■ 肖 平 張 潔

?

從非事件到事件:一個(gè)真實(shí)現(xiàn)場(chǎng)的設(shè)定
——比爾·尼科爾斯關(guān)于紀(jì)錄片創(chuàng)作論述的幾點(diǎn)思考

■ 肖 平 張 潔

早在弗拉哈迪時(shí)期就開(kāi)始了關(guān)于紀(jì)錄片原則的創(chuàng)作嘗試,弗拉哈迪認(rèn)知基點(diǎn)是在重建現(xiàn)場(chǎng)；格里爾遜則是干預(yù)性的“創(chuàng)造性的處理現(xiàn)實(shí)”；克拉考爾強(qiáng)調(diào)基于影像本身的物質(zhì)形態(tài)單純性,維爾托夫則主張攝影機(jī)的而非人的注視；巴贊立足完整性,提出其關(guān)于真實(shí)的三大原則；而尼科爾斯則針對(duì)攝影機(jī)所面對(duì)的對(duì)象真實(shí)問(wèn)題,強(qiáng)調(diào)了導(dǎo)演面對(duì)對(duì)象真實(shí)的非表現(xiàn)性尊重,其中基點(diǎn)就是:告知與觀看。本文以比爾·尼科爾斯《紀(jì)錄片導(dǎo)論》的相關(guān)論述為參照,就BBC制作的設(shè)定場(chǎng)景紀(jì)錄片《我們的孩子足夠堅(jiān)強(qiáng)嗎？》和《魯坪事兒》等幾部紀(jì)錄片創(chuàng)作,從傾向性、連續(xù)現(xiàn)實(shí)的一致性和一種田野的還原:觀看等層面,對(duì)紀(jì)錄片創(chuàng)作中從告知到觀看這一前提基礎(chǔ)作出梳理,以求從一個(gè)側(cè)面探討紀(jì)錄片創(chuàng)作原則。

比爾·尼科爾斯;紀(jì)錄片;非事件;現(xiàn)場(chǎng)

比爾·尼科爾斯針對(duì)攝影機(jī)所面對(duì)的對(duì)象真實(shí)問(wèn)題,在《紀(jì)錄片導(dǎo)論》中強(qiáng)調(diào)了導(dǎo)演面對(duì)對(duì)象真實(shí)的非表現(xiàn)性尊重,其中基點(diǎn)就是:告知與觀看。

本文以比爾·尼科爾斯《紀(jì)錄片導(dǎo)論》的相關(guān)論述為參照,就BBC《我們的孩子足夠堅(jiān)強(qiáng)嗎？》和作者的幾部紀(jì)錄片創(chuàng)作,從傾向性、連續(xù)現(xiàn)實(shí)的一致性和一種田野的還原:觀看等層面,以“設(shè)定場(chǎng)景紀(jì)錄片”這一樣式為文本,對(duì)紀(jì)錄片創(chuàng)作中從告知到觀看這一前提基礎(chǔ)作出梳理,重點(diǎn)將討論紀(jì)錄片編導(dǎo)創(chuàng)作中兩個(gè)基本原則問(wèn)題,即告知與觀看。

一、傾向性:設(shè)定與告知

紀(jì)錄片創(chuàng)作的傾向性是基于編導(dǎo)創(chuàng)作的某種認(rèn)知,這一認(rèn)知的設(shè)定基礎(chǔ)即告知性,編導(dǎo)選擇事先約定的目標(biāo),明確告知觀看者編導(dǎo)選擇的條件與依據(jù),作為原則其目標(biāo)是對(duì)于觀看。對(duì)此,比爾·尼科爾斯解讀了這一傾向性的具體情境:“其迷人之處不僅在于它把紀(jì)錄片的慣例和手提攝像機(jī)產(chǎn)生的粗糙的現(xiàn)實(shí)主義感覺(jué)相結(jié)合,賦予一個(gè)虛構(gòu)情境以歷史可信性,而且還充分利用了與這部電影特性相關(guān)的宣傳和公共渠道,為幫助觀眾欣賞這部影片做好準(zhǔn)備”①,這應(yīng)當(dāng)是BBC的紀(jì)錄片編導(dǎo)策劃并創(chuàng)作《我們的孩子足夠堅(jiān)強(qiáng)嗎？》的某種期待?！按植诘默F(xiàn)實(shí)主義感覺(jué)”“虛構(gòu)情境中的歷史可信性”“公共渠道”和“觀看準(zhǔn)備”等關(guān)鍵詞,成為《我們的孩子足夠堅(jiān)強(qiáng)嗎？》的具體事件,引起了中英兩國(guó)基礎(chǔ)教育界甚至民眾之間巨大的反響。這一反響并非對(duì)于紀(jì)錄片的藝術(shù)樣式和故事,而是博航特學(xué)校中國(guó)班的師生行為與聯(lián)系,作為一個(gè)媒介事件,BBC的紀(jì)錄片編導(dǎo)為《我們的孩子足夠堅(jiān)強(qiáng)嗎？》這一節(jié)目命名為“設(shè)定場(chǎng)景紀(jì)錄片”。

