張維陽

[摘 要]柄谷行人認(rèn)為，文學(xué)以想象的方式感召和凝聚沒有血緣和地緣關(guān)聯(lián)的個人，使之形成一個堅固的共同體，“風(fēng)景”是作者刻意呈現(xiàn)和設(shè)置的景觀，是對現(xiàn)實有意識的摘取和選擇，作者以“風(fēng)景”作為某種共同精神的表征，以形象的方式構(gòu)建起抽象的理念。作為共產(chǎn)黨的文藝戰(zhàn)士，周立波對于風(fēng)景的描繪意在呈現(xiàn)出由共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)建立的社會主義新世界的樣貌，展示新的時代精神和生活理念，感召和動員廣大群眾參與到共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命中去。

[關(guān)鍵詞]風(fēng)景；周立波；政治動員

[中圖分類號]I206.7 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1672-2426（2016）10-0072-04

一

T·S艾略特認(rèn)為：“在藝術(shù)形式中，表現(xiàn)情感的唯一方式是尋找‘客觀對應(yīng)物，換句話說，一組布景，一個場面和一系列的事件是某種特殊情感的表現(xiàn)模式，當(dāng)這些作用于感官的外景出現(xiàn)時，情感也隨之喚起?！盵1]在他看來，在文學(xué)創(chuàng)作中，抒情無疑是第一位的，描寫的意義在于服務(wù)抒情，對景觀的描寫或?qū)κ录臄⑹龆紴榕c之相應(yīng)的情感的抒發(fā)，詩人的情感與個性都蘊(yùn)含在形象與象征之中。王國維曾指出：“昔人論詩詞，有景語、情語之別，不知一切景語，皆情語也。”[2]他認(rèn)為，沒有無目的的景物描寫，一切的景物描寫都和情感的抒發(fā)密切相關(guān)。景物并非布景，也不是故事和情節(jié)的陪襯，景物是一套獨立的意義系統(tǒng)，作者通過描寫和設(shè)置景物抒發(fā)情感，表達(dá)愛憎，景物是情感的具象。柄谷行人不滿于從情與物的角度理解文學(xué)之景，他受安德森的《想象的共同體》的啟發(fā)，從“現(xiàn)代民族國家”之確立的維度審視和考察現(xiàn)代文學(xué)中的“風(fēng)景”。安德森指出，以小說為主的資本化出版業(yè)對民族國家的形成和確立起到了巨大的推動作用，柄谷行人認(rèn)為：“文言一致也好，風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)也好，其實正是國民的確立過程?！盵3]這里所說的“國民”是英文的“nation”，中文譯作“國家”或“民族”，它不是民族（ethnic）那種建立在血緣和地緣之上的集合，而是以社會契約為紐帶的由個人構(gòu)成的共同體，在這個意義上，柄谷行人同意稱“nation”為“想象的共同體”。柄谷行人以美國為例說明“風(fēng)景”對民族國家的確立所起到的作用：“再以美利堅合眾國為例，nation的社會契約側(cè)面是以國歌‘星條旗永遠(yuǎn)不落來表征的。可是，只有這一點是無法建立起共通的情感之基礎(chǔ)的，而作為多民族國家又不可能訴諸于‘血緣，故只好訴諸于‘大地。就是說，這是通過贊美‘崇高風(fēng)景之準(zhǔn)國歌‘美麗的亞美利加來表征的?！盵3]柄谷行人認(rèn)為，文學(xué)以想象的方式感召和凝聚沒有血緣和地緣關(guān)聯(lián)的個人，使之形成一個堅固的共同體，“風(fēng)景”是作者刻意呈現(xiàn)和設(shè)置的景觀，是對現(xiàn)實有意識的摘取和選擇，作者以“風(fēng)景”作為某種共同精神的表征，以形象的方式構(gòu)建起抽象的理念。

