李振榮　盧寧

摘要：作為中國當(dāng)代書籍裝幀家代表人物，曹辛之和張守義兩人雖然成長路徑有別、術(shù)業(yè)有專攻，但均獻(xiàn)身藝術(shù)，知行合一，充分汲取了中國藝術(shù)精髓和西方美學(xué)理念，追求簡約、含蓄的審美意境，較好地實(shí)現(xiàn)了道與技的統(tǒng)一。

關(guān)鍵詞：曹辛之；張守義；書籍裝幀

在中國當(dāng)代書籍裝幀家中，曹辛之和張守義是較有代表性的兩位。盡管兩人在工作上并無多少交集，但無論是在知識結(jié)構(gòu)、興趣愛好，還是思維方式上，他們都有頗多相似之處。從審美取向來看，兩人摒棄功利，不約而同地追求意境幽遠(yuǎn)、書卷氣濃郁的設(shè)計風(fēng)格，希冀將中國傳統(tǒng)的審美趣味和西方現(xiàn)代的美學(xué)理念融會貫通。就書籍裝幀實(shí)踐來說，兩人創(chuàng)作的黃金期基本集中在新中國成立到改革開放初期，這一時段也正是中國書籍裝幀事業(yè)漸趨成熟的階段。當(dāng)然，作為兩代裝幀家的代表人物，他們都各具特色鮮明、形質(zhì)迥異的藝術(shù)風(fēng)貌。所以，比較和探討兩人的裝幀理念與實(shí)踐，對于深入了解中國當(dāng)代書籍裝幀的整體衍變流程，勾勒梳理其遞嬗興替的發(fā)展軌跡，具有一定的理論和現(xiàn)實(shí)意義。

一、中西融合、自成一格

作為植根于中國土壤的裝幀設(shè)計家，曹辛之與張守義的藝術(shù)理論和實(shí)踐有頗多相契之處，若我們稍加尋繹，可以發(fā)現(xiàn)如下三點(diǎn)：首先，在設(shè)計理念上，兩人都秉承了中國藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)，同時對西方現(xiàn)代美學(xué)理念亦有深刻的認(rèn)識。其次，在審美趣味上，兩人都摒棄了功利，不約而同地追求意境幽遠(yuǎn)、書卷氣濃郁的設(shè)計風(fēng)格。曹辛之主張不要過多地裝飾加工，不輕易采用具象的繪畫和攝影做封面素材，強(qiáng)調(diào)要簡約、含蓄、意蘊(yùn)深厚，要有令人回味的書卷氣。張守義亦作如是觀。他認(rèn)為，應(yīng)少用人的面部五官傳情，多用人的動勢傳情。這同樣也是基于簡約傳神的審美取向。最后，兩人都是知行合一的楷范。曹辛之、張守義二人不僅在藝術(shù)實(shí)踐上都取得了不俗的成就，對裝幀設(shè)計理論也有較為系統(tǒng)深刻的認(rèn)識。曹辛之有《曹辛之裝幀藝術(shù)》一書行世，張守義出版有《張守義外國文學(xué)插圖集》《裝幀的話與畫》《插圖藝術(shù)欣賞》《裝幀藝術(shù)設(shè)計》等著作。

曹辛之是詩人和文化型的書籍裝幀家。他不僅能詩，而且兼擅書法、篆刻與治印，具有很高的中國文化修養(yǎng)，傳統(tǒng)意味更濃。曹辛之在成為專業(yè)的書籍裝幀人士之前，已是一位頗具名氣的詩人了。20世紀(jì)40年代，曹辛之以“杭約赫”為筆名，先后出版了《噩夢錄》《火燒的城》《復(fù)活的土地》等詩集。他長詩、短詩兼擅，以長詩展現(xiàn)恢弘廣闊的社會生活圖景；短詩則別有風(fēng)貌，風(fēng)格自然清新、韻味深遠(yuǎn)。徐雁平在論述曹辛之和錢君勻時說：“就修養(yǎng)而論，兩位先生帶有傳統(tǒng)文人詩書畫琴棋兼通的流風(fēng)余韻，而這種兼通浸潤著他們的書籍裝幀藝術(shù)。他們之所以成為這塊園地上的常青樹，從錢先生的一段話中即能體會得出：‘我國的書籍裝幀和其他各門文學(xué)藝術(shù)的傳統(tǒng)有著相應(yīng)的共通關(guān)系，是屬于東方式的淡雅、樸素、內(nèi)涵的風(fēng)格?！眰鹘y(tǒng)文化的滋養(yǎng)浸潤，成就了曹辛之這位獨(dú)具中國氣派的裝幀設(shè)計家。

