盡管藝術(shù)史家邁耶·夏皮羅敏銳地發(fā)現(xiàn)了馬列維奇抽象畫中的具象來源及其社會基礎(chǔ)。⑥參見邁耶·夏皮羅《抽象藝術(shù)的性質(zhì)》。

這樣，我們已經(jīng)得到了三種主要的抽象藝術(shù)范式：康定斯基的視覺“世界語”抽象，蒙德里安的世界理式或邏各斯抽象，以及馬列維奇的社會治療和介入式抽象。這三種抽象藝術(shù)的范式具有各自不同的通神論、形而上學(xué)和美學(xué)基礎(chǔ)，而且具體的創(chuàng)作方式各異：康定斯基在“平面”這個既定容器里苦心孤詣地扔下與音樂元素相比擬的點、線、面；蒙德里安以畫布平面的邊線為參照的水平線和垂直線；以及馬列維奇從具象藝術(shù)中提煉出來的造型藝術(shù)病毒或DNA。但在以下一個非常重要的方面，它們之間仍然存在著一定的相似性：即它們都是以藝術(shù)家的意識為中心，在藝術(shù)家一臂之距的掌控之下創(chuàng)作完成的。

王冬齡 李白《清平調(diào)》

王冬齡 李白《菩薩蠻》

就此而言，走進(jìn)畫布中心，在無法看到畫布邊界，或者至少無法精確顧及畫布邊界的情況下，杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）的隨意潑濺、滴灑、揮運、纏繞、覆蓋、切割，某種意義上就顛覆了西方架上畫的基本慣例，且在架上畫與可攜壁畫（portable mural）之間的兩歧性中開出了一條抽象藝術(shù)的新路。①關(guān)于波洛克的作畫方式，參見Steven Naifeh & Gregory White Smith, Jackson Pollock: An American Saga, Woodward/White, 1989；中譯本《波洛克傳》，沈語冰等譯，杭州：浙江大學(xué)出版社，2017年即將出版。這一新路的典范意義在于：它不像前述三種模式那樣，是以藝術(shù)家的意識為中心，以藝術(shù)家的一臂之距作為間隔的距離，而是直接走進(jìn)畫面，使藝術(shù)家的身體在場于畫面，進(jìn)而使藝術(shù)家的身體和行動，與畫面最終融為一體。②對波洛克藝術(shù)史意義的權(quán)威解釋，參見格林伯格《美國式藝術(shù)》，載《藝術(shù)與文化》，2015年，第280～309頁；另見Harold Rosenberg, “American Action Painting”, in The Tradition of the New, New York: McGraw-Hill, 1963；關(guān)于格林伯格的形式主義-現(xiàn)代主義批評，與羅森伯格的存在主義批評之間的分歧，參見拙著《20世紀(jì)藝術(shù)批評》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2003，2006，2009，2013年。

我們可以稱前三個范式為“（意識）構(gòu)成性”抽象，稱波洛克的范式為“（身體）表現(xiàn)性”抽象。他們或者通過意識的運作來構(gòu)思作品，或者通過身體的在場來表演作品，其中包涵了大量無意識的沖動。③關(guān)于波洛克作品中的無意識根源，參見邁克爾·萊杰《重構(gòu)抽象表現(xiàn)主義》，毛秋月譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015年。這些當(dāng)然沒有，也不可能窮盡抽象藝術(shù)創(chuàng)作的所有范式。范式的意義在于其普遍性、概括性和典范性，大量的個別作品或者被歸入這一類，或者被歸入另一類。但大體上不會超越這些總的范式。

從圖1中可以看出，貯藏初期溶解氧下降很快，后期橡木桶中溶解氧基本處于穩(wěn)定狀態(tài)，可能由于橡木桶具有一定的透性，使得空氣中的溶解氧進(jìn)入到酒液中[19,20]，酒中微量的氧促進(jìn)了醇類、醛類、酚類、酯類等物質(zhì)的轉(zhuǎn)化反應(yīng)，產(chǎn)生了不同的風(fēng)味物質(zhì)，有利于加速酒體成熟、改善風(fēng)味、縮短陳釀時間[21]。初期酒中物質(zhì)氧化迅速，大量消耗溶解氧，造成溶解氧迅速下降，后期透過橡木桶的溶解氧緩慢與酒中物質(zhì)反應(yīng)，使得溶解氧水平維持穩(wěn)定。