周立波的作品中有大量的風(fēng)景描寫。周立波具有深厚的西方文學(xué)修養(yǎng)，深受西方現(xiàn)實主義文學(xué)的影響，他尤其贊賞19世紀(jì)的俄羅斯文學(xué)。在20世紀(jì)30年代，他曾寫過《俄國文學(xué)中的死》《紀(jì)念托爾斯泰》《一個巨人的死》《普式庚百年祭》等多篇有關(guān)俄羅斯文學(xué)的評論文章，在延安魯迅文藝學(xué)院講授“名著選讀”課程時，普希金、托爾斯泰、果戈里等作家更是占據(jù)了他課程的重要部分，此外，他還翻譯過肖洛霍夫的《被開墾的處女地》。俄羅斯的作家們熱衷于描繪自然景觀，有人說：“認(rèn)真傾聽大自然的呼吸、尋覓大自然的美，是俄羅斯文學(xué)的優(yōu)秀傳統(tǒng)之一，”[4]俄羅斯文學(xué)描繪風(fēng)景的傳統(tǒng)無形中影響了周立波的創(chuàng)作。在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》一書中，柄谷行人認(rèn)為“風(fēng)景”并非天然地存在，而是需要有人來“發(fā)現(xiàn)”，發(fā)現(xiàn)“風(fēng)景”之人和“風(fēng)景”之間必然存在一定的距離。李揚(yáng)認(rèn)為：“只有人不在‘環(huán)境和‘景物之中的時候，人才可能去客觀描述它?！盵5]趙樹理等土生土長的解放區(qū)作家對解放區(qū)的地貌風(fēng)物習(xí)以為常，專注作品情節(jié)和對話的設(shè)計，很少描寫解放區(qū)的景致和風(fēng)光。周立波與他們不同，他來自上海的亭子間，進(jìn)入解放區(qū)后，土坯房和田野置換了高樓和里弄，耕牛和毛驢取代了汽車和輪船，正如毛澤東所說“從亭子間到革命根據(jù)地，不但是經(jīng)歷了兩種地區(qū)，而且是經(jīng)歷了兩個歷史時代?！盵6]大幅度的時空轉(zhuǎn)換使周立波得以用嬰兒般的眼光打量和觀察眼前的世界，記錄和描繪解放區(qū)的風(fēng)光。新中國成立后，為響應(yīng)毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神，周立波遠(yuǎn)赴黑龍江農(nóng)村，積極投身東北土改第一線，生長于三湘四水的周立波跨越千里，來到廣袤空曠的黑土地，巨大的地域差異使周立波持續(xù)著對環(huán)境的注意。合作化運(yùn)動開始后，周立波以飽滿的熱情回到家鄉(xiāng)，寫他最熟悉的湖南農(nóng)村，踏過萬水千山的游子重返故鄉(xiāng)，家鄉(xiāng)的一草一木親切又熟悉，使他感覺溫暖又欣喜，對于家鄉(xiāng)的風(fēng)物和景觀他如數(shù)家珍，用優(yōu)美的詞句記錄家鄉(xiāng)風(fēng)物的點滴。當(dāng)然，周立波對風(fēng)景的描繪并非為了滿足讀者對于異域景觀的獵奇心理，作為共產(chǎn)黨的文藝戰(zhàn)士，周立波對于風(fēng)景的描繪意在呈現(xiàn)出由共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)建立的社會主義新世界的樣貌，展示新的時代精神和生活理念，感召和動員廣大群眾參與到共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命中去。