相較曹辛之的轉(zhuǎn)益多師，張守義則是一位天才型的書籍裝幀家，講究靈感和悟性，善作奇思妙想。他早年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院繪畫系，又曾在中央工藝美院裝潢系書籍裝幀班學(xué)習(xí)。人民文學(xué)出版社出版的外國文學(xué)作品，如人們耳熟能詳?shù)摹栋蜖栐巳贰侗瘧K世界》《簡·愛》《茶花女》《堂吉訶德》等名著，封面與插圖均出自他手。曾有人將張守義稱為“不要臉畫家”“背面人畫家”，原因是他所設(shè)計的封面或插圖中的人物多看不到臉，只見背影與側(cè)面。對這一謔稱，他這樣解釋：封面插圖很小，插圖中臉經(jīng)常是占杏仁、瓜子、米粒大小的面積，要用嘴角畫出感情來，那是極其困難的。為此，張守義的經(jīng)驗(yàn)是，應(yīng)少用人的面部五官傳情，多用人的動勢傳情。這說明，在長期的書籍裝幀實(shí)踐中，他逐漸形成了自己獨(dú)有的創(chuàng)作理念，并非一味固守傳統(tǒng)，亦步亦趨。張守義還認(rèn)為，藝術(shù)家知覺的選擇，主要表現(xiàn)在能夠迅速地把反映對象的某種心理特征、外部特征、生活氛圍，根據(jù)創(chuàng)造的特殊要求優(yōu)先地選擇出來，以求合棄可有可無的東西。他所選擇的素材中處處有生動的細(xì)節(jié)，創(chuàng)作中不時有靈感的閃光，而靈感常常使想象中的形象趨于高度的完美。這種靈感與奇思妙想的擷取，自然離不開長期的生活積累和細(xì)致入微的觀察，但更多的恐怕還是有賴于獨(dú)有的天分一與.晤性。這是張守義能夠卓然成家的根本原因，也是他和以傳統(tǒng)修養(yǎng)見.長的曹辛之的相異之處。

二、簡約含蓄、追求意境

通常說來，我們評騭一個藝術(shù)家成就的高低，大抵不外乎兩端：一要看他的知，即他在所從事的領(lǐng)域具備了怎樣的認(rèn)知水平；而更重要的，是要看他的行，即他在藝術(shù)實(shí)踐方面所達(dá)到的高度和深度。曹辛之、張守義二人皆具杰出的藝術(shù)實(shí)踐能力，他們在很多方面可謂“閉門造車，出門合轍”。具體表現(xiàn)為：其一，兩人都有“刪繁就簡三秋樹”的高超的藝術(shù)概括能力，能從無數(shù)紛繁復(fù)雜、姿態(tài)各異的具象之中，抽繹出獨(dú)具特色的藝術(shù)樣式，顯現(xiàn)出令人贊嘆的藝術(shù)歸納與演繹能力。其二，他們都善于從其他藝術(shù)門類、日常生活中擷取妙思靈感，吸納融入自己的創(chuàng)作之中?！皠e裁偽體親風(fēng)雅，轉(zhuǎn)益多師是汝師”，杜甫這句詩恰切詮釋了這種特點(diǎn)。其三，兩人都善于綜合運(yùn)用多種藝術(shù)手段，點(diǎn)石成金，化腐朽為神奇，追求多元、立體的藝術(shù)效果。曹辛之將中國書法、治印等納入他的設(shè)計之中，張守義將燈具、石頭等藝術(shù)收藏品融入裝幀之中，都是很好的佐證。