因此，王冬齡的亂書為世界抽象藝術(shù)貢獻(xiàn)了一種新范式。它發(fā)端于中國草書的章法原理：從宣紙的右上角開始，垂直下行書寫，然后自右向左分行布白（到亂書里，分行布白的章法原理被突破）。一方面，它既不同于康定斯基的“容器”和“色彩音樂”概念，也不同于蒙德里安以畫布邊界為參照的構(gòu)成概念，更不同于馬列維奇的微生物和致命病菌的理念。另一方面，它區(qū)別于波洛克使用畫刷或者直接運用畫捧滴灑顏料而取消筆觸的手法，也區(qū)別于波洛克反復(fù)走入畫面，從各個不同方向和角度對畫面進(jìn)行重構(gòu)、覆蓋（甚至在畫完之后進(jìn)行切割或旋轉(zhuǎn)90度簽名以擾亂觀眾的想象性投射）的做法。盡管，在某個技術(shù)層次上，王冬齡的大型亂書作品與波洛克的滴畫有一個相似因素，那就是：都走進(jìn)畫面，從而使身體的整體在場成為創(chuàng)作過程的一部分；某些小型亂書（以四尺宣為例），則在一臂之距這一點上與前述三位抽象藝術(shù)家有共同之處，但它們之間構(gòu)圖和運思的方式，仍然是迥異的。

不管人們以何等荒唐的大詞或玄妙的東方哲學(xué)來為王冬齡的亂書作品做鄭箋，一個簡單的事實就擺在觀眾面前：他的作品不是視覺“世界語”式的玄思的產(chǎn)物，也不是世界理式或邏各斯的理性建構(gòu)，更不是烏托邦式的社會介入的行動。盡管在身體在場這一點上與行動繪畫有共通之處，但中國草書書寫式的秩序性，從根本上來說，區(qū)別于行動繪畫對畫面的反復(fù)運作和經(jīng)營?？赡芑谒囆g(shù)家的深思熟慮，也可能屬于藝術(shù)生涯水到渠成的結(jié)果：王冬齡以中國式的書寫，為世界提供了抽象藝術(shù)的東方形式。

二、從私人雅玩到公共藝術(shù)

如果說作為結(jié)果和蹤跡的亂書，在現(xiàn)象層面上直觀地呈現(xiàn)了抽象藝術(shù)的一種嶄新面貌，那么，從這個結(jié)果反向?qū)で螅覀儾浑y發(fā)現(xiàn)它背后其實包含著一個使中國傳統(tǒng)書寫藝術(shù)面向現(xiàn)代社會的新觀眾的要求。從理論上講，中國近代自有美術(shù)館或畫廊舉辦畫展以來，視覺藝術(shù)就已經(jīng)走在了從三二知己品評觀賞的傳統(tǒng)格局向現(xiàn)代公共領(lǐng)域轉(zhuǎn)型的道路上。二十世紀(jì)八九十年代以來，隨著現(xiàn)代書法和現(xiàn)代水墨的大量創(chuàng)作和展示，人們經(jīng)常談到中國傳統(tǒng)藝術(shù)的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)型，早已不再是一件稀罕的事情了。④關(guān)于市民社會與公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)型，參見鄧正來、亞歷山大編《國家與市民社會》，北京：中央編譯出版社， 1999年；哈貝馬斯《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》，曹衛(wèi)東等譯，上海：學(xué)林出版社，1999年。

然而，正是在“現(xiàn)代”書法和“現(xiàn)代”水墨這兩個領(lǐng)域，人們見到了大量令人難堪的作品或現(xiàn)象，我不想在這里描述那些有污視聽的現(xiàn)象，但從一些批評者指出的“水墨道場”之類的用語中，不難理解這兩個領(lǐng)域總的水平完全不能令人滿意。“水墨道場”這一貶義詞不絕于耳的事實，印證了中國最傳統(tǒng)的藝術(shù)形態(tài)（書法和水墨畫）現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之路的艱難。⑤我對大量“現(xiàn)代書法”作品及現(xiàn)象的批評，參見拙文《現(xiàn)代書法：從批判的形式到形式的批判》，《中國書法》1995年第4期；《沉淪與救贖：論90年代書法思潮與創(chuàng)作》，載《書法研究》，1997年第1期；并收入王冬齡主編《中國現(xiàn)代書法論文選》，北京：中國美術(shù)出版社，2004年。