二

初到解放區(qū)的周立波陶醉于解放區(qū)明媚祥和的氛圍，農(nóng)村中司空見慣的風(fēng)物都被他著以輕松、明快的顏色。在創(chuàng)作于1941年的短篇小說《?！分校芰⒉ㄟ@樣描繪解放區(qū)的農(nóng)村：“院子里有一只金黃色雄雞突然叫起來。兩只小黑豬，為了爭吃一點兒什么東西，大聲吵鬧著。離我們不遠(yuǎn)有一只黑毛驢，不知道是由于無心呢，還是有心的搗蛋，扯起它那不成音樂的嘶啞的聲音，長長地，叫得人十分地?zé)┰?。這有點兒像雪萊的詩里嘆息的：我們的里面沒有平和，我們的周圍沒有安靜。毛驢的聲音好容易停止，槐樹上一只喜鵲又啼噪起來。農(nóng)村里人認(rèn)為喜鵲叫，是報喜信的?！盵7]301在周立波的筆下，農(nóng)民的家禽和家畜肆無忌憚地嬉戲和吵鬧，充斥著動物聒噪的鄉(xiāng)村生氣盎然。夜幕降臨，萬籟俱寂，喧鬧了一天的動物收聲安眠，只剩下皎潔的月光撫慰著大地，“外面的月光明朗，照出了院子里好幾堆殘雪，放射著耀眼的光輝。北方的月夜是好的，特別是沒有風(fēng)沙、有些殘雪的春天的晚上；明澈欲流的光輝，會使人感到一種清新和明凈?！盵7]305動物的躁動和月夜的靜謐都映襯著鄉(xiāng)村的安寧，這里遠(yuǎn)離戰(zhàn)火和烽煙，這里沒有壓迫和巧取豪奪，這里延續(xù)了古典鄉(xiāng)村的安謐與平寧，這里是人們久尋的桃源，這里是解放后的新世界。1947年，周立波的《暴風(fēng)驟雨》發(fā)表，此時的周立波經(jīng)過多年的鍛煉和學(xué)習(xí)，逐漸調(diào)整和修正自己的審美趣味，運(yùn)用馬克思主義理論話語進(jìn)行創(chuàng)作，他呈現(xiàn)自然景觀不再拘囿于審美的維度，他更多地將自然景觀的描繪和生產(chǎn)實踐相結(jié)合，自然成了施力的空間和實踐的對象，周立波通過對自然的描寫展現(xiàn)了無產(chǎn)階級革命戰(zhàn)士改造自然、征服自然的豪情。作品開篇，周立波就呈現(xiàn)了黑土地的景觀：“七月里的一個清晨，太陽剛出來。地里，苞米和高粱的確青的葉子上，抹上了金子的顏色。豆葉和西蔓谷上的露水，好像無數(shù)銀珠似的晃眼睛。道旁屯落里，做早飯的淡青色的柴煙，正從土黃屋頂上高高地飄起。一群群牛馬，從屯子里出來，往草甸子走去。一個戴尖頂草帽的牛倌，騎在一匹兒馬的光背上，用鞭子吆喝牲口，不讓他們走近莊稼地。”[8]1苞米、高粱、豆子、西蔓谷等農(nóng)作物和作為生產(chǎn)工具的牛馬被周立波納入了“風(fēng)景”，“風(fēng)景”之美不再表現(xiàn)為奇譎或者秀麗，而是與生產(chǎn)實踐直接相關(guān)，這標(biāo)志著周立波審美方式的轉(zhuǎn)變，也表露了作者通過創(chuàng)作進(jìn)行農(nóng)村動員、支援前線的用意。在其后的景色描繪中，農(nóng)作物和農(nóng)業(yè)生產(chǎn)始終是其著重表現(xiàn)的對象：“八月出頭，小麥黃了?？床坏竭厓旱木G色的莊稼地。有了好些黃燦燦的小塊兒，這是麥地。屯落東邊的泡子里，菱角開著小小的金黃的花朵，星星點點的，漂在水面上，夾在確青的蒲草中間，老遠(yuǎn)看去，這些小小的花朵，連成了黃乎乎的一片。遠(yuǎn)遠(yuǎn)的南嶺，像云煙似的，貼在藍(lán)色的天邊”[8]124，“北門外，太陽從西邊斜照在黃泥河子水面上，水波映出晃眼的光芒。河的兩邊，長著確青的蒲草。菱角花開了。燕子從水面略過。長脖老等從河沿飛起，向高空翔去，轉(zhuǎn)一個圈兒又轉(zhuǎn)回來，停在河沿。河的北面是寬廣的田野。一穗二穗早出的苞米冒出紅纓了。向日葵黃燦燦的大花盤轉(zhuǎn)向西方。”[8]140endprint

周立波試圖通過對“風(fēng)景”的描繪和設(shè)置構(gòu)建和展現(xiàn)新時代的風(fēng)貌，他通過與舊社會對比的方式展示了新時代的進(jìn)步性。舊社會在他的筆下是昨日的夢魘和不堪回首的疼痛，在舊社會的映襯下，“解放”的意義和價值凸顯，新時代的優(yōu)越性不言而喻。在1952年發(fā)表的《磚窯和新屋》中，周立波通過描寫國民黨統(tǒng)治時期工人住的舊磚窯和解放后工人住的寬敞新屋，形象地說明了勞動者在新舊兩個時代不同的生活狀態(tài)和心理狀態(tài)。作品以第一人稱敘事，由工人王壽山邀請主人公去工人的新舊住所參觀：“他領(lǐng)著我從循環(huán)水池的土堤上過去，走過一片撒滿鐵渣，堆滿污泥的荒場，來到一排破爛的磚窯跟前。這可不是西北的冬暖夏涼的寬綽的窯洞，而是又低又窄的燒磚的廢窯。窯外，滿眼是蒿草、碎磚、破瓦和銹鐵。我們一進(jìn)窯里，一伸手，就觸到窯頂。右邊窯壁，有一個熏得烏黑的煙囪口。”[7]340這個舊磚窯雨天露水，那時候天一陰工人們就發(fā)愁，屋里有時還會爬進(jìn)蛇，把婦女和兒童嚇得不輕，在此居住的工人整日愁眉不展，家屬提心吊膽。與之相對的是解放后不久工人們居住的新屋：“我們看見一大片新屋，像座小市鎮(zhèn)。迎面一幢長長的兩層樓房，是單身工人的宿舍。排列的整整齊齊的一幢一幢的小洋房，是帶家眷的工人的住房，一色的紅磚灰瓦，漂亮而結(jié)實。走近前一看，家家窗上的玻璃，都擦得溜明嶄亮。有些人家，窗臺上還擺著鮮花，所有的房子跟前，都有空地，有的栽了樹，有的種著菜”[7]341。在如此安適的居住環(huán)境中，工人可以安心地工作，工人的家眷輕松而歡喜，一邊干家務(wù)，一邊嘮家常，歡快而安寧。新舊兩種住房代表著兩種不同的時代景觀，周立波對其的描繪不僅展示了勞動者在不同時代的際遇，更顯示了不同時代對于勞動者的態(tài)度。分配給工人的寬敞新屋不是新時代對勞動者的物質(zhì)賄賂，而是新時代對勞動者主體地位的認(rèn)同，勞動者有權(quán)享受勞動的果實，這凸顯了新時代對于勞動者的愛護(hù)和尊重。周立波在此昭示，邁入新時代的勞動者不僅生活將有所保障，對于尊嚴(yán)的需求也將得到滿足，如蔡翔所說：“中國革命的社會實踐同時也是尊嚴(yán)政治的實踐。也是在這一意義上，中國革命就不僅僅是一場政治革命，同時也是文化革命?！盵9]233