不過，細(xì)究起來，兩人在藝術(shù)實(shí)踐上終歸還是判然有別。其突出表征為：第一，兩人工作的畛域和優(yōu)長不盡相同。曹辛之先后就職于三聯(lián)書店和人民美術(shù)出版社，設(shè)計的作品多屬人文社科類；張守義則長期服務(wù)于人民文學(xué)出版社，專攻外國文學(xué)作品。第二，曹辛之更多喜歡運(yùn)用中國傳統(tǒng)的藝術(shù)手段，比如書法、篆刻及治印等；張守義則比較洋化，好將肖像畫或燈具、石頭等帶有西洋風(fēng)味的實(shí)物融入設(shè)計之中。第二，曹辛之的藝術(shù)手法更近于中國的寫意一派，張守義則可歸入西洋的寫實(shí)一途。曹辛之、張守義藝術(shù)實(shí)踐及其風(fēng)格的差異，從兩人的裝幀代表作《郭沫若全集》和《巴爾扎克全集》中可見一斑。

《郭沫若全集》是20世紀(jì)80年代一項(xiàng)大的文化工程，分為《文學(xué)編》《歷史編》《考古編》三種，共38卷。這么一套卷帙浩繁的著作，且著者是社會影響巨大的學(xué)問家，設(shè)計難度之大不言而喻。設(shè)計好這套書，第一要義是要處理好整體與局部、普遍與個別的統(tǒng)合分離關(guān)系。郭沫若才華橫溢，堂廡特大，著作橫跨文學(xué)、史學(xué)、考古學(xué)三大領(lǐng)域。曹辛之在設(shè)計時，對三者作了適度區(qū)分?！段膶W(xué)編》封面用綠色，《歷史編》封面用棕色，《考古編》封面用褐色。綠色引人遐思，棕色厚實(shí)穩(wěn)重，褐色古色古香，與三種學(xué)科的特點(diǎn)非常契合。在整體設(shè)計上，曹辛之也有著縝密的考慮。整套書的書脊上，印的是粵籍書法家秦號生所書“郭沫若全集”五個字，甚富金石氣。全書的封面，覆蓋以狀如織錦的銀線隱花，顯得典雅明麗；右上方，是著者遒勁瀟灑的手書體“郭沫若”三個字。這三個字恰如點(diǎn)睛之筆，使得整個封面在莊重典雅之外，別具一種靈動之美。從曹辛之的設(shè)計中，我們不難看出他對中國各種傳統(tǒng)藝術(shù)形式嫻熟自如的融攝統(tǒng)合能力。古樸典雅的書法，明麗繁復(fù)的花紋，別出機(jī)杼的手寫體，都被他渾然天成地納入自己的藝術(shù)之維中。

張守義的裝幀設(shè)計則另辟蹊徑。他在設(shè)計《巴爾扎克全集》的封面時，摒棄了慣常的使用作家頭像的套路，而代之以油燈作為標(biāo)志物，并輔以巴爾扎克的手稿。開始很多人對此并不理解，經(jīng)張守義解釋一番，疑竇才渙然消釋。原來，張守義研究發(fā)現(xiàn)，巴爾扎克白天時間基本用于休息與社交，晚上才從事寫作，油燈于他而言是須臾不可離開的工具。巴爾扎克有一個小賬本，里面詳細(xì)記錄了他創(chuàng)作每部作品所消耗的燈油數(shù)量。以油燈作為《巴爾扎克全集》封面的標(biāo)志物，不僅不顯突兀生硬，相反因有這么一層背景，而別有深意存焉。張守義對作家和作品的稔熟，敢于翻空出奇的創(chuàng)作理念，都是此次設(shè)計成功的關(guān)鍵所在。一個人們習(xí)見不鮮，甚至可能厭棄的物什，在張守義藝術(shù)靈光的燭照下，被賦予了豐厚別樣的內(nèi)涵，充分凸顯了他迥出意表的藝術(shù)表現(xiàn)力。誠如黑格爾在《哲學(xué)史講演錄》中所說的：“那沒有形式的圣石，那單純的地點(diǎn)，或任何與客觀性的需要有密切聯(lián)系的東西，都從藝術(shù)那里得到了形式、色彩、性格和確定的內(nèi)容，這內(nèi)容是可被意識到的，而且現(xiàn)在是作為對象呈現(xiàn)在意識前面?！?/p>