那么，王冬齡亂書與大量“水墨道場”作品的差異何在？在王冬齡公開表演的大型草書作品現(xiàn)場，任何一個懂得一點書法傳統(tǒng)而又公正的觀察者，都不可能沒有注意到王冬齡大型草書作品的質(zhì)量。這些作品在用筆、用墨和章法等方面，超越了以張旭和懷素為代表的狂草傳統(tǒng)，在節(jié)奏、韻律和氣場各方面，推進(jìn)了以祝允明、徐渭為代表的明代草書風(fēng)格。王冬齡師從現(xiàn)代草書大師

林散之，門庭闊大；兼以努力踐行，功力深厚。即使僅就草書水平而言，當(dāng)下也很少出其右者。要言不煩，讓我用最簡單的語言概括之：他的大型草書公開創(chuàng)作是建立在藝術(shù)家?guī)资耆缫蝗盏臅ㄈ照n（王冬齡三十年臨寫《龍藏寺碑》而不綴），以及年屆古稀而堅持冬泳等一系列體能訓(xùn)練的基礎(chǔ)之上。道行如此，夫復(fù)何言？！那些根本不知書法道統(tǒng)為何物，首鼠兩端，甚至連筆也提不起來的人（例如，我經(jīng)常在各種視頻里看到花拳繡腿的“精致的學(xué)院派”），對此，何敢置一言！

王冬齡 李商隱《無題》

王冬齡 臨《龍藏寺碑》

大型草書的公開創(chuàng)作，已使書法傳統(tǒng)向公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)型推進(jìn)了一步，觀眾不僅能夠欣賞創(chuàng)作的結(jié)果—作品，還能直接觀看作品的創(chuàng)作過程。這一點的重要意義如何估價也不會過分，盡管王冬齡也許并不是公開創(chuàng)作巨型書法的第一人，但他的亂書卻擁有無可爭議的開創(chuàng)性。亂書打破了字形、字義和語意的束縛，使中國式書寫成為一門真正意義上的普世語言。

讀者也許都還記得貢布里希講的那個故事：有人問著名漢學(xué)家阿瑟·韋利（Arthur Waley）要學(xué)會欣賞中國草書得花多少時間，韋利回答說：“五百年！”①貢布里希《藝術(shù)發(fā)展史》，范景中譯，天津：天津人民美術(shù)出版社，1988年，第400頁。要讓一個老外認(rèn)識中國方塊字已然是一件難事，而要讓他們識別即便是中國人大多也不認(rèn)識的草書，其難度堪比登天！“五百年”縱然是一種夸張的說法，但也不無道理，因為傳統(tǒng)草書的法度，其實比之楷書有過之而無不及。楷法森嚴(yán)，點畫的稍許疲弊也許會使整個字的結(jié)構(gòu)崩潰，但畢竟尚可識讀；而書寫者對草書規(guī)矩的任何一點偏離，不僅令整個字形渙散，而且根本無從辯認(rèn)。

三、從傳統(tǒng)書法到當(dāng)代藝術(shù)

當(dāng)我在前面比較王冬齡的亂書與歐美主要抽象藝術(shù)家的不同構(gòu)圖原理時，我提到了他所采用的草書章法原則：即自上而下，從右向左，分行布白。我認(rèn)為這是中國藝術(shù)家善于利用傳統(tǒng)資源，開拓性地創(chuàng)作當(dāng)代作品的出色例子。在摒棄了書法和水墨的身份或本質(zhì)之類的形而上學(xué)觀念之后，我看不出為什么中國藝術(shù)家不可以利用書法或水墨作為當(dāng)代藝術(shù)作品的創(chuàng)作材料，更不明白將傳統(tǒng)資源視為當(dāng)代文化多樣性的來源有什么“政治上的不正確”。

但亂書畢竟不同于傳統(tǒng)草書，盡管它采取了傳統(tǒng)草書的章法原理。顯而易見的差異，我在論及亂書的“普世性視覺語言”時已做過充分闡明。這里一個有意思的現(xiàn)象是，王冬齡是如何從傳統(tǒng)書法進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的。