三

周立波不僅通過風(fēng)景的描繪展現(xiàn)新時代物質(zhì)的豐盈，也在對風(fēng)景的描繪中呈現(xiàn)新舊時代更替所帶來的時代精神的嬗變。在發(fā)表于1958年的《山鄉(xiāng)巨變》中，周立波以外來者鄧秀梅的視角觀察解放后的清溪鄉(xiāng)，土地廟、祠堂等舊社會的符號或遭遺棄或被新社會的符號所占領(lǐng)和置換，在這“風(fēng)景”的變換中，蘊(yùn)含了權(quán)力話語的易主和時代精神的更替。作為舊時代神權(quán)符號的土地廟在新時代因被人遺棄而破?。骸皬R頂?shù)耐咂⒙浜枚嗔恕Ｎ菁股?，幾棵枯黃的稗子，在微風(fēng)里輕輕地擺動。墻上的石灰大都剝落了，露出了焦黃的土磚……如今香火冷落了，神龕子里長滿了枯黃的野草……”[10]7昔日被認(rèn)為能主宰收成豐歉和家畜安危的土地神風(fēng)光不再，往日香火繁盛的神龕在凄風(fēng)苦雨中零落和破敗。這形象地說明了，在新的時代，對神力的迷信被打破，對神權(quán)的膜拜已成為歷史，人的力量受到了充分的肯定，勞動者的主體地位在新時代得以確立。農(nóng)業(yè)生產(chǎn)再也不靠天吃飯，新時代的農(nóng)民將依靠科學(xué)知識和勤勞的雙手改變自己的生活、推動時代的進(jìn)步，這種前所未有的對于人的能動性的肯定使人從神權(quán)的統(tǒng)攝下解放出來，極大地增強(qiáng)了人的存在感和自豪感，也有力地激發(fā)了農(nóng)民的勞動積極性。在小說《牛》中，張啟南在舊社會好吃懶做，對勞動不積極，而進(jìn)入新社會后，他總是把自家的院子收拾得干干凈凈，兩年沒打掃的牛欄也被他清理，挖出了十幾擔(dān)牛糞，他成了愛勞動的能人。在《懶蛋牌子》中，趙子彬在舊社會里是個好喝酒、耍錢看娘們兒的二流子，而進(jìn)入新時代后開始熱愛勞動，起大早用柳條子編糞筐。在這里，“勞動”獲得了超出傳統(tǒng)勤奮美德的現(xiàn)代意義，人們相信，通過勞動可以改變生活，也可以改變世界，正如蔡翔所說：“正是‘勞動這一概念的破土而出，才可能提出誰才是這個世界的真正的創(chuàng)造主體這一革命性的命題。此命題深刻地影響了20世紀(jì)的中國?！盵9]222周立波借《山鄉(xiāng)巨變》中陳大春之口表達(dá)了對勞動改變世界的信念：“‘我們準(zhǔn)備修一個水庫，你看，陳大春指一指對面的山峽：‘那不正好修個水庫嗎？水庫修起了，村里的干田都會變成活水田，產(chǎn)的糧食，除了交公糧，會吃不完。余糧拿去支援工人老大哥，多好。到那時候，老大哥也都會喜笑顏開，坐著吉普車，到鄉(xiāng)下來，對我們說：‘喂，農(nóng)民兄弟們，你們這里要安電燈嗎？‘要安。煤油燈太不方便，又費(fèi)煤油?！冒?，我們來安。電話要不要？‘也要。這樣一來，電燈電話，都下鄉(xiāng)了?！盵10]214