三、以道統(tǒng)技.道技合一

張汝倫說：“要理解中國藝術(shù)，必須要了解它的哲學(xué)。中國古人并不把藝術(shù)理解為技術(shù)（techne），而是理解為道術(shù)。藝進(jìn)于道，藝接于道。西方人（古希臘哲學(xué)家）最初認(rèn)為藝術(shù)與哲學(xué)相比，是低級的東西，因?yàn)樗坏荒鼙憩F(xiàn)真理，而且還歪曲真理。但中國古人則不同。藝術(shù)乃接近和把握無以名狀的宇宙真理（道）的必要手段?！痹诓苄林蛷埵亓x那里，裝幀設(shè)計絕不僅僅是一門技藝，而是他們借以求“道”的方式。盡管他們并未作過類似的表述，但依闡釋學(xué)的觀點(diǎn)，作者未必然，讀者何必不然；觀諸他們的論述，征諸他們的作品，可以確信無疑的是，道與技藝在他們身上是合而為一、渾然難分的。

張守義是業(yè)內(nèi)公認(rèn)的“藝癡”。日常生活中的他不修邊幅，衣衫襤褸，從外形上看，簡直與流浪漢無異。跟張守義接觸過的人都說，他同別人交談時，總是心不在焉，答非所問，完全沉浸在自己的藝術(shù)世界中。按照世俗的眼光，對這樣一位典型的“怪人”，大家總歸是敬而遠(yuǎn)之的。他為了準(zhǔn)確把握西方人的面部表情，專門到王府井大街去觀察來來往往的外國人，為此常常被路人和警察誤以為是“壞人。再有，盡管他并不喜歡足球，但為了充分捕捉外國人的動態(tài)表情，凡是北京有外國球隊(duì)來比賽，他都要前往觀看，而且還購高價票，為的是坐在最前排便于觀察。據(jù)生前好友回憶，張守義另外兩大嗜好是收集石頭與老燈具。每逢出國，他總要到那些大作家的故居或生活過的地方，撿上一兩塊石頭，攜帶回國以珍藏。而他的老燈具收藏之富，在業(yè)內(nèi)廣為人知。這些別人視之如敝履的物件，在他心中卻是難得的寶貝，有血有肉有『青感的靈物。他將所有的心力，毫無保留地獻(xiàn)給了鐘愛的書籍裝幀事業(yè)，投入之深，求道之真，幾乎到達(dá)了物我皆忘的境界。

相較張守義，曹辛之的藝術(shù)人生尤為坎坷。新中國成立以后，由于某些特殊原因，曹辛之離開了他摯愛的詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域，轉(zhuǎn)而從事“為人作嫁”的書籍裝幀設(shè)計。我們今天重新鑒賞他那一幅幅詩意盎然的裝幀作品，徜徉迷醉于他所構(gòu)筑的藝術(shù)天地之間，由此而生的美感上的相契共鳴，是否也一如讀他早年那些清新雋永的詩歌呢？1985年，曹辛之創(chuàng)作了一首詩歌《裝幀工作者之歌》，其中寫道：一本書如果沒有封面，不經(jīng)過裝幀，就像一個人赤身裸體——沒穿衣裳。作者給書以生命、智慧、思想，我們來為它設(shè)計形態(tài)，配上合適的服裝。作者重拾心愛的詩筆，謳歌禮贊自己從事的書籍裝幀事業(yè)，讀來不禁令人感慨系之。值得欣慰的是，曹辛之盡管不再從事詩歌創(chuàng)作，但他所追求的道與技，卻在書籍裝幀上得到了延續(xù)和淋漓盡致的體現(xiàn)；且真正做到了由技臻道，以道統(tǒng)技，道技合一。

（李振榮，上海外語教育出版社副編審；盧寧，上海商學(xué)院東方財富傳媒與管理學(xué)院教授，復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院博士后）