學(xué)界對于何謂“當(dāng)代藝術(shù)”，并沒有達(dá)成不爭的共識，但它顯然來自藝術(shù)家不斷突破藝術(shù)邊界的努力。當(dāng)藝術(shù)（這里暫以繪畫為例）的本質(zhì)，被認(rèn)為必須擁有高貴的題材（神話、歷史題材或宗教故事），那么庫爾貝（Courbet）的《碎石工》和馬奈（Manet）的《龍須草》就突破了其邊界；當(dāng)繪畫被認(rèn)為至少必須完成，而完成又被理解為所有制作過程的痕跡（包括筆觸）必須被掩蓋起來，那么莫奈（Monat）的《日出·印象》就突破了其邊界；當(dāng)繪畫的本質(zhì)被認(rèn)為必須擁有正確的透視和素描，否則就不是繪畫（至少不再是正確的繪畫）時，那么塞尚（Cezanne）的《高腳果盤》就以其放棄透視和正確素描而突破了其邊界；變形可以接受，但繪畫至少要有正確的色彩（而所謂正確的色彩，要么是古典畫派中的固有色，要么是現(xiàn)代畫派中的關(guān)系色），那么馬蒂斯（Matisse）的主觀色彩就突破了它的邊界；色彩可以主觀，但繪畫至少得有必要的具象的形象，那么康定斯基和蒙德里安的抽象畫便突破了其邊界；抽象可以，但畫面至少得有一些色彩，以及或幾何或有機(jī)的形象，那么馬列維奇的《白上加白》的純白色顏料畫就突破了其邊界；畫布上的純色顏料可以，但繪畫至少得有顏料，那么，一塊沒有任何顏料的純畫布是不是一幅畫？②詳見拙作《藝術(shù)邊界及其突破：來自藝術(shù)史的個案》，《北京大學(xué)學(xué)報》，2016年第6期，即將刊印。

無論答案是肯定還是否定，繪畫這門藝術(shù)似乎都已經(jīng)被逼到了其邏輯的死角。繪畫死了，人們這樣宣布。而事實上，宣布繪畫死亡的時間，早在十九世紀(jì)三十年代達(dá)蓋爾（Daguerre）發(fā)明照相術(shù)的時候，就已經(jīng)有人提出來了。繪畫好歹還茍延殘喘了一個世紀(jì)之久。自從攝影術(shù)發(fā)明以來，一部現(xiàn)代繪畫史，用格林伯格的話來說，便是不斷地發(fā)現(xiàn)其可有可無的慣例被拋棄的歷史，但是，格林伯格堅持認(rèn)為，繪畫最終發(fā)現(xiàn)有兩個慣例是無法拋棄的：平面性以及平面性的限定（或邊界）。①參見格林伯格《現(xiàn)代主義繪畫》，載沈語冰編《藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀書系·美術(shù)卷》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2010年，第259～276頁

因此，當(dāng)極簡主義藝術(shù)家們將格林伯格的理論推進(jìn)到其邏輯極致—他們當(dāng)真展出了一塊純白的畫布（或者，就雕塑而言，一個純黑的立方體）—的時候，某種意義上，人們終于松了一口氣：現(xiàn)在，繪畫真的死了（或者，就雕塑而言，雕塑也真的死了）。

然而，使繪畫起死回生的恰恰也正是這塊空白畫布。邁克爾·弗雷德（Michael Fried）敏銳地發(fā)現(xiàn)了一群通常被稱為極簡主義的藝術(shù)家，正在用一塊類似純白畫布的東西，創(chuàng)作藝術(shù)品。盡管他堅持現(xiàn)代主義立場，認(rèn)為極簡主義以物性（objecthood）代替媒介性（medium），以劇場性（theatricality）代替專注性（absorption），是背叛了現(xiàn)代主義的遺產(chǎn)。②參見邁克爾·弗雷德《藝術(shù)與物性》，張曉劍、沈語冰譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2013年。而極簡主義之后的藝術(shù)正是以其物性、劇場性和場域特殊性（site-specificity）等品質(zhì)，大踏步地走向當(dāng)代藝術(shù)的。③對以裝置藝術(shù)為代表的當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)特征的論述，參見Juliane Rebentisch, Aesthetics of Installation Art, Sternberg Press, 2012。換言之，從回顧的角度看，了不起的弗雷德以其高度敏銳的理論嗅覺，提煉了當(dāng)代藝術(shù)的主要概念框架，卻意外地站錯了隊：他站在反對極簡主義，從而反對當(dāng)代藝術(shù)的立場上。

這則故事的教訓(xùn)在于：正如在傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)之間不存在一條涇渭分明的分界線，事實上在現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)之間也不存在一道陰陽昏曉的分水嶺。視一塊空白畫布為現(xiàn)代主義繪畫媒介性的死亡，還是當(dāng)代藝術(shù)物性的重生，人們只需要稍微調(diào)整一下觀看事物的角度。從這樣的角度來看待作為藝術(shù)家而非書法家（或者甚至是現(xiàn)代書法家）的王冬齡，就變得具有高度的典范意義。王冬齡從傳統(tǒng)草書創(chuàng)作開始其藝術(shù)生涯，中間經(jīng)過長期的探索過程（他的“書非書”系列作品，包括墨像派、少數(shù)字、抽象派、巨型草書表演、多媒介綜合藝術(shù)），直至當(dāng)下最富刺激性的亂書系列。