勞動的意義和價值受到肯定，是否愛勞動成了新時代評價人的重要依據(jù)。鄧秀梅初入清溪鄉(xiāng)，遇到了正在井邊舀水的盛淑君，盛淑君對于陌生的到訪者心懷警惕，態(tài)度并不十分友好，她質(zhì)問鄧秀梅：“你這個人不正經(jīng)，才見面就開人家的玩笑，我還不認(rèn)得你呢。你叫什么？哪里來的？”[10]19在鄧秀梅接過盛淑君挑水的扁擔(dān)穩(wěn)步走了一段之后，盛淑君認(rèn)定了鄧秀梅的勞動者身份，信任了鄧秀梅，轉(zhuǎn)變了態(tài)度，熱心地向鄧秀梅介紹了村里的情況。陳大春在肯定盛淑君時，將愛勞動放在了第一位：“她樣樣都好，愿意勞動，還能做點事，起點作用，品格也沒有什么……”[10]29而不愛勞動的人，則被視為道德存在缺陷，受到群眾的鄙視和排擠。在《山鄉(xiāng)巨變》中，盛淑君的母親不愛勞動，當(dāng)盛淑君的父親外出勞動時，她便四處串門閑逛，抽支煙打麻將，被人評價為“游山逛水，沾花惹草的閑人”[10]31，不僅自身受人詬病，女兒盛淑君也受到影響。

在周立波的創(chuàng)作中，勞動也進(jìn)入了審美的領(lǐng)域，是否愛勞動成了新時代的審美標(biāo)準(zhǔn)，勞動的婦女成了新時代一道亮麗的風(fēng)景。在《山鄉(xiāng)巨變》中，周立波描寫了勞動中的盛淑君，呈現(xiàn)了勞動中的女性美：“前面不遠(yuǎn)的一眼水井的旁邊，有個穿件花棉襖的，扎兩條辮子的姑娘，挑一擔(dān)水桶，正在打水。姑娘蹲在井邊上，弓下了腰子。兩根粗大油黑的辮子從她背上溜下去，發(fā)尖拖到了井里。舀滿兩桶水，她站起來時，辮子彎彎地搭在她的豐滿的鼓起的胸脯上。因為彎了一陣腰，又挑起了滿滿兩桶水，她的臉頰漲得紅紅的，顯得非常的俏麗。”[10]18張桂貞曾經(jīng)逃避體力勞動，貪圖舒適安閑的生活，是個柔弱而懶散的婦女，經(jīng)過時代新風(fēng)的浸潤和集體的教育，她開始承擔(dān)了更多的體力勞動，展現(xiàn)出勞動者的美：“如今，她曬得黑皮黑草，手指粗粗大大的，像個勞動婦女了。她還是穿得比較的精致，身上的青衣特別地素凈。她的額上垂一些短發(fā)，右邊別出一小綹頭發(fā)，扎個辮子，編進(jìn)朝后梳的長發(fā)里，腦勺后面是個油光水滑的黑浸浸的粑粑頭”[10]433；“一個身段苗條的女子斜靠在小竹椅子上，瓜子臉曬出油黑的光澤，額邊一綹頭發(fā)編個小辮子，一起往后梳成一個粑粑頭，眉毛細(xì)而長，眉尖射入了兩鬢里；大而又黑的眼睛非?；罘?，最愛偷偷地看人；臉頰上的兩個小酒窩，笑時顯出，增加了嫵媚；上身是件花罩衣，下邊是條有些泥巴點子的毛藍(lán)布褲子；因為剛從田里來，還赤著腳?！盵10]486在周立波的筆下，女性通過勞動創(chuàng)造價值，在“勞動者”的共名中消解了性別的弱勢而獲得了性別的平等，投入勞動的女性不再作為男性的附屬品供男性支配和消費(fèi)，她們確立了自身的主體性而獲得了自信，勞動使她們健全了身體，振作了精神，她們意氣風(fēng)發(fā)的精神面貌和健美的體魄取代了搖曳的身姿和扭捏的步態(tài)成為新時代女性美的標(biāo)志。通過對勞動的審美化敘述，周立波呈現(xiàn)出一種積極樂觀的時代風(fēng)貌與平等和諧的性別關(guān)系，這種奮發(fā)而融洽的生活圖式正是新時代的新“風(fēng)景”，形象化了的群眾對于社會主義新生活的集體想象，有力地激發(fā)了群眾對于投身社會主義建設(shè)的愿望。

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