《我們的孩子足夠堅(jiān)強(qiáng)嗎？》出于節(jié)目需要和節(jié)目的實(shí)驗(yàn)性,讓觀看者與紀(jì)錄片當(dāng)事人“體驗(yàn)了一種獨(dú)特的充滿吸引力的形式,它讓我們有機(jī)會(huì)目睹與我們生活在同一個(gè)歷史環(huán)境里的其他人的生存狀態(tài)”②。比爾·尼科爾斯在其《紀(jì)錄片導(dǎo)論》中就這一節(jié)目的實(shí)驗(yàn)性場(chǎng)景指出了媒介期待:“紀(jì)錄片根據(jù)不同的目的預(yù)設(shè)來(lái)拍攝,這樣它們就包括了電影制作者和影片主體之間不典型的關(guān)系性質(zhì),同時(shí)還激發(fā)了觀眾的不同期望”③。實(shí)質(zhì)上,這部紀(jì)錄片是作為一種真實(shí)的中英教學(xué)故事提供證據(jù)而設(shè)定的“真人秀”嘗試。對(duì)于紀(jì)錄片這一設(shè)定場(chǎng)景的節(jié)目來(lái)說(shuō),它的前提是設(shè)定具有觀看情境的場(chǎng)景,是期待觀看者與參與者體驗(yàn)一種獨(dú)特的充滿吸引力的現(xiàn)場(chǎng)形式,與其他紀(jì)錄片不同的是,所有的設(shè)定場(chǎng)景都是預(yù)先設(shè)定并告知的。同樣,《北京東路的日子》《紅旗渠,我們的記憶》《塢頭》和《魯坪事兒》也是基建于獨(dú)特場(chǎng)景,設(shè)定觀看事件,使得紀(jì)錄片的人與事件,呈現(xiàn)出“我們相信自己的所見(jiàn),以及把我們自認(rèn)為真實(shí)的親眼所見(jiàn)呈現(xiàn)出來(lái)”④的場(chǎng)景。

為什么會(huì)是設(shè)定場(chǎng)景的紀(jì)錄片？由于BBC這一媒體的影響力,BBC將這一節(jié)目形式選擇定義為更加具有實(shí)驗(yàn)性和嚴(yán)肅性的“設(shè)定場(chǎng)景的紀(jì)錄片”,以強(qiáng)調(diào)事件的現(xiàn)場(chǎng)與真實(shí)。設(shè)定即選擇,并非搬演。攝影機(jī)對(duì)于這一非組織事件,通過(guò)設(shè)定的場(chǎng)景,轉(zhuǎn)化為節(jié)目事件和社會(huì)現(xiàn)實(shí),就在于“它們都可以被用來(lái)賦予那些實(shí)際上”⑤的非組織事件以真實(shí)情境。而這一設(shè)定場(chǎng)景“經(jīng)過(guò)選擇被編排為模式或者序列、被編排入場(chǎng)面或者整部影片,我們所見(jiàn)的內(nèi)容的解釋和意義將取決于更多的因素,而不僅僅取決于影像是否真實(shí)地呈現(xiàn)了攝影機(jī)前方出現(xiàn)的(如果存在的話)東西”⑥。這些所謂更加多的因素就是關(guān)于紀(jì)錄片創(chuàng)作中具有傾向性選擇的設(shè)定場(chǎng)景:人與事件作為紀(jì)錄片之前的“非事件”,預(yù)先存在于攝影機(jī)選擇之前,在設(shè)定場(chǎng)景這一命名中,“非事件”被設(shè)定為攝影機(jī)的觀看事件,一旦成為紀(jì)錄片場(chǎng)景,所有事件的假定性意義都會(huì)在攝影機(jī)現(xiàn)場(chǎng)被強(qiáng)調(diào)出來(lái)。這樣,《我們的孩子足夠堅(jiān)強(qiáng)嗎？》就成為公眾關(guān)注與代言,差異性構(gòu)成了事件的前提,通過(guò)關(guān)注中國(guó)式的基礎(chǔ)教育與傳統(tǒng)英國(guó)式的基礎(chǔ)教育,將英國(guó)學(xué)生與中國(guó)教師置于攝影機(jī)的旁觀中,設(shè)定場(chǎng)景顯而易見(jiàn)的對(duì)抗與介入成為還原現(xiàn)場(chǎng)的動(dòng)力,中國(guó)教師與英國(guó)學(xué)生在這一設(shè)定場(chǎng)景中,由陌生到熟知、由隔膜到確認(rèn)、由對(duì)抗到合作等事件過(guò)程,共同還原了這一設(shè)定場(chǎng)景的紀(jì)錄片應(yīng)有的現(xiàn)場(chǎng)。