從現(xiàn)象上看，亂書系列仍然可以在兩個層面上加以觀照，一個是作為結(jié)果的抽象畫，另一個是作為過程的行為藝術(shù)（performance）。就前者而言，亂書在水墨抽象中獨樹一幟的地位和高水準(zhǔn)的視覺品質(zhì)，立刻從這個類型的作品中脫穎而出。我曾在一個只有初級漢語水平的外國留學(xué)生班上做過一個視覺測試。將王冬齡的亂書作品與某位東南亞的水墨抽象藝術(shù)家的作品并置在一起，讓學(xué)生觀看。他們能輕而易舉地指出亂書的風(fēng)格特征：濃烈、充滿能量、混亂中的有序性等等；而另一位水墨抽象藝術(shù)家的作品則被描述為空虛、力感較弱、有序的機(jī)械性等等。

在這個意義上，王冬齡的亂書融會了他長期的書法實踐的全部優(yōu)勢，以及對抽象藝術(shù)規(guī)律的深刻領(lǐng)悟，其作品對線條和墨色的掌控力顯然達(dá)到了大量抽象藝術(shù)家（包括歐美最優(yōu)秀的抽象藝術(shù)家）難于達(dá)到的高度。正因為亂書打破了傳統(tǒng)草書字形和章法的束縛，藝術(shù)家的心理能量才能最大限度地得到發(fā)揮，而草書的種種局限性也得以最大限度地被打破。

在另一個層面上，亦即在作為過程的行為藝術(shù)的層面上，亂書的意義似乎更加不容小覷。當(dāng)代藝術(shù)范疇中的行為藝術(shù)的意義，突出地表現(xiàn)在其觀念的前衛(wèi)性，表達(dá)觀念的行為的適恰性，以及觀念與行為之間的張力之中。就此而言，亂書的觀念性已足以駭人聽聞。什么？書法可以這樣“亂”寫嗎？！這是普通公眾，乃至傳統(tǒng)（和學(xué)院派）書法家們的驚愕表情符。更何況，要公開創(chuàng)作一件巨型亂書作品所涉及的技術(shù)難度，更是一般觀眾或書家所無法想象的。

杰克遜·波洛克的工作照片及其工作場面，因攝影師納穆斯（Hans Manuth）出色的紀(jì)錄片而為世人所知，但是，眾所周知的是，波洛克唯一一次試圖在公眾場合表演其滴畫技術(shù)，卻以尷尬的失敗而告終。④參見Steven Naifeh & Gregory White Smith, Jackson Pollock: An American Saga, p762。公開創(chuàng)作所涉及的技術(shù)難度、場面調(diào)度、意外事件等等，都需要藝術(shù)家擁有足夠的掌控力和巨大的氣場。王冬齡一改中國傳統(tǒng)書法家小心翼翼、戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的形象，甚至改變了以顛張醉素為代表的狂草的傳統(tǒng)形象—因為狂草總的來說仍然被束縛在一張由字形、結(jié)構(gòu)和章法構(gòu)成的無形的巨網(wǎng)之中。

職是之故，王冬齡的亂書激活了中國浩瀚悠遠(yuǎn)、無窮無盡的書法傳統(tǒng)，將東方書寫性藝術(shù)揮發(fā)到了極致。在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，在國際范圍內(nèi)，已經(jīng)很少有藝術(shù)家在對抗和轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)資源方面，堪與匹敵。在當(dāng)今國際藝壇上，書寫性抽象藝術(shù)家們—通過展覽、紀(jì)錄片和大量網(wǎng)絡(luò)視頻，觀眾非常容易了解他們的動向—也很少有人達(dá)到了亂書的驚人高度。

王冬齡從“書”（傳統(tǒng)草書）開始，經(jīng)歷了“非書”（“書非書”系列）的否定，再次回到“書”（亂書）的否定之否定。一個藝術(shù)家歷經(jīng)三起三眠，最終穿蠶而飛的形象，有幸被我們這代人見證了。而在前些時候，我還一直認(rèn)為，我們這幾代中國人大概已經(jīng)不可能再創(chuàng)造出類似的歷史性事件了。