在《魯坪事兒》中,攝影機(jī)設(shè)定場(chǎng)景的前提是遵循事件的不規(guī)則并列,事件即場(chǎng)景,“紀(jì)錄片向我們展示了現(xiàn)實(shí)世界的表象,或者說(shuō),為我們提供了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的某種描繪,人們從這些表象或描繪中辨認(rèn)出自己熟悉的事物”⑦,從這個(gè)意義上說(shuō),隨意偶得即為設(shè)定告知,設(shè)定場(chǎng)景的前提是事件的自然發(fā)生發(fā)展,每一個(gè)村民都是鄉(xiāng)村事件獨(dú)立完整的鄉(xiāng)村生態(tài),一個(gè)人和一群人的原狀存在決定了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村現(xiàn)場(chǎng),由人到事件再到魯坪事兒,最終還原了鄉(xiāng)村應(yīng)有的自然與傳統(tǒng)規(guī)約。

同樣,《北京東路的日子》的場(chǎng)景設(shè)定是基于關(guān)注“當(dāng)我們相信我們的目睹足以證實(shí)世界是怎么回事時(shí),它構(gòu)成了我們對(duì)世界的(認(rèn)識(shí))傾向和行為舉動(dòng)的基礎(chǔ)”⑧這一“南外人”的認(rèn)知。紀(jì)錄片設(shè)定了“南外人”情境,不同時(shí)間與空間的事件,在共同的傾向與行為基礎(chǔ)上成為特定場(chǎng)景,如上學(xué)、下課、操場(chǎng)、課間、活動(dòng)和游戲等非組織的原狀事件,成為所有南外人在北京東路的日子的身份認(rèn)同,明確告知編導(dǎo)尋找的這一現(xiàn)場(chǎng)的預(yù)設(shè)性前提和來(lái)源。

《紅旗渠,我們的記憶》強(qiáng)調(diào)聲音與面部表情元素成為一種關(guān)于“過(guò)去的聲音”的還原性場(chǎng)景。紀(jì)錄片選擇了居住在石板巖鄉(xiāng)當(dāng)年參加過(guò)紅旗渠建設(shè)的十三位老人,直面當(dāng)事人滄桑的面孔,設(shè)定“口頭證據(jù)具有生活經(jīng)歷的形式特征”⑨這一“過(guò)去的聲音”。如雙目失明的98歲陳花妞,在其兒子的翻譯下的口述與面孔；當(dāng)事人老大面對(duì)攝影機(jī)的哭訴；老書(shū)記在居住的崖洞里的講述；楊老師在家門(mén)口的講述等等。當(dāng)事人這一口述記憶所呈現(xiàn)的面孔記憶,使得“個(gè)人生活就是真實(shí)的歷史經(jīng)驗(yàn)載體”⑩成為設(shè)定場(chǎng)景,從而構(gòu)建起共和國(guó)記憶中的一個(gè)民間敘述。

二、連貫現(xiàn)實(shí):作為基點(diǎn)的一致性

三、觀看:一種田野的還原

無(wú)論紀(jì)錄片與題材構(gòu)成怎樣的形式與聯(lián)系,還原現(xiàn)場(chǎng)的基礎(chǔ)只有一個(gè):觀看。所謂觀看,并非指觀眾面對(duì)紀(jì)錄片影像物質(zhì),而是編導(dǎo)作為一個(gè)觀者面對(duì)設(shè)定場(chǎng)景審視物質(zhì)的價(jià)值取向和關(guān)于真實(shí)的立場(chǎng)。作為創(chuàng)作基點(diǎn),觀看本身保持著與還原現(xiàn)場(chǎng)的一致性,并建立起了何為紀(jì)錄片的認(rèn)知。攝影機(jī)體現(xiàn)的是一種還原的歷史認(rèn)知,還是攝影機(jī)本身的存在決定了紀(jì)錄片設(shè)定場(chǎng)景的現(xiàn)場(chǎng)。據(jù)此,尼科爾斯給定了紀(jì)錄片的一個(gè)基本原則:紀(jì)錄片的存在,是通過(guò)觀看之物建立攝影機(jī)的存在,通過(guò)攝影機(jī)的注視,還原我們?nèi)粘Ｉ畹溺R頭之物。

注釋：

⑨⑩ [英]保爾·湯普遜著：《過(guò)去的聲音》,覃方明、渠東、張旅平譯，遼寧教育出版社2000年版,第290頁(yè)。

(作者肖平系南京航空航天大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授；張潔系南京航空航天大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生)

【責(zé)任編輯：張國(guó)